{"id":46970,"date":"2005-02-01T12:00:00","date_gmt":"2005-02-01T12:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/archivos\/46970"},"modified":"2005-02-01T12:00:00","modified_gmt":"2005-02-01T12:00:00","slug":"el-desarraigo-como-virtud-mexico-y-la-deslocalizacion-del-arte-en-los-anos-90","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/el-desarraigo-como-virtud-mexico-y-la-deslocalizacion-del-arte-en-los-anos-90\/","title":{"rendered":"El desarraigo como virtud: M\u00e9xico y la deslocalizaci\u00f3n del arte en los a\u00f1os 90"},"content":{"rendered":"

Autor:<\/strong> Alberto L\u00f3pez Cuenca<\/p>\n

Revista:<\/strong> Revista de Occidente n\u00ba 285<\/p>\n\n

A lo largo de la d\u00e9cada de 1990, M\u00e9xico se ha venido afianzando como uno de los pa\u00edses con m\u00e1s presencia en la escena internacional de las artes pl\u00e1sticas. Debido a la resonancia del trabajo de artistas como Gabriel Orozco o Francis Al\u00ffs, y a exposicionescomo Made in Mexico <\/em>en The Institute of Contemporary Art de Boston o Alibis <\/em>en el Witte de With en Rotterdam, M\u00e9xico ha ocupado un lugar preferente en la agenda de los connaisseurs <\/em>del arte contempor\u00e1neo. Tal es la obviedad de esta situaci\u00f3n que en su edici\u00f3n de 2005 la Feria de Arte Contempor\u00e1neo de Madrid (ARCO) lo ha convertido en su pa\u00eds invitado (hecho, por cierto, nada desde\u00f1able dado que M\u00e9xico es el primer pa\u00eds iberoamericano invitado a ARCO, si descartamos la edici\u00f3n de 1997, un popurr\u00ed dedicado a \u00abLatinoam\u00e9rica\u00bb en su conjunto). Para muchos, el espaldarazo internacional a este proceso de consolidaci\u00f3n de M\u00e9xico como actualidad art\u00edstica lo represent\u00f3 la discutida exposici\u00f3n Mexico <\/em>City: An Exhibition About the Exchange Rates Of Bodies and Values <\/em>, que se present\u00f3 en 2002 en el reputado centro de arte P.S.1 de Nueva York. La muestra, comisariada por Klaus Biesenbach, reun\u00eda a muchos de los artistas m\u00e1s sobresalientes de la d\u00e9cada de los 90 en M\u00e9xico y contaba con el marchamo de autenticidad te\u00f3rica que prove\u00edan los textos de Cuauht\u00e9moc Medina y Guillermo Santamarina, destacados cr\u00edticos y comisarios locales. En opini\u00f3n de Medina, los artistas mexicanos pasaron con esta exposici\u00f3n a jugar en las \u00abgrandes ligas\u00bb del arte actual (declaraciones durante el III Simposio Internacional de Teor\u00eda sobre Arte Contempor\u00e1neo, M\u00e9xico D.F., febrero de 2004). <\/p>\n

Esta percepci\u00f3n, compartida tanto dentro como fuera de M\u00e9xico, de que en los \u00faltimos diez a\u00f1os se ha ganado visibilidad en los circuitos art\u00edsticos debe considerarse a la luz de varios factores. Por una parte, para explicar esta situaci\u00f3n debe tenerse en mente la apertura que provoc\u00f3 la generalizada suscripci\u00f3n, bien o mal entendida, de presupuestos animados por el pensamiento postmoderno y multicultural que se da a lo largo de los a\u00f1os 80. Desde entonces, tanto el mercado como las instituciones art\u00edsticas comenzaron a dar una cabida m\u00e1s que anecd\u00f3tica a expresiones que hasta entonces hab\u00edan quedado en la periferia del gusto europeo y neoyorquino. Para Europa y Estados Unidos, Latinoam\u00e9rica empez\u00f3 a contar, y esto se vio refrendado en ambiciosas exposicionescomo Le Sud est notre Nord. L’art en Am\u00e9rique Latine 1911-1968 <\/em>en 1992 en el Centre Georges Pompidou de Par\u00eds, o Latin American Artists <\/em>of the Twentieth Century <\/em>en 1993 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. M\u00e9xico ya hab\u00eda tenido su momento de reconocimiento estelar en 1990 en esta ciudad con la magna Mexico: Splendors <\/em>of Thirty Centuries <\/em>en el Metropolitan Museum. Un segundo aspecto que har\u00e1 posible la inclusi\u00f3n y el auge dentro de los canales institucionalizados del arte hecho en M\u00e9xico recientemente es la homogeneizaci\u00f3n (o \u00abglobalizaci\u00f3n\u00bb, si recurrimos al abusado t\u00e9rmino) de los vocabularios pl\u00e1sticos a nivel internacional. A lo largo de los a\u00f1os 90, las estrategias del arte contempor\u00e1neo en distintos puntos del mundo se hicieron cada vez m\u00e1s similares, esto debido, entre otras cosas, a la cada vez m\u00e1s frecuente educaci\u00f3n internacional de los artistas, a la divulgaci\u00f3n y n\u00famero sin precedentes de publicaciones sobre arte y a la itinerancia internacional de exposiciones. De nuevo, dos exposiciones apuntalaron en su d\u00eda esta tesis. Hoy quiz\u00e1s sean vistas la una como ex\u00f3tica, la otra como reiterativa, pero en cualquier caso ambas pol\u00e9micas: Les Magiciens <\/em>de la Terre <\/em>en el Pompidou en 1989 y Cocido y crudo <\/em>en el Museo <\/p>\n

Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid en 1994 ven\u00edan a sostener que el arte de nuestros d\u00edas, aunque diverso, es esencialmente homog\u00e9neo en sus estrategias. M\u00e1s a\u00fan, estas muestras daban a entender con profusi\u00f3n de ejemplos que la ubicaci\u00f3n geogr\u00e1fica ya no bastaba para distinguir las pr\u00e1cticas art\u00edsticas contempor\u00e1neas. Por parad\u00f3jico que pueda parecer, los artistas mexicanos se hicieron m\u00e1s visibles en la medida en que su vocabulario pl\u00e1stico era menos localista. <\/p>\n

Ahora bien, \u00e9stas son condiciones externas y muy gen\u00e9ricas que permiten dilucidar qu\u00e9 ha hecho posible que el arte mexicano desfile en masse <\/em>en la pasarela internacional. Sin embargo, por muy ineluctables que puedan ser, no son lo suficientemente precisas para comprender c\u00f3mo surge y cu\u00e1l es la naturaleza del arte mexicano de los a\u00f1os 90. En \u00faltima instancia, estos dos argumentos no nos permiten adentrarnos en las condiciones espec\u00edficas en las que se gest\u00f3. Para paliar esto, en lo que sigue se apunta c\u00f3mo se establece una nueva pauta art\u00edstica en M\u00e9xico y se sugiere localizar la producci\u00f3n y difusi\u00f3n de las artes pl\u00e1sticas desde la perspectiva de las transformaciones sociales y econ\u00f3micas que tienen lugar en este pa\u00eds en las \u00faltimas d\u00e9cadas. <\/p>\n

El arte neoconceptual contra los rescoldos de la identidad simb\u00f3lica mexicana <\/strong><\/p>\n

En 1988 el Museo de Arte Carrillo Gil presentaba la exposici\u00f3n Ruptura, 1952-1965 <\/em>, que designaba un importante momento de transici\u00f3n en el arte mexicano de la segunda mitad del siglo XX . Bajo el grupo de la Ruptura (un nombre que hoy se ha convertido equ\u00edvocamente en moneda com\u00fan para referirse a unos artistas que en realidad no conformaban un grupo consolidado en torno a un ideario com\u00fan y, m\u00e1s que romper, airearon la escena art\u00edstica mexicana) se reun\u00eda a un conjunto formado fundamentalmente por pintores que, primero, no habr\u00edan secundado los dictados pl\u00e1sticos e institucionales de la Escuela mexicana de pintura, aquella que heredaba el discurso nacionalista y el talante pol\u00edtico del muralismo de las d\u00e9cadas de los 20 y 30 aunque ya convertido plenamente en arte oficial, y que, despu\u00e9s, se habr\u00edan hecho con la hegemon\u00eda en la escena art\u00edstica local. Entre 1952, cuando se inaugura la Galer\u00eda Prisse, y 1966, cuando tiene lugar en el Palacio de Bellas Artes de M\u00e9xico D.F. la muestra Confrontaci\u00f3n 66 <\/em>, la actividad de una pluralidad heter\u00f3clita de artistas, entre los que se cuentan Vlady, Alberto Gironella, Pedro Coronel, Vicente Rojo, Lilia Carrillo y Jos\u00e9 Luis Cuevas, abri\u00f3 el debate y familiariz\u00f3 a los mexicanos con las t\u00e9cnicas de la abstracci\u00f3n y del expresionismo abstracto en boga en Estados Unidos hac\u00eda ya algunos a\u00f1os. No debe pasarse por alto que este enfrentamiento art\u00edstico se da en el contexto de la guerra fr\u00eda y tiene un obvio tinte pol\u00edtico, poniendo de un lado el genio individual y la libertad de expresi\u00f3n frente al arte estatalista colmado de proclamas socialistas de la Escuela mexicana de pintura. Es llamativo que en los \u00faltimos quince a\u00f1os del siglo XX las artes pl\u00e1sticas en M\u00e9xico hayan estado animadas, salvando las distancias, claro est\u00e1, por una confrontaci\u00f3n similar a la que marc\u00f3 el agotamiento de la Escuela mexicana de pintura. Desde mediados de la d\u00e9cada de los 80 se consolid\u00f3 un grupo de pintores que tamiz\u00f3 el imaginario simb\u00f3lico mexicano, aquel que se hab\u00eda fijado y divulgado durante el periodo de hegemon\u00eda del muralismo, a trav\u00e9s de unos c\u00f3digos cercanos al pop y a veces rayanos en el expresionismo. <\/p>\n

Acertadamente o no, bajo el rubro \u00abneomexicanismo\u00bb se reuni\u00f3 a unos artistas que interpretaban en clave muy personal los motivos iconogr\u00e1ficos que hab\u00edan servido incuestionadamente como se\u00f1as de la identidad mexicana: desde las esculturas prehisp\u00e1nicas al charro pasando por el escudo nacional o la virgen de Guadalupe. En sinton\u00eda con las tendencias internacionales, donde la pintura dominaba la escena comercial del arte tras las experiencias conceptuales y performanceras <\/em>de los a\u00f1os 70, el neomexicanismo fue bien recibido, como lo hab\u00eda sido el neoexpresionismo alem\u00e1n o neoyorquino y la transvanguardia italiana. Sin embargo, una marca distintiva y recurrente de los trabajos de artistas como Germ\u00e1n Venegas, Eloy Tarcisio, Javier de la Garza o Nahum B. Zenil fue su preocupaci\u00f3n fundamental por la identidad, ya sea cultural, personal o sexual. <\/p>\n

Coincidiendo en 1990 en Nueva York con la mastod\u00f3ntica exposici\u00f3n M\u00e9xico: treinta siglos de esplendor <\/em>, Alberto Ruy-S\u00e1nchez, en un t\u00edpico y notable equ\u00edvoco predictivo, escrib\u00eda en el cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n Nuevos momentos del arte mexicano: <\/em>\u00abEs de prever… que estemos asistiendo ahora al nacimiento del tercer gran momento art\u00edstico mexicano de este siglo marcado inicialmente por la pintura: el primero es el \u201cnacionalismo\u201d de los a\u00f1os veinte y treinta, en sus m\u00faltiples formas del mural al caballete, que impuso su tono durante <\/p>\n

la primera mitad del siglo; el segundo es el arte de \u201cla ruptura\u201d que surgi\u00f3 al final de los a\u00f1os 50, que de la acci\u00f3n a la parodia figurativa sigue vivo; el tercero es este nuevo \u201cfundamentalismo fant\u00e1stico\u201d… que comienza a insinuarse y a definirse desde los ochenta, aunque tal vez tendr\u00e1 su esplendor y su car\u00e1cter definitivo al cambio de siglo\u00bb (\u00abNuevos momentos en el arte mexicano: el Fundamentalismo Fant\u00e1stico\u00bb, Parallel Project\/Turner, 1990). La apuesta de esta muestra, auspiciada por tres de las galer\u00edas m\u00e1s importantes de M\u00e9xico (Galer\u00eda de Arte Mexicano, Galer\u00eda Actual Arte Mexicano y OMR) y reuniendo en la mitad de su n\u00f3mina a artistas neomexicanistas consolidados, err\u00f3 de plano, ya que \u00e9stos no s\u00f3lo no iban a brillar con el cambio de siglo, sino que la escena art\u00edstica nacional estar\u00eda copada por un trabajo radicalmente distinto, un trabajo que abrevaba en el arte conceptual de los 70. <\/p>\n

Aunque siempre se corre el riesgo de ser reduccionistas al seleccionar un t\u00e9rmino para agrupar trabajos de artistas dispares (a\u00fan m\u00e1s recurriendo al prefijo \u00abneo\u00bb), el hablar de \u00abneoconceptual\u00bb para calificar el arte mexicano de los a\u00f1os 90 no es totalmente desacertado en tanto que en esos a\u00f1os se retomar\u00e1n generalizadamente a nivel internacional estrategias propias o cercanas al arte conceptual, que daban prioridad a la acci\u00f3n, a la documentaci\u00f3n en v\u00eddeo o fotograf\u00eda, a los medios m\u00ednimos de expresi\u00f3n, todo con la finalidad de favorecer y magnificar la transmisi\u00f3n de significado. <\/p>\n

Se da, no obstante, una crucial diferencia entre los objetivos que orientaban al arte conceptual en los 70 en M\u00e9xico y el de su recuperaci\u00f3n en los 90: ahora no hay \u00e1nimo alguno de poner en cuesti\u00f3n las instituciones art\u00edsticas o su funcionamiento con un arte escurridizo a los dictados del mercado o a sus receptores tradicionales. <\/p>\n

Lo cierto es que ni las galer\u00edas ni las instituciones p\u00fablicas mexicanas eran conscientes de que se avecinaba esta nueva ola, ni mucho menos estaban listas para darle cabida y promoverla. As\u00ed que, salvando contadas exposiciones, como D.F. Art from Mexico <\/em>City <\/em>en el Blue Star Art Space en San Antonio, Texas; Marcas <\/em>, en la Galer\u00eda Arte Contempor\u00e1neo de ciudad de M\u00e9xico, o La ilusi\u00f3n <\/em>perenne de un principio vulnerable: Otro arte mexicano, <\/em>en el Design Center de Pasadena, todas realizadas en 1991 y presentando a creadores que a\u00fan no eran considerados como representativos, como Francis Al\u00ffs, Melanie Smith, Silvia Gruner, Thomas Glassford, Pablo Vargas Lugo, Abraham Cruzvillegas o Gabriel Orozco, no puede decirse que las instituciones art\u00edsticas catapultaran su trabajo. <\/p>\n

De este modo, los artistas, continuando una estrategia iniciada en los 80, cuando se abrieron espacios independientes como El Archivero, La Agencia o La Qui\u00f1onera, crearon sus propios lugares de exhibici\u00f3n, que tambi\u00e9n lo eran de discusi\u00f3n e indagaci\u00f3n. Los dos m\u00e1s destacados de principios de los 90 que canalizaron las nuevas tendencias neoconceptuales eran espacios alternativos y un tanto fortuitos: La Panader\u00eda y Tem\u00edstocles 44, ambos autogestionados por algunos de los artistas que m\u00e1s tarde pasar\u00edan a ser parte del establishment <\/em>del arte neoconceptual. De otro lado, dos escenarios de discusi\u00f3n, el Foro Internacional de Arte Contempor\u00e1neo (FITAC), que entre 1992 y 1997 acogi\u00f3 en la ciudad de Guadalajara conferencias y discusiones de destacados personajes implicados en el arte contempor\u00e1neo, y la publicaci\u00f3n Curare <\/em>, dirigida por el comisario y cr\u00edtico de origen israel\u00ed Olivier Debroise y a\u00fan hoy activa bajo la orientaci\u00f3n de Jos\u00e9 Luis Barrios, fueron dos importantes espacios para la recepci\u00f3n y divulgaci\u00f3n de las ideas m\u00e1s recientes respecto a la pr\u00e1ctica art\u00edstica internacional. Hay tambi\u00e9n que destacar salas como Ex Teresa Arte Actual, que, aunque desde su inauguraci\u00f3n en 1993 ha dependido directamente de la administraci\u00f3n p\u00fablica, ha sido de los lugares m\u00e1s arriesgados en la producci\u00f3n de arte no objetual y, algunos a\u00f1os despu\u00e9s, en 2000, el Laboratorio de Arte Alameda, que con la clarividencia del comisario Pr\u00edamo Lozada ha realizado propuestas desatendidas por otras instituciones, privadas o p\u00fablicas. De igual modo, ha sido muy importante el papel de varios cr\u00edticos y comisarios, adalides en la defensa y presencia internacional del neoconceptual mexicano, entre ellos Guillermo Santamarina, Mar\u00eda Guerra, Osvaldo S\u00e1nchez, Ery C\u00e1mara y Cuauht\u00e9moc Medina, nombres hoy indisociables del arte mexicano contempor\u00e1neo. <\/p>\n

Sin embargo, hasta finales de los 90 no puede hablarse de la consolidaci\u00f3n institucional del neoconceptual. Ser\u00e1 precisamente Osvaldo S\u00e1nchez quien desde la direcci\u00f3n del Carrillo Gil presente sistem\u00e1ticamente el arte neoconceptual internacional en M\u00e9xico e institucionalice a los artistas locales con muestras individuales en 1999 (entre ellos Carlos Amorales, Minerva Cuevas, Yoshua Ok\u00f3n y Eduardo Abaroa) y la exposici\u00f3n Arte contempor\u00e1neo de M\u00e9xico en <\/em>el Museo Carrillo Gil <\/em>en 2000, donde est\u00e1n muchos de los artistas m\u00e1s representativos de los a\u00f1os 90: Betsab\u00e9e Romero, Boris Viskin, Daniela Rossell, Francis Al\u00ffs, Grupo Semefo, Melanie Smith, Miguel Calder\u00f3n, Pablo Vargas Lugo, Silvia Gruner y Diego Toledo. Cabe notar que en la muestra predominaba el arte objeto, el net art, la instalaci\u00f3n, el v\u00eddeo y la fotograf\u00eda; aunque tambi\u00e9n hubiese pintores como M\u00f3nica Castillo, Yishai Jusidman o Francisco Castro Le\u00f1ero. <\/p>\n

\u00c9stos son algunos de los factores que hicieron posible la aparici\u00f3n y mantuvieron la presencia de un arte de tintes conceptuales en M\u00e9xico, pero hay quienes ironizan (y habr\u00eda que ver hasta qu\u00e9 punto se trata o no de una hip\u00e9rbole) que en realidad lo que hacen los creadores mexicanos actuales no es otra cosa que aprovechar la estela de visibilidad que gener\u00f3 Gabriel Orozco a principios de los a\u00f1os 90 (Artemio en Letras Libres <\/em>, febrero de 2003). \u00c9sta no es, ni mucho menos, la explicaci\u00f3n del auge mencionado, pero en absoluto es un disparate si se reflexiona sobre lo que significa el trabajo de Orozco para el arte mexicano de los 90. Orozco maneja con soltura varios soportes pl\u00e1sticos (entre ellos la instalaci\u00f3n, la fotograf\u00eda o la escultura) con los que redescubre para el arte la cotidianidad. <\/p>\n

El lenguaje que utiliza es una especie de lingua franca <\/em>comprensible, y ah\u00ed radica gran parte de su \u00e9xito en los circuitos <\/em>menores y mayores del arte contempor\u00e1neo (no en balde ha expuesto <\/em>en el Georges Pompidou, el MoMA, el Museo Tamayo o <\/em>el Palacio de Cristal). Orozco estudi\u00f3 en M\u00e9xico, pero tambi\u00e9n <\/em>en Madrid, en el C\u00edrculo de Bellas Artes: hizo ida y vuelta en su <\/em>proceso de formaci\u00f3n, sin dejar de tener interlocutores solventes <\/em>en su pa\u00eds natal. En este sentido, Gabriel Orozco no es s\u00f3lo una aut\u00e9ntica <\/em>punta de lanza, sino la met\u00e1fora que ilustra la implantaci\u00f3n <\/em>de las estrategias neoconceptuales en M\u00e9xico. Su caso revela el peso <\/em>de artistas que se forman fuera y vuelven a M\u00e9xico (como Yishai <\/em>Jusidman o Silvia Gruner) o de extranjeros que realizan su <\/em>trabajo en este pa\u00eds (como Francis Al\u00ffs, Melanie Smith, Thomas <\/em>Glassford o Santiago Sierra). Es la apertura de estos canales que <\/em>conectan a artistas, m\u00e9todos y preocupaciones que est\u00e1n fuera y <\/em>dentro de M\u00e9xico lo que caracteriza al arte mexicano de los a\u00f1os <\/em>90. Es \u00e9se el caldo de cultivo donde arraigan las estrategias por las <\/em>que hoy conocemos al arte de ese pa\u00eds. Ir\u00f3nicamente, el artista <\/em>Abraham Cruzvillegas se refiere a este grupo de artistas como a la <\/em>\u00absegunda generaci\u00f3n de gringos nacidos en M\u00e9xico\u00bb (\u00abTratado de <\/em>Libre Comer\u00bb en Moi et ma circonstance <\/em>, Mus\u00e9e des Beaux-Arts, <\/em>Montreal, 2000), por ser creadores que suscriben un vocabulario <\/em>\u00abcontaminado\u00bb e internacionalizado que, dejando de lado el tema <\/em>recurrente de la identidad mexicana, se pone como referencia al <\/em>vecino del Norte, metonimia del mundo art\u00edstico en su conjunto. <\/em>Como veremos en seguida, Estados Unidos no ser\u00e1 s\u00f3lo una fantasmag\u00f3rica <\/em>referencia art\u00edstica. <\/em><\/p>\n

Econom\u00eda pol\u00edtica de las artes pl\u00e1sticas en M\u00e9xico <\/strong><\/p>\n

Dec\u00edamos m\u00e1s arriba que ARCO 2005 est\u00e1 dedicado a M\u00e9xico, <\/em>algo que parece justificarse por la visibilidad internacional de <\/em>los artistas que trabajan en este pa\u00eds. Sin embargo, esta convocatoria <\/em>es cuanto menos llamativa si se tiene en cuenta que ARCO es <\/em>una feria comercial de arte, es decir, que re\u00fane fundamentalmente <\/em>a galer\u00edas que venden obra a coleccionistas, mientras que M\u00e9xico <\/em>es un pa\u00eds donde el motor del arte a lo largo de su historia ha sido <\/em>el Estado, primordialmente fomentando su creaci\u00f3n y, ocasionalmente, <\/em>adquiri\u00e9ndolo. Desde 1989 este monopolio en el fomento <\/em>de las artes se ejerce a trav\u00e9s del sistema de becas del Fondo Nacional <\/em>para la Cultura y las Artes (FONCA), sin duda el primer <\/em>promotor de los j\u00f3venes artistas. Sin embargo, las becas del FONCA <\/em>pueden servir para apoyar moment\u00e1neamente un proyecto art\u00edstico, <\/em>pero no para sostener una carrera. Es por ello parad\u00f3jico <\/em>que ARCO se interese por un pa\u00eds donde el mercado del arte es <\/em>notablemente d\u00e9bil, ya que la iniciativa privada es bastante limitada: <\/em>apenas pueden contarse una decena de galer\u00edas de arte contempor\u00e1neo <\/em>realmente significativas en todo el pa\u00eds y las fundaciones <\/em>privadas dedicadas al arte contempor\u00e1neo con un peso efectivo <\/em>en la actualidad no van m\u00e1s all\u00e1 del par. De tal modo que si no <\/em>es el sector privado el que mantiene con vida al arte mexicano contempor\u00e1neo <\/em>y, como ve\u00edamos, la sanci\u00f3n institucional al neoconceptual <\/em>se produjo a finales de la d\u00e9cada de los 90, \u00bfqui\u00e9n lo sustenta <\/em>y c\u00f3mo ha sido posible que M\u00e9xico haya cobrado tanta relevancia <\/em>en el mundo del arte? <\/em><\/p>\n

Si se presta atenci\u00f3n a lo que estaba pasando en esos mismos a\u00f1os, podemos reparar en que s\u00f3lo ser\u00eda comparable la entrada de los artistas mexicanos a la escena art\u00edstica a la de los Young British Artists: Damien Hirst, Rachel Whiteread, Gary Hume, Sarah Lucas, Marc Quinn, etc. No obstante, hay una notable diferencia entre ambos casos, ya que estos \u00faltimos est\u00e1n apadrinados por la iniciativa privada y astuta de Charles Saatchi y su espacio de exposiciones londinense, quien no s\u00f3lo amas\u00f3 y divulg\u00f3 h\u00e1bilmente una colecci\u00f3n de obras de estos artistas, sino que organiz\u00f3 y pag\u00f3 en parte su exhibici\u00f3n en Estados Unidos para, finalmente, abrir hace dos a\u00f1os en Londres un museo donde presentar permanentemente al p\u00fablico los que se hab\u00edan convertido ya en trabajos emblem\u00e1ticos. Nada parecido ocurre con el arte mexicano, por lo que a\u00fan queda sin responder la pregunta de qui\u00e9n impulsa y ampara a estos artistas. Si no parece que haya sido el Estado el descubridor de estos artistas, ni tampoco las galer\u00edas locales, \u00bfentonces qui\u00e9n? \u00bfTal vez nos encontramos frente a una generaci\u00f3n de aut\u00f3nomos desarraigados del arte contempor\u00e1neo? \u00bfNos hallamos ante la primera generaci\u00f3n (no ya casos puntuales) de artistas errantes que ha respondido al modelo de producci\u00f3n y consumo tardocapitalista con una obra marcadamente conceptual, vol\u00e1til, desmaterializada y f\u00e1cilmente transportable a la Bienal que se preste y entendible donde quiera que se exhiba? \u00bfNo ser\u00e1 M\u00e9xico un caso de lo que podr\u00eda entenderse como un proceso de deslocalizaci\u00f3n de la producci\u00f3n art\u00edstica? <\/p>\n

\u00c9sta no es una hip\u00f3tesis descabellada si se atiende a las decisiones econ\u00f3micas tomadas por la clase pol\u00edtica mexicana y a las consecuencias sociales y culturales que comportaron desde los a\u00f1os 80 hasta nuestros d\u00edas. Desde esta perspectiva podemos atisbar c\u00f3mo se readecua la pr\u00e1ctica del arte contempor\u00e1neo en M\u00e9xico dentro de los espacios sociales transformados por la econom\u00eda. <\/p>\n

El punto de partida desde el que se llega a la situaci\u00f3n del M\u00e9xico actual es la crisis del petr\u00f3leo de 1973 y 1979. \u00abCrisis\u00bb que, a diferencia de Europa y Estados Unidos, en M\u00e9xico supusieron acariciar la idea de un despegue econ\u00f3mico inusitado, ya que durante el mandato (1976-1982) del presidente Jos\u00e9 L\u00f3pez Portillo se fantase\u00f3 con \u00abadministrar la abundancia\u00bb de los ingresos generados por los hidrocarburos, debido al hallazgo de grandes yacimientos muy productivos justo en ese periodo. Esto llev\u00f3 a un alto endeudamiento en pr\u00e9stamos solicitados para invertir en la extracci\u00f3n de petr\u00f3leo. Sin embargo, la dr\u00e1stica bajada del precio del crudo en 1981 trajo consigo una devaluaci\u00f3n del peso, el aumento de la inflaci\u00f3n y el incremento de la deuda externa, que pas\u00f3 de 20 mil millones de d\u00f3lares en 1972 a 90 mil millones en 1982 ( vid <\/em>. Lorenzo Meyer et al., Una historia contempor\u00e1nea de M\u00e9xico <\/em>, Oc\u00e9ano, 2003). <\/p>\n

El siguiente presidente, Miguel de la Madrid (1982-1988), se encontr\u00f3 no con la tarea de \u00abadministrar la abundancia\u00bb sino con la de intentar sacar al pa\u00eds de una situaci\u00f3n de profunda crisis econ\u00f3mica; elocuentes son las devaluaciones del peso de 153 por 100 en 1982 y de 141 por 100 en 1983. En 1986 M\u00e9xico entra en el GATT, y para 1988 el salario real de los mexicanos era un 40 por 100 inferior al de 1980. Ramas enteras de la producci\u00f3n dedicadas al mercado interno casi desaparecieron, aument\u00f3 la econom\u00eda informal y s\u00f3lo el 35 por 100 de la fuerza de trabajo estaba empleada en el sector moderno de la econom\u00eda (Meyer et al., ibidem <\/em>). Todo esto se tradujo en un alt\u00edsimo costo social, que repercuti\u00f3 claramente en las elecciones presidenciales de 1988. El candidato gubernamental Carlos Salinas de Gortari se enfrent\u00f3 a una oposici\u00f3n alimentada por el descontento social a causa de la ca\u00edda del nivel de vida. Un grupo disidente de izquierdas del partido que hab\u00eda detentado el gobierno durante 59 a\u00f1os consecutivos, el Partido Revolucionario Institucional, encabezado por Cuauht\u00e9moc C\u00e1rdenas, estuvo a punto de ganar las elecciones. Sin embargo, una inexplicable \u00abfalla\u00bb del sistema de c\u00f3mputo retras\u00f3 conocer el resultado de los comicios varios d\u00edas, lo que tint\u00f3 el recuento de fraudulento. <\/p>\n

Cuando finalmente se dio a conocer, el resultado proclamaba a Salinas de Gortari vencedor con el porcentaje m\u00ednimo requerido: 50,71 por 100 de los votos. Salinas llev\u00f3 a cabo unas profundas reformas econ\u00f3micas de orientaci\u00f3n neo-liberal (privatizaci\u00f3n de la banca, venta de empresas estatales, firma de un tratado de libre comercio con EE.UU. y Canad\u00e1 que entrar\u00eda en vigor el \u00faltimo a\u00f1o de su presidencia, 1994). Salinas manej\u00f3 un alegre discurso de modernizaci\u00f3n y prosperidad econ\u00f3mica que no correspondi\u00f3 con lo que acontecer\u00eda tras concluir su mandato. El 1 de enero de 1994 se produce el alzamiento del Ejercito Zapatista de Liberaci\u00f3n Nacional en el paup\u00e9rrimo estado sure\u00f1o de Chiapas. Los combates entre el ej\u00e9rcito y los insurgentes fueron m\u00ednimos, pero no as\u00ed la repercusi\u00f3n medi\u00e1tica ni el descr\u00e9dito del gobierno mexicano a nivel internacional al publicitarse la desprotecci\u00f3n y el abandono de la poblaci\u00f3n ind\u00edgena del pa\u00eds. Humillante situaci\u00f3n para el legado de Salinas: de un lado M\u00e9xico entra en el club econ\u00f3mico de los pa\u00edses del primer mundo con el TLCAN y a su vez se revela en las ant\u00edpodas de la modernidad con la mitad de la poblaci\u00f3n, especialmente la ind\u00edgena, malviviendo en el umbral de la pobreza cuando no en la pobreza extrema. El desfondamiento del proyecto salinista es total si a esto se suma que a pocos meses de celebrarse las elecciones presidenciales de 1994 fue asesinado en circunstancias m\u00e1s que oscuras el candidato del partido en el gobierno, Luis Donaldo Colosio, a lo que hay que a\u00f1adir la crisis econ\u00f3mica de diciembre de 1994, con una nueva devaluaci\u00f3n del peso, m\u00e1s el arresto en 1995 de Ra\u00fal Salinas, el hermano del ex presidente, por la autor\u00eda intelectual del asesinato de Jos\u00e9 Francisco Ruiz Massieu, secretario del PRI, y la posesi\u00f3n inexplicable de cuantiosas cuentas en Suiza m\u00e1s el consiguiente exilio de Salinas en Irlanda. Sin embargo, a pesar de este marem\u00e1gnum econ\u00f3mico y pol\u00edtico, los presidentes Ernesto Zedillo (1994-2000) y Vicente Fox (2000), el primer presidente que no proviene de las filas del PRI en 71 a\u00f1os, continuar\u00e1n la pol\u00edtica de liberalizaci\u00f3n econ\u00f3mica emprendida por Salinas. <\/p>\n

Sin perder de vista las singularidades del devenir econ\u00f3mico de M\u00e9xico, cabe notar que en el periodo que se ha considerado hay un proceso de fondo fundamental, el de la reconversi\u00f3n industrial de los a\u00f1os 70 y 80. Un proceso que tuvo lugar a nivel internacional y que tambi\u00e9n repercuti\u00f3 en M\u00e9xico, llevando a un paulatino abandono de la econom\u00eda basada en la producci\u00f3n industrial y agraria para favorecer el sector servicios y las tecnolog\u00edas de la comunicaci\u00f3n. En este sentido, se vio reforzado el sector servicios o terciario. Sin embargo, antes de que tuviera lugar este proceso de reordenaci\u00f3n econ\u00f3mica, en M\u00e9xico arraig\u00f3 un formato de producci\u00f3n mixta que respond\u00eda a las necesidades de su vecino del Norte, Estados Unidos. Se trata de la maquiladora, planta donde se ensamblan productos (desde coches a pantalones) cuyas materias primas provienen de terceros pa\u00edses. Este programa iniciado en 1965, que buscaba paliar el desempleo causado por la cancelaci\u00f3n del proyecto \u00abbracero\u00bb, que acog\u00eda a trabajadores temporales mexicanos en EE.UU. durante los periodos de cosecha, gozaba de una exenci\u00f3n fiscal y arancelaria inusual, lo que sumado al bajo precio de la mano de obra y a la debilidad del peso hizo que muchas empresas estadounidenses dejaran de producir en su pa\u00eds para trasladarse a M\u00e9xico. Las maquiladoras son as\u00ed empresas establecidas en M\u00e9xico que responden a las necesidades de consumo de otro pa\u00eds y que apenas repercuten en las arcas del Estado; adem\u00e1s se estima que s\u00f3lo el 3 \u00f3 4 por 100 de los materiales utilizados por ellas son mexicanos ( vid <\/em>. Laurence Pantin, \u00abMexique, la gen\u00e8se des \u201cmaquiladoras\u201d\u00bb, Les Echos <\/em>, 9 de junio de 2004). A pesar de emplear a m\u00e1s de un mill\u00f3n de trabajadores, su impacto en el tejido productivo y econ\u00f3mico mexicano es muy bajo tras casi cincuenta a\u00f1os en funcionamiento. <\/p>\n

Pues bien, si la maquiladora se inscribe en la dr\u00e1stica reorientaci\u00f3n de la econom\u00eda de la segunda mitad del siglo XX , quedando a medio camino entre el sector servicios y la producci\u00f3n industrial tradicional, puede decirse que la tarea del artista contempor\u00e1neo tambi\u00e9n ha pasado por un proceso de \u00abterciarizaci\u00f3n\u00bb. El perfil del artista de la d\u00e9cada de los 90 corresponde m\u00e1s que al de un productor de bienes al de un \u00abprestador de servicios\u00bb (monta talleres, ofrece conferencias, trabaja por pedidos, etc.) El artista mexicano ya no funciona elaborando obra que responda a las necesidades inmediatas de su entorno y, por tanto, reforzando una estructura art\u00edstica local. Ahora los artistas trabajan en un formato que les permite responder prioritariamente a peticiones hechas desde Austin, Castell\u00f3n o S\u00e3o Paulo. Los artistas funcionan as\u00ed como las maquiladoras, ensamblando materiales e im\u00e1genes que provienen de realidades ajenas (ya sean chips de Taiwan o fotograf\u00edas de Mali) que se venden en el mercado pudiente estadounidense o europeo. <\/p>\n

En este proceso de creaci\u00f3n transnacional, los artistas llevan a cabo desplazamientos de c\u00f3digos que son continuamente recontextualizados y resignificados, donde la interacci\u00f3n con espacios reales en las obras devienen ficciones y la ejecuci\u00f3n de ficciones constituyen espacios de vivencias reales. En este sentido, el solapamiento entre la realidad social y la realidad virtual del arte revela en \u00faltima instancia la evanescencia de la producci\u00f3n art\u00edstica contempor\u00e1nea. <\/p>\n

Sin embargo, este plegarse y desplegarse sobre la realidad no es extra\u00f1o a M\u00e9xico, donde es com\u00fan (desde mucho antes de Baudrillard y sus simulacros) que la realidad devenga ficci\u00f3n y que la ficci\u00f3n se haga realidad. Ello sin fricci\u00f3n alguna. El lacerante caso de los asesinatos de las mujeres de Ciudad Ju\u00e1rez no deja de ser para la mayor\u00eda de los mexicanos una ficci\u00f3n medi\u00e1tica y burocr\u00e1tica, mientras que el Subcomandante Marcos mueve a miles de personas desde su existencia virtual e iconogr\u00e1fica. Desde este \u00e1ngulo, algunos de los trabajos de artistas mexicanos contempor\u00e1neos, como A prop\u00f3sito\u2026 <\/em>(1997), una videograbaci\u00f3n donde Joshua Ok\u00f3n y Miguel Calder\u00f3n perpetran el robo de un autorradio, no es sino una impostura art\u00edstica de la realidad. Gustavo Artigas y su proyecto The rules of the game <\/em>(2000), donde pone a prueba el que dos equipos de baloncesto estadounidense y dos de f\u00fatbol sala mexicanos jueguen a la vez en una misma cancha en la frontera entre M\u00e9xico y Estados Unidos, o Mejor Vida <\/em>Corp <\/em>(1998) de Minerva Cuevas, una parodia ciberespacial del funcionamiento de una gran empresa que se dedica a hacer el bien en lugar de beneficios (emitiendo gratuitamente credenciales de estudiantes con las que se obtienen descuentos en las entradas de los museos o redactando cartas de recomendaci\u00f3n), apuntan a injerencias de ficciones art\u00edsticas en la realidad. Por su parte, en Flames <\/em>maquiladora <\/em>(2002), Carlos Amorales invita al p\u00fablico a coser botas de boxeo simulando as\u00ed ser trabajadores de una maquiladora; pero en lugar de actuar para la parodia Amorales los ha puesto a trabajar para el mundo del arte. \u00bfLes suena? <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Autor: Alberto L\u00f3pez Cuenca Revista: Revista de Occidente n\u00ba 285 A lo largo de la d\u00e9cada de 1990, M\u00e9xico se ha venido afianzando como uno de los pa\u00edses con m\u00e1s presencia en la escena internacional de las artes pl\u00e1sticas. Debido a la resonancia del trabajo de artistas como Gabriel Orozco o Francis Al\u00ffs, y a […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[351,450,430],"class_list":["post-46970","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulos","tag-articulo-html","tag-critica-de-la-cultura","tag-revista-de-occidente"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46970","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=46970"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46970\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":49194,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46970\/revisions\/49194"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=46970"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=46970"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=46970"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}