{"id":46969,"date":"2005-03-01T12:00:00","date_gmt":"2005-03-01T12:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/archivos\/46969"},"modified":"2005-03-01T12:00:00","modified_gmt":"2005-03-01T12:00:00","slug":"historia-de-dos-peliculas-globalizacion-e-hibridacion-en-la-produccion-cultural","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/historia-de-dos-peliculas-globalizacion-e-hibridacion-en-la-produccion-cultural\/","title":{"rendered":"Historia de dos pel\u00edculas. Globalizaci\u00f3n e hibridaci\u00f3n en la producci\u00f3n cultural"},"content":{"rendered":"

Autor:<\/strong> Georgette Wang y Emilie Yueh-yu Yeh<\/p>\n

Revista:<\/strong> Revista de Occidente n\u00ba 286<\/p>\n\n

La globalizaci\u00f3n se ha visto como un proceso, pero tambi\u00e9n como
\nun proyecto; como una realidad, pero tambi\u00e9n como una idea (Mattelart).
\nExiste un permanente debate sobre su aparici\u00f3n, definici\u00f3n y resultado
\nfinal. Muchos creen que con el auge de la globalizaci\u00f3n surgir\u00e1
\nuna cultura global. Pero las opiniones se dividen cuando se trata de decidir cu\u00e1l
\nser\u00e1 la naturaleza de esa cultura: \u00bfser\u00e1 un sistema \u00fanico
\ny homog\u00e9neo caracterizado por la convergencia y la presencia de lo \u00abuniversal\u00bb
\nen lo \u00abparticular\u00bb (Wallerstein), o un conjunto de \u00abparticularismos\u00bb
\nque destaque unas interconexiones a larga distancia (Hannerz)? Con el ascenso
\ndel postcolonialismo, el concepto de hibridismo se ha convertido en una nueva
\nfaceta del debate sobre la cultura global en las ciencias sociales<\/p>\n

El hibridismo abre lo que H. Bahbha llama \u00abun tercer espacio\u00bb cuyos
\nelementos se transforman rec\u00edprocamente (R. Young; N. Papastergiadis).
\nEs, al mismo tiempo, el lugar de lucha y resistencia contra las potencias imperialistas
\n(Kraidy). Con el fin de abolir las distinciones entre centro y periferia y otras
\nformas de oposici\u00f3n binaria, esta interpretaci\u00f3n post-colonial del
\ncambio cultural se aparta significativamente del modelo de difusi\u00f3n lineal
\n\u00abde Occidente hacia el resto\u00bb. Supone un desaf\u00edo directo al
\nesencialismo, seg\u00fan Pierterse, al desestabilizar el concepto introvertido
\nde cultura oculto bajo ideolog\u00edas como el nacionalismo rom\u00e1ntico,
\nel racismo y el esencialismo cultural. Nos ayuda a liberarnos de los l\u00edmites
\nde la naci\u00f3n, la comunidad, la identidad \u00e9tnica o la clase, al presentarnos
\nun \u00abcaleidoscopio de experiencia colectiva en movimiento\u00bb.<\/p>\n

La hibridaci\u00f3n ofrece un resultado de la globalizaci\u00f3n cultural
\nque no es la occidentalizaci\u00f3n hegem\u00f3nica o la diversidad postmoderna.
\nSin embargo, el concepto de hibridaci\u00f3n no llega a reconocer las desigualdades
\nestructurales, y ha sido acusado de convertirse en un discurso neocolonial c\u00f3mplice
\ndel nacionalismo transnacional. Otra debilidad del concepto (\u00e9sta quiz\u00e1
\nm\u00e1s fundamental) radica en su poder intelectual. La historia de la hibridaci\u00f3n
\nde las culturas metropolitanas, como indica J. N. Pierterse, muestra que, con
\nsus altos y bajos, sus aceleraciones y desaceleraciones, ha estado produci\u00e9ndose
\nsin pausa. Por otra parte, la hibridaci\u00f3n no es una caracter\u00edstica
\npropia s\u00f3lo de determinadas sociedades; el espectro de la criollizaci\u00f3n,
\ncomo ha observado U. Hannerz, se extiende de la metr\u00f3polis del Primer Mundo
\na la aldea del Tercero.<\/p>\n

As\u00ed pues, el hibridismo contin\u00faa siendo \u00abla condici\u00f3n
\nde todas las culturas humanas, que no contienen \u00e1reas puras por estar sufriendo
\ncontinuos procesos de transculturaci\u00f3n\u00bb, como concluye R. Rosaldo.
\nEn este sentido, la hibridaci\u00f3n es una tautolog\u00eda, y la globalizaci\u00f3n
\nno provoca otra cosa que la hibridaci\u00f3n de culturas que ya son h\u00edbridas.<\/p>\n

La escasez de investigaciones sobre este tema expresa los dilemas pol\u00edticos
\ny ontol\u00f3gicos que conlleva la utilizaci\u00f3n del concepto como instrumento
\nde an\u00e1lisis (M. M. Kraidy). En ninguna parte podemos encontrar tan abundantes
\ny convincentes pruebas de la hibridaci\u00f3n de lo h\u00edbrido como en los
\nproductos culturales, en la medida en que la imitaci\u00f3n, el pr\u00e9stamo,
\nla apropiaci\u00f3n, el aprendizaje rec\u00edproco y la representaci\u00f3n
\nsocavan cualquier posibilidad de producci\u00f3n cultural original. En un entrevista
\npublicada en el New York Times, Baz Luhrmann, director de Moulin Rouge, admit\u00eda
\nque la idea de combinar en su pel\u00edcula alta comedia, tragedia, canciones
\ny bailes estaba profundamente influida por el cine de Bollywood.<\/p>\n

A su vez, a la hora de buscar inspiraci\u00f3n, las pel\u00edculas de Bollywood
\nrecurren a relatos mitol\u00f3gicos, cl\u00e1sicos, folcl\u00f3ricos, al
\nteatro moderno, a la televisi\u00f3n musical (MTV) y a Hollywood, y son por
\ntanto h\u00edbridos en s\u00ed mismas (A. Ciecko). En el negocio de la producci\u00f3n
\ncultural, los l\u00edmites y restricciones sirven s\u00f3lo para reprimir
\nla creatividad, no para reforzarla.<\/p>\n

La cuesti\u00f3n no es encontrar pruebas de hibridaci\u00f3n en los productos
\nculturales, sino, asumidas las pr\u00e1cticas globalizadas en la producci\u00f3n
\nde las industrias culturales, descubrir los t\u00e9rminos y condiciones en que
\nse desarrollan, la forma en que se ha alcanzado la hibridaci\u00f3n, y las caracter\u00edsticas
\nculturales que los productos finales exhiben. Como ha se\u00f1alado J. M. Chan,
\nasistimos a un \u00abtoma y daca\u00bb entre culturas que se encuentran, a un
\ncomplejo y multifac\u00e9tico juego de fuerzas. Sin embargo, se siguen planteando
\nurgentes cuestiones sobre qui\u00e9n da y qui\u00e9n toma qu\u00e9, cu\u00e1l
\nha sido el resultado de ese dar y tomar dentro del marco industrial existente,
\ny qu\u00e9 consecuencias tienen para el debate sobre la globalizaci\u00f3n
\nlas respuestas a esas preguntas.<\/p>\n

Deculturaci\u00f3n, aculturaci\u00f3n y reculturaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

A medida que la televisi\u00f3n por cable y por sat\u00e9lite proliferaba
\n se multiplicaba por m\u00e1s de veinte. Esta demanda ha llevado a la localizaci\u00f3n
\n de los productos globales y a la globalizaci\u00f3n de los productos locales
\n a una escala sin precedentes. El fen\u00f3meno permite a los productores tomar
\n en pr\u00e9stamo ideas para ilustrar un modelo de historia establecido o llevar
\n a cabo ajustes de contenido que respondan a las necesidades de un p\u00fablico
\n distinto, pero tambi\u00e9n crea la obligaci\u00f3n de adaptar, presentar
\n bajo un nuevo envoltorio o transformar un producto existente para hacerlo m\u00e1s
\n atractivo a diferentes grupos de espectadores.<\/p>\n

Con este objetivo \u2013o simplemente como reflejo del modo en que hoy se organiza
\n la producci\u00f3n\u2013 ha surgido un conjunto de estrategias de dise\u00f1o
\n de contenidos que quitan, incorporan, transforman o redefinen elementos relacionados
\n con la localizaci\u00f3n geogr\u00e1fica, la \u00e9poca, la situaci\u00f3n
\n social, pol\u00edtica y econ\u00f3mica o determinados valores y pr\u00e1cticas
\n culturales.<\/p>\n

C. C. Lee usa el t\u00e9rmino \u00abdeslocalizaci\u00f3n\u00bb para describir
\n la p\u00e9rdida de importancia de los elementos locales con el fin de crear
\n contenidos que sean \u00abm\u00e1s aceptables\u00bb para un p\u00fablico
\n m\u00e1s amplio y diversificado en la forma (con el doblaje, por ejemplo)
\n y en el contenido, y el t\u00e9rmino \u00abrelocalizaci\u00f3n\u00bb para
\n describir la incorporaci\u00f3n de elementos locales a productos transnacionales.
\n Los mismos conceptos sirven para describir la globalizaci\u00f3n de productos
\n locales y la localizaci\u00f3n de productos globales.<\/p>\n

En pel\u00edculas como Mulan (Tony Bancroft y Barry Cook, 1998) el significado
\n de \u00ablocal\u00bb, que al principio hac\u00eda referencia al factor espacial,
\n se ampl\u00eda hasta abarcar una combinaci\u00f3n de lo espacial y lo temporal,
\n o, concretando m\u00e1s, adquiere una denotaci\u00f3n cultural. Por medio
\n del proceso de deculturaci\u00f3n, todos los elementos culturales espec\u00edficos
\n \u2013incluidos los \u00e9tnicos, hist\u00f3ricos o religiosos\u2013 que
\n dificultan la recepci\u00f3n intercultural o son juzgados inapropiados para
\n un nuevo estilo de presentaci\u00f3n, pueden adaptarse a un modelo narrativo
\n familiar que disminuya las diferencias culturales y garantice su comprensi\u00f3n
\n por parte de distintos grupos de espectadores.<\/p>\n

El resultado es la aparici\u00f3n de un nuevo g\u00e9nero de pel\u00edculas
\n y programas de televisi\u00f3n: el producto cultural \u00abaculturado\u00bb.
\n Al analizar la difusi\u00f3n en Asia de los productos culturales japoneses,
\n K. Iwabuchi se\u00f1alaba que una de las principales razones de su \u00e9xito
\n es la falta de caracter\u00edsticas japonesas t\u00edpicas: \u00abno invocan
\n im\u00e1genes de Jap\u00f3n, ni por tanto una presencia cultural japonesa…\u00bb
\n Mu-kokuseki, un t\u00e9rmino japon\u00e9s que equivale a \u00abacultural\u00bb,
\n se refiere a algo o a alguien que carece de nacionalidad, y a la \u00absupresi\u00f3n
\n de caracter\u00edsticas \u00e9tnicas, raciales o de cualquier otro contexto
\n que asignen los personajes a una cultura o un pa\u00eds espec\u00edficos\u00bb.
\n Es un rasgo propio no s\u00f3lo de la animaci\u00f3n japonesa, sino tambi\u00e9n
\n de productos como el karaoke, los juegos de ordenador o los comics. En lugar
\n de iconos tradicionales como el kimono, el baile bon o el sumo, los productos
\n culturales japoneses muestran hoy personajes de dibujos animados con grandes
\n ojos redondos y chicas con calcetines hasta las rodillas.<\/p>\n

Esta falta de \u00abperfume\u00bb cultural, que da hoy a las exportaciones
\n culturales japonesas una real ventaja competitiva, es seg\u00fan Iwabuchi
\n resultado del dominio estadounidense en los a\u00f1os 50 y comienzos de los
\n 60. Los programas de televisi\u00f3n norteamericanos y la mayor\u00eda de
\n los grandes \u00e9xitos de Hollywood han sido acusados durante mucho tiempo
\n de adoptar una f\u00f3rmula universal que los hace capaces de salvar barreras
\n culturales y hacerse con un mercado transnacional: la suya ser\u00eda la misma
\n falta de rostro cultural que se observa en los productos japoneses. Lo normal
\n es que presenten un mundo fant\u00e1stico de romance y aventura, construido
\n con deslumbrantes efectos visuales y auditivos, historias f\u00e1cilmente
\n comprensibles y llenas de peligros que raramente dejan de atrapar la atenci\u00f3n
\n un\u00e1nime de los espectadores, independientemente de su edad, g\u00e9nero
\n o diferencias \u00e9tnicas, religiosas, sociales y culturales.<\/p>\n

Aunque la deculturaci\u00f3n puede ser la clave para entrar en el mercado
\n global, el punto de vista \u00abacultural\u00bb es en realidad enga\u00f1oso,
\n pues no hay posibilidad de contar una historia sin referirse a creencias, actitudes,
\n valores y modelos de comportamiento. Cuando los personajes son empujados a la
\n acci\u00f3n y toman decisiones, aparecen las creencias y valores subyacentes.
\n No hace falta ser un espectador especialmente atento para darse cuenta de que
\n en la batidora cultural de los \u00e9xitos de Hollywood, los superh\u00e9roes,
\n los guerreros del espacio, los j\u00f3venes aventureros e incluso los encantadores
\n pr\u00edncipes del mundo animal son descritos como grandes triunfadores que,
\n habiendo ascendido desde abajo, desempe\u00f1an el papel de guardianes de
\n la libertad, la igualdad y la paz. As\u00ed pues, la reculturaci\u00f3n
\n es frecuentemente tan simbi\u00f3tica de la deculturaci\u00f3n como lo es
\n de la aculturaci\u00f3n.<\/p>\n

Historia de dos pel\u00edculas<\/strong><\/p>\n

En 2001, una pel\u00edcula de artes marciales hablada en chino se convirti\u00f3
\n en la pel\u00edcula americana realizada en una lengua extranjera de mayor
\n recaudaci\u00f3n (J. Lahr) de la historia de Hollywood [pie_1]. Crouching Tiger,
\n Hidden Dragon (Tigre y drag\u00f3n, Ang Lee, 2000), cuenta con casi todos
\n los ingredientes de lo aut\u00e9nticamente chino. Inspirada en una novela
\n publicada en China a comienzos de los a\u00f1os 30, ofrece una rom\u00e1ntica
\n historia de artes marciales ambientada en la antigua China. El car\u00e1cter
\n chino del film viene dado tambi\u00e9n por las escenas de luchas de espadachines,
\n los trajes de \u00e9poca, una ambientaci\u00f3n basada en los iconos chinos
\n y un reparto totalmente chino que habla toda la pel\u00edcula en mandar\u00edn.
\n Sin embargo, hay un aspecto de la producci\u00f3n que diferencia el filme
\n de otras pel\u00edculas chinas de artes marciales: fue realizada con un ojo
\n puesto en el mercado global, financiada a trav\u00e9s de la venta de los derechos
\n de exhibici\u00f3n internacional antes de empezar el rodaje y de obligaciones
\n y cr\u00e9ditos bancarios, y distribuida por una transnacional. A pesar de
\n algunas malas cr\u00edticas, el \u00e9xito en la adaptaci\u00f3n de una
\n historia \u00e9tnica a los gustos de una audiencia global pone de manifiesto
\n dos caracter\u00edsticas estrechamente relacionadas de la actual producci\u00f3n
\n cultural: el papel indispensable de los mecanismos capitalistas en la financiaci\u00f3n,
\n mercadotecnia y distribuci\u00f3n, y la aparici\u00f3n de la fusi\u00f3n
\n y la hibridaci\u00f3n cultural como estrategia dominante en el dise\u00f1o
\n de un contenido transnacional.<\/p>\n

Hablando en propiedad, Tigre y drag\u00f3n no es la primera pel\u00edcula
\n de su clase con escenarios, personajes, acciones y motivos narrativos espec\u00edficamente
\n chinos. El inter\u00e9s de Hollywood por los temas o motivos chinos se inici\u00f3
\n en la segunda d\u00e9cada del siglo XX. Muchas de las pel\u00edculas que
\n utilizan tales temas fueron criticadas por reforzar los estereotipos chinos
\n del imperialismo occidental o por recrear lo que Edward Said ha llamado \u00abfantas\u00eda
\n oriental\u00bb. Esto no ha hecho que Hollywood dejase de apropiarse de historias
\n chinas o de utilizar ambientaciones chinas. Mulan es el m\u00e1s destacado
\n ejemplo en el reciente Hollywood de narraci\u00f3n oriental tomada en pr\u00e9stamo
\n y adaptada para ser convertida en \u00e9xito mundial. En contraste con Tigre
\n y drag\u00f3n, que es una pel\u00edcula \u00abart\u00edstica\u00bb hecha
\n en chino y por chinos, Mulan es un producto de Hollywood realizado para el consumo
\n global por una gran compa\u00f1\u00eda. A pesar del origen chino de la historia,
\n como pel\u00edcula de dibujos de Disney Mulan es un producto global par excellence
\n [pie_2]. Su paso de cuento popular chino a \u00e9xito mundial da muestra de un proceso
\n de hibridaci\u00f3n en espiral. Tigre y drag\u00f3n y Mulan representan
\n as\u00ed dos diferentes tipos de hibridaci\u00f3n en el actual paisaje medi\u00e1tico,
\n caracterizado por un flujo cultural global. La una se vale de una estrategia
\n \u00abglocal\u00bb de incorporaci\u00f3n de elementos de financiaci\u00f3n
\n transnacionales y de la est\u00e9tica de una pel\u00edcula \u00abart\u00edstica\u00bb
\n para contar una historia aparentemente local; la otra toma una historia de origen
\n extranjero y la incorpora al gigantesco pante\u00f3n Disney. Ambas pel\u00edculas
\n son productos de entretenimiento hibridizados, pero abordan de distinto modo
\n el proceso de mezclar y combinar diferentes elementos culturales y sociales.<\/p>\n

En lo que sigue, empleamos los t\u00e9rminos \u00abdeculturaci\u00f3n\u00bb,
\n \u00abaculturaci\u00f3n\u00bb y \u00abreculturaci\u00f3n\u00bb para
\n describir y analizar los muchos rostros de la hibridaci\u00f3n. Al analizar
\n dos h\u00edbridos, conseguimos una detallada descripci\u00f3n de las condiciones
\n de la globalizaci\u00f3n. Nuestra tesis es que globalizaci\u00f3n e hibridaci\u00f3n
\n se han vuelto cada vez m\u00e1s interrelacionadas y multivalentes, y que el
\n flujo de capitales, talento e ideas no se lleva a cabo en un \u00fanico sentido.<\/p>\n

Hero\u00edna china y multiculturalismo americano<\/strong><\/p>\n

La historia de Mulan se basa en un romance popular escrito bajo la dinast\u00eda
\n Wei (383 a 534 a. C.) sobre una legendaria muchacha de catorce a\u00f1os,
\n Mulan, que se une al ej\u00e9rcito en sustituci\u00f3n de su anciano padre
\n para luchar contra los invasores del norte. Existen varias versiones de la historia,
\n aunque todas comparten la premisa de lo inveros\u00edmil que resulta el que
\n Mulan consiga hacerse pasar por un guerrero. El padre de Mulan est\u00e1 enfermo
\n cuando recibe la orden de incorporarse al ej\u00e9rcito. El sistema de reclutamiento
\n vigente en ese momento exige que al menos un hombre de cada familia se incorpore
\n al ej\u00e9rcito para defender el pa\u00eds. Mulan, como hija devota, se
\n enrola en el ej\u00e9rcito voluntariamente \u2013ocultando su g\u00e9nero\u2013
\n para reemplazar a su padre. La muchacha sobrevive milagrosamente a diez a\u00f1os
\n de guerra, y combate tan bien que es condecorada por el emperador. Pero no acepta
\n el alto cargo que \u00e9ste le ofrece y regresa a la casa paterna. La historia,
\n que propone a Mulan como modelo, es uno de los diez cuentos populares m\u00e1s
\n famosos de China, enaltecedor al mismo tiempo del amor filial y del patriotismo.
\n Sobre ella se han hecho \u00f3peras, series de televisi\u00f3n y al menos
\n dos pel\u00edculas anteriores a la producci\u00f3n Disney. La estrella china
\n Michelle Yeoh la ha convertido despu\u00e9s nuevamente en una pel\u00edcula
\n de artes marciales titulada Hua Malan (2004), con efectos especiales y rodada
\n en escenarios chinos.<\/p>\n

Comparada con la historia china en sus diversas formas, la versi\u00f3n de
\n Disney ha introducido significativos cambios, mientras que las adaptaciones
\n chinas anteriores se han mantenido relativamente fieles. Aqu\u00ed habr\u00eda
\n que se\u00f1alar las estrategias utilizadas por Disney para transformar una
\n leyenda china en un producto moderno y entretenido dotado de cierta distinci\u00f3n
\n o sabor cultural. El producto de entretenimiento, fiel a la marca Disney, contiene
\n un n\u00facleo de individualismo al estilo americano en un contexto de reafirmaci\u00f3n
\n \u00e9tnica y de g\u00e9nero. Y dicho n\u00facleo est\u00e1 en contradicci\u00f3n
\n con la ideolog\u00eda del material original chino. <\/p>\n

La pel\u00edcula de Disney presenta a Mulan mediante una serie de gags c\u00f3micos
\n construidos a partir de malentendidos y peleas t\u00edpicos de dibujos animados
\n tempranos de Disney como las Silly Symphonies (1927). Es lo opuesto al modo
\n en que se presenta a Mulan en la historia china original. El poema chino empieza
\n con Mulan retir\u00e1ndose al telar, lugar tradicional de la mujer, para pensar
\n en qu\u00e9 forma podr\u00e1 ayudar a su familia. Mientras que la historia
\n china caracteriza a Mulan como una muchacha silenciosa y reflexiva que en el
\n \u00e1mbito dom\u00e9stico atiende a tareas como la de tejer, la Mulan de
\n Disney es vivaz, poco femenina e inapropiada como ideal de mujer. Esta diferencia
\n fundamental representa la familiar dicotom\u00eda entre la antigua China y
\n el moderno Occidente. Mientras que la historia china pasa inmediatamente al
\n plan de acci\u00f3n de Mulan como hija abnegada, la Mulan de Disney fracasa
\n espectacularmente en las pruebas a que se ve sometida para convertirse en novia
\n y esposa. Desalentada, empieza a dudar de s\u00ed misma. La oportunidad de
\n redenci\u00f3n se le presenta al estallar la guerra. Quiere probar a los dem\u00e1s
\n y a s\u00ed misma que puede honrar a su familia no a trav\u00e9s del matrimonio,
\n sino asumiendo la obligaci\u00f3n masculina de combatir. <\/p>\n

El rasgo cultural chino de la piedad filial ha dado paso a la b\u00fasqueda
\n de la realizaci\u00f3n personal. Otro importante cambio en la versi\u00f3n de Disney se relaciona con los temas
\n del travestismo y la ambig\u00fcedad sexual. En el romance chino esos aspectos
\n se manejan con sutileza y una comprensi\u00f3n ir\u00f3nica de lo inveros\u00edmil
\n que resulta una mujer que sirve en el ej\u00e9rcito como hombre. En la historia
\n original no se descubre que Mulan es mujer hasta que decide volver al hogar.
\n Cuando Mulan llega a su casa acompa\u00f1ada de sus amigos soldados se pone
\n sus antiguos vestidos. Al ver a un gran guerrero vestido de mujer, sus compa\u00f1eros
\n quedan muy sorprendidos: \u00a1en diez a\u00f1os no hab\u00edan tenido
\n la menor idea de que ella fuese una mujer! La obra china acaba con una analog\u00eda
\n para explicar la ambig\u00fcedad de la identidad sexual y la facilidad con que
\n puede enga\u00f1ar al ojo del observador. Tal vez Mulan parezca un hombre,
\n lo que a su vez pone en cuesti\u00f3n las presunciones en que se basan los
\n estereotipos sexuales.<\/p>\n

Esta coda subversiva fue considerada demasiado amenazadora para la imagen popular
\n de Disney, por lo que la neutralizaron haciendo que la identidad de Mulan quedase
\n desvelada a mitad de la historia, siguiendo un t\u00edpico desarrollo narrativo
\n en el que la hero\u00edna ha de encontrarse con obst\u00e1culos antes de
\n alcanzar la victoria final. En la pel\u00edcula, Mulan es expulsada del ej\u00e9rcito
\n cuando se descubre su identidad, pero poco despu\u00e9s prueba que las chicas
\n tambi\u00e9n saben luchar, mejor incluso que los hombres. La necesidad de
\n travestirse se convierte, al final, en una h\u00e1bil t\u00e1ctica militar.<\/p>\n

A la hora de dar vida a una historia desconocida por el resto del mundo, han
\n intervenido al menos dos procesos de hibridaci\u00f3n cultural. El primero
\n est\u00e1 relacionado con la mezcla de la iconograf\u00eda cultural y los
\n sonidos de la antigua China, incluyendo pagodas, sauces y vestidos largos y
\n holgados, as\u00ed como m\u00fasica china cl\u00e1sica. Estos iconos culturales
\n pueden ser utilizados de un modo simplemente instrumental para asegurar una
\n apariencia de otredad. En el segundo proceso, el Mulan de Disney supone una
\n versi\u00f3n hollywoodense del multiculturalismo que glorifica la multiplicidad
\n de cultura, etnicidad, naci\u00f3n, g\u00e9nero y raza. Pensemos en las
\n voces que doblan a los principales personajes de la pel\u00edcula: el afroamericano
\n Eddie Murphy es el peque\u00f1o drag\u00f3n, Mushu; la china americana Ming-na
\n Wen es Mulan; B. D. Wong dobla al jefe militar de Mulan, el general Li Shang;
\n y James Hong al compa\u00f1ero de Mulan, el soldado Chi Fu. <\/p>\n

Es evidente que la versi\u00f3n de Mulan de Disney se presenta como una pel\u00edcula
\n multicultural realizada para un vasto p\u00fablico que incluye a blancos,
\n jud\u00edos, africanos y asi\u00e1ticos americanos. Al hacer esto, Disney
\n juega con varios estereotipos existentes acerca de los asi\u00e1ticos americanos
\n y su cultura. El nombre del peque\u00f1o drag\u00f3n, Mushu, trae inmediatamente
\n a la memoria la comida \u00e9tnica, ya que el \u00abcerdo mushu\u00bb es
\n un popular plato de comida preparada china. Debido a ello, Mushu es un tipo
\n etno-c\u00f3mico f\u00e1cilmente reconocible que asociamos mentalmente con
\n varias convenciones gen\u00e9ricas, del mismo modo que su nombre evoca un
\n barato y sabroso plato de cerdo frito con verduras. Lo m\u00e1s interesante
\n en el personaje de Mushu es la elecci\u00f3n del actor que le pone voz: Eddie
\n Murphy. Murphy es una gran estrella conocida por interpretar a personajes fanfarrones
\n y bromistas en convencionales comedias de acci\u00f3n norteamericanas. En
\n las pel\u00edculas de la serie de gran \u00e9xito Un poli en Beverly Hills,
\n Murphy interpreta no a un perdedor, sino a un pez fuera del agua que derrota
\n en su propio terreno a los estirados cauc\u00e1sicos. En Mulan nadie se come
\n a Mushu, pero \u00e9ste es un mequetrefe desvalido, una calamidad de drag\u00f3n
\n que intenta ganarse sus galones. Al principio es cobarde, est\u00fapido y
\n lo que le mueve es la posici\u00f3n social. Esto crea un buen paralelismo
\n con Mulan, ya que al comenzar la pel\u00edcula ella es una hija in\u00fatil:
\n \u00abT\u00fa nos honrar\u00e1s a todos\u00bb suena muy ir\u00f3nico,
\n dadas sus inclinaciones poco femeninas.<\/p>\n

Mulan no se ajusta al destino femenino seg\u00fan lo fijan los respetables
\n criterios patriarcales, y Mushu carece de la estatura y los poderes m\u00edsticos
\n que corresponden a un drag\u00f3n chino, pero al final ambos demuestran su
\n val\u00eda. Mulan se hace pasar con \u00e9xito por soldado y conductor de
\n hombres, lo que consigue cuando los hermanos de su banda se infiltran en el
\n palacio y, travestidos, derrotan a los hunos. Mushu obtiene la misi\u00f3n
\n de ayudar a Mulan porque pretende ser el gran drag\u00f3n de piedra. Enga\u00f1a
\n al principal antepasado y en la siguiente escena trata de enga\u00f1ar a Mulan
\n (el caballo de ella le dar\u00e1 una buena paliza), pero se prueba a s\u00ed
\n mismo que sirve para algo a pesar de su diminuto tama\u00f1o. <\/p>\n

Mulan y Mushu se imponen a trav\u00e9s de la impostura y el enga\u00f1o
\n al tiempo que logran mantener sus personalidades reales. El \u00abmensaje\u00bb
\n de la pel\u00edcula, como la canci\u00f3n del final, \u00abS\u00e9 fiel
\n a tu coraz\u00f3n\u00bb, explicita, es que la autenticidad no depende del
\n papel social de cada uno, sino de lo que uno es por dentro, as\u00ed como
\n de la necesidad de asumirlo. Al final, Mulan consigue cumplir las expectativas
\n de su padre, restaura el honor familiar y, como es habitual en las hero\u00ednas
\n de Disney (J. Wasco), encuentra a su pr\u00edncipe azul. Este tipo de final
\n s\u00f3lo es posible en la imaginaci\u00f3n popular, pero no en la realidad,
\n del mismo modo que en las sociedades feudales chinas el honor familiar nunca
\n ha dependido de las hijas.<\/p>\n

Los valores que la pel\u00edcula defiende no son simplemente los del amor
\n a la familia o la libertad individual, sino m\u00e1s en concreto el valor
\n de la autenticidad, el reconocimiento de la identidad propia, y la celebraci\u00f3n
\n del triunfo de la voluntad y la victoria de los desfavorecidos. Valores todos
\n ellos habituales en los grandes \u00e9xitos de Hollywood (G. Wang).<\/p>\n

De este modo la historia, aunque ambientada en la antigua China, es decididamente
\n moderna y norteamericana, y en ella el oscuro pasado del \u00abotro\u00bb
\n est\u00e1 representado por dos personajes menores pero enojosos, la casamentera
\n y el primer ministro, una quisquillosa guardiana de la feminidad tradicional
\n y un bur\u00f3crata convencional y mezquino que s\u00f3lo se preocupa por
\n las reglas. Los dos compendian las vetustas tradiciones y pr\u00e1cticas de
\n la China feudal, todo aquello a lo que se opone la moderna Mulan de Disney.<\/p>\n

Con las doctrinas confucianas de lealtad, piedad filial y feminidad ideal representadas
\n como ideolog\u00edas antiguas, cuando no primitivas, la introducci\u00f3n
\n de la igualdad de g\u00e9nero y los modernos conceptos de feminidad, y la
\n difuminaci\u00f3n de los cambios de g\u00e9nero caracter\u00edsticos del
\n teatro chino, la historia de Mulan se convert\u00eda en una leyenda intemporal
\n que se dirige al p\u00fablico familiar de Disney y celebra los universales
\n y aculturales valores del amor, el coraje y la independencia. Hasta la historia
\n de los conflictos entre los chinos y los llamados b\u00e1rbaros del norte
\n es presentada como un tipo de guerra medieval que podr\u00eda ocurrir en cualquier
\n lugar y en cualquier momento de la historia de la humanidad.<\/p>\n

Entrecruzamiento de mercados: negociaciones culturales en la producci\u00f3n
\n cultural global<\/strong><\/p>\n

Lo que los productores de Disney han hecho con el romance chino de Mulan no
\n carece por supuesto de precedentes. Igual que la piedad filial y la lealtad,
\n el tema de la jerarqu\u00eda social, que tiene una importancia fundamental
\n en la novela, qued\u00f3 arrinconado en la versi\u00f3n cinematogr\u00e1fica.
\n Como Mulan, Tigre y drag\u00f3n es una rom\u00e1ntica historia de artes
\n marciales que se centra en la lucha de una muchacha por descubrirse a s\u00ed
\n misma. El drag\u00f3n oculto del t\u00edtulo se refiere a la capacidad para
\n las artes marciales de Jiaolong (o Jen), que se mantiene en secreto debido a
\n su origen, ya que es hija de un funcionario imperial. La pasi\u00f3n secreta
\n de Jen es el jianghu, el mundo al margen de la ley de los bajos fondos de bandoleros
\n y escoltas. Como Mulan, Jen tiene una doble vida; practica sus artes marciales
\n con prop\u00f3sitos oscuros, an\u00e1rquicos. A diferencia de su maestra
\n Jade Fox, no es una villana, sino un ser prodigioso, extraordinariamente dotado,
\n que necesita un gu\u00eda. Sus artes marciales tienen que refinarse, convertirse
\n en las virtudes de justicia y benevolencia que representan sus buenos mentores,
\n Yiu Xulian y Li Mubai. Aqu\u00ed nos encontramos con el problema central del
\n proceso de deculturaci\u00f3n, porque la domesticaci\u00f3n de Jen por medio
\n de un matrimonio concertado se subordina a la lucha por el control de sus artes
\n marciales.<\/p>\n

La compatibilidad de rango y jerarqu\u00eda social era probablemente el primer
\n elemento a considerar en todos los matrimonios de la China feudal. La suma importancia
\n de las jerarqu\u00edas sociales har\u00edan imposibles los encuentros sexuales
\n entre Jen, nacida de familia noble, y Lo, el Tigre del t\u00edtulo, y por
\n tanto fueron cuidadosamente construidos en la novela de Wang Dulu. Primero viene
\n la desaparici\u00f3n de la hostilidad cuando Lo, el carism\u00e1tico jefe
\n de los bandidos, salva a Jen de morir en el desierto al tiempo que se obliga
\n a mantenerse apartado de ella, como corresponde a un caballero. En segundo lugar
\n se produce la desaparici\u00f3n de la distancia jer\u00e1rquica cuando Lo
\n relata a Jen la tragedia de su familia, dejando ver que no es un hombre de humilde
\n cuna y que posiblemente tiene un origen respetable, compatible con el de ella.
\n Finalmente se da la eliminaci\u00f3n de la distancia f\u00edsica cuando
\n Jen, en un acto de autodefensa, agrava sin propon\u00e9rselo las heridas de
\n Lo. Su terrible sufrimiento despierta la simpat\u00eda de la muchacha, que
\n acude en su ayuda, una acci\u00f3n que terminar\u00e1 desencadenando el
\n amor y la pasi\u00f3n. Sin embargo, en el tratamiento que la pel\u00edcula
\n da a su rom\u00e1ntico encuentro, el sexo y la pasi\u00f3n sustituyen a
\n la sutileza y el decoro. Cuando a James Schamus le pidieron que reescribiera
\n una escena de amor entre Jen y Lo de forma que resultase rom\u00e1ntica para
\n una mentalidad moderna, a\u00f1adi\u00f3 al gui\u00f3n cielos estrellados,
\n estrellas fugaces, un desierto y soledad (Zhang y Lee, 2002: 298-9). Con la
\n soledad liberando a la pareja de las constricciones sociales, ese tel\u00f3n
\n de fondo favorece la desaparici\u00f3n de la distancia personal y justifica
\n el estallido de las pasiones. La secuencia omite informaciones cruciales sobre
\n los or\u00edgenes de Lo, que son la clave para el cambio de actitud de Jen,
\n que pasa de la animosidad a la simpat\u00eda. En vez de ello, Ang Lee destaca
\n la tendencia obstinada e intuitiva del car\u00e1cter de Jen, lo que hace que
\n su vida se gu\u00ede m\u00e1s por el \u00edmpetu de la emoci\u00f3n
\n que por la racionalidad.<\/p>\n

En la novela, el tema de la compatibilidad social obsesiona constantemente a
\n Jen. Wang Dulu describe repetidamente su dilema y subraya la contradicci\u00f3n
\n entre sus decisiones y sus sentimientos. Pero en la pel\u00edcula Jen es descrita
\n como un personaje relativamente plano, desprovisto de cualquier profundidad
\n psicol\u00f3gica. Esta importante diferencia puede explicar el cambio que
\n Lee lleva a cabo al final de la pel\u00edcula. La \u00faltima parte de la
\n novela empieza con un misterioso plan cuidadosamente elaborado por Jen. El plan
\n resulta ser la escenificaci\u00f3n de su propio suicidio para poder reunirse
\n con su amante, Lo. Sin embargo, la historia no acaba con su fuga, como esperar\u00edan
\n los lectores. En vez de ello, Jen desaparece voluntariamente tras una rom\u00e1ntica
\n noche con \u00e9l.<\/p>\n

La completa oposici\u00f3n entre estratos sociales tiene una importancia fundamental
\n en la interrupci\u00f3n en la novela de la relaci\u00f3n amorosa entre Jen
\n y Lo. A causa de la insalvable barrera jer\u00e1rquica que separa a los infortunados
\n amantes, Jen decide al final abandonar a Lo. Sin embargo, este obst\u00e1culo
\n esencial que impide el final feliz es minimizado en la pel\u00edcula. El filme
\n termina con la muerte de los dos maestros de Jen, muerte que no aparece en la
\n novela. El maestro bueno, Li Mubai, muere para salvar la vida de Jen, pero la
\n mala, Jade Fox, es tambi\u00e9n asesinada para hacer posible que vuelva al
\n desierto con Lo. Sin embargo, Jen no elige el sendero que conduce al final feliz
\n definitivo. En vez de ello, cae volando desde un acantilado a una rugiente catarata.
\n As\u00ed, las dificultades que Jen encuentra para tratar de conciliar amor
\n y clase dan paso a un sentimiento de redenci\u00f3n y de arrepentimiento por
\n su obstinaci\u00f3n. Las diferencias sociales no fueron los \u00fanicos
\n elementos que obligaron a Ang Lee y sus guionistas a introducir cambios respecto
\n al material original en el final de la pel\u00edcula. Tales cambios se debieron
\n tambi\u00e9n a la percepci\u00f3n de que la ficci\u00f3n popular china
\n hab\u00eda quedado anticuada, y hab\u00eda que darle nueva vida adapt\u00e1ndola
\n a las formas y modelos del cine \u00abart\u00edstico\u00bb internacional.<\/p>\n

Ang Lee cree que varios elementos de la literatura y el cine de artes marciales
\n son incomprensibles y anticuados. Uno de ellos es la explicaci\u00f3n que
\n los autores dan de las motivaciones de los personajes y las relaciones de causa
\n y efecto. Por ejemplo, Wang Dulu se dirige al final a los lectores para explicarles
\n c\u00f3mo y por qu\u00e9 Jen tuvo que optar por dejar a Lo (Yeh y Davis).
\n Para los lectores no familiarizados con esta tosca convenci\u00f3n de la ficci\u00f3n
\n de artes marciales china, es como si ellos careciesen de la capacidad de entender
\n la historia y hubiese que explicarles las complejidades del argumento. Este
\n tipo de recurso literario se daba tambi\u00e9n en las pel\u00edculas de
\n consumo popular derivadas de la tradici\u00f3n de las artes marciales, incluidas
\n muchas pel\u00edculas importantes y de bajo presupuesto de los a\u00f1os
\n sesenta y setenta. Pudo ser una pr\u00e1ctica aceptable en el pasado frente
\n a un p\u00fablico predominantemente chino, pero probablemente no funcionar\u00eda
\n con una pel\u00edcula transcultural que pretend\u00eda dirigirse a un nicho
\n de p\u00fablico que trascend\u00eda las fronteras culturales y nacionales.<\/p>\n

Por esta raz\u00f3n, Lee y sus guionistas tuvieron que prescindir de ella.
\n La pel\u00edcula no deb\u00eda terminar con una coda narrativa ni ideol\u00f3gica,
\n y por ello Lee muestra lo que parece un suicidio, o un acto de redenci\u00f3n,
\n permitiendo que Jen se arroje de un pe\u00f1asco de la monta\u00f1a de Mudan,
\n conocida como tierra tao\u00edsta. Ese final tiene varias posibles interpretaciones.
\n Una de ellas es que Jen encuentra el autoconocimiento al elegir la senda de
\n la muerte, que en la fe tao\u00edsta equivale a una v\u00eda hacia la iluminaci\u00f3n,
\n objetivo m\u00e1ximo de las artes marciales. Sin embargo, las feministas tal
\n vez vean en el acto de Jen un sometimiento a las autoridades culturales y sociales.<\/p>\n

A la inversa, ese final tambi\u00e9n podr\u00eda ser un silencioso desaf\u00edo
\n a cualquier intento de detener al drag\u00f3n volador. Jen salta y huye volando,
\n liberada de cualquier constricci\u00f3n social (clase y jerarqu\u00eda),
\n cultural (g\u00e9nero) y sexual (una relaci\u00f3n rom\u00e1ntica). Con
\n este final ambiguo, abierto a diversas interpretaciones, la pel\u00edcula
\n cumple con las expectativas del p\u00fablico de una pel\u00edcula \u00abart\u00edstica\u00bb,
\n que prefiere entenderla sin ayuda. Buscar el significado \u00faltimo de Tigre
\n y drag\u00f3n puede dar al espectador ocasi\u00f3n y espacio para llevar
\n a cabo placenteras operaciones hermen\u00e9uticas.<\/p>\n

Otro importante ejemplo de reculturaci\u00f3n es el idioma que se habla en
\n pel\u00edcula. El di\u00e1logo es un h\u00edbrido que sufri\u00f3 varias
\n fases de elaboraci\u00f3n: el trabajo de los guionistas chinos Wang Hui-ling
\n y Tsai Kuo-jong, la traducci\u00f3n del propio Ang Lee, la reescritura y re-reescritura
\n de James Schamus, la reescritura de Lee, y contiene expresiones coloquiales,
\n lenguaje literario, lengua cl\u00e1sica, regional, occidental y china (Zhang
\n y Lee). Esta lengua mixta, h\u00edbrida, no deja de plantear problemas, y
\n ha recibido cr\u00edticas. Para Ang Lee, la antig\u00fcedad del marco hist\u00f3rico
\n y la singularidad ling\u00fc\u00edstica del chino cl\u00e1sico del original
\n ped\u00edan una traducci\u00f3n que hiciese contempor\u00e1neo el texto.
\n Sin embargo, para los cr\u00edticos de Taiw\u00e1n y China continental las
\n palabras de amor del Tigre suenan demasiado modernas, en parte como resultado
\n de la falta de adecuaci\u00f3n de la lengua al per\u00edodo hist\u00f3rico
\n en que transcurre la acci\u00f3n. Quiz\u00e1s la prueba m\u00e1s elocuente
\n del empe\u00f1o de Lee por hacer una pel\u00edcula china accesible en todo
\n el mundo la proporciona la traducci\u00f3n: \u00abCuando hicimos el subtitulado…
\n procuramos que la traducci\u00f3n resultase accesible para el p\u00fablico
\n occidental, encontrando equivalencias con modelos de habla y de sintaxis veros\u00edmiles
\n en un contexto occidental\u00bb, explica Lee. \u00c9ste era un problema dif\u00edcil
\n de resolver, ya que los subt\u00edtulos en ingl\u00e9s no eran lo mismo
\n que los di\u00e1logos hablados, y escribirlos fue como hacer una nueva versi\u00f3n
\n del gui\u00f3n.<\/p>\n

Duplicar los personajes por parejas y organizarlas como oposiciones binarias
\n \u2013edad mediana frente a juventud, reserva frente a pasi\u00f3n, tradici\u00f3n
\n frente a modernidad, reflexi\u00f3n frente a \u00edmpetu\u2013 sirve tambi\u00e9n
\n para hacer los temas del filme comprensibles para los p\u00fablicos de todo
\n el mundo. Estos temas se encuentran conectados con las ideolog\u00edas del
\n individualismo, los deberes hacia la sociedad y la familia, y las normas jer\u00e1rquicas
\n y sociales. Todo ello remite a la utilizaci\u00f3n por parte de Lee de una
\n f\u00f3rmula (Kristin Thompson) que facilita la claridad en las valoraciones
\n que se exige a una mercanc\u00eda medi\u00e1tica global. Y tambi\u00e9n
\n a la visi\u00f3n moderna que Lee da de las artes marciales tradicionales mezclando
\n Occidente y Oriente, arte y mercado. Las estrategias de mezclar, sintetizar
\n e hibridizar el Este y el Oeste pueden ser similares en Mulan y en Tigre y drag\u00f3n,
\n pero fueron utilizadas con prop\u00f3sitos y resultados bastante distintos.<\/p>\n

Caracter\u00edsticas y condiciones de la hibridaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

El origen de los dos equipos de producci\u00f3n revela interesantes caracter\u00edsticas
\n comunes que pueden explicar la similitud en los medios adoptados para lograr
\n la hibridaci\u00f3n. En primer lugar, ambos equipos hab\u00edan acumulado
\n ya una significativa experiencia en la producci\u00f3n para el mercado global
\n cuando pusieron en marcha sus proyectos. Aunque el equipo de Ang Lee no cuenta
\n con una marca transnacional como la productora Disney, ni puede producir a una
\n escala comparable a la de \u00e9sta, s\u00ed disfruta de una reputaci\u00f3n
\n mundial que le ayud\u00f3 a obtener fondos a trav\u00e9s de la venta anticipada
\n internacional, obligaciones y pr\u00e9stamos bancarios. En segundo lugar,
\n ambos equipos contaban con miembros de diferentes culturas que aseguraban la
\n polivalencia del producto, y atravesaron distintas fases de debate y negociaci\u00f3n
\n antes de que el producto estuviese definitivamente perfilado. Uno y otros equipos
\n acometieron tambi\u00e9n las tareas de postproducci\u00f3n por medio de
\n una divisi\u00f3n internacional del trabajo, y las dos pel\u00edculas fueron
\n comercializadas y distribuidas a trav\u00e9s de redes transnacionales capaces
\n de cubrir un mercado global.<\/p>\n

Las similitudes, sin embargo, no pasan de ah\u00ed. Ang Lee, que es de etnia
\n china, intent\u00f3 infundir en Tigre y drag\u00f3n un significado cultural
\n que no interesaba a ning\u00fan miembro del equipo Disney. Seg\u00fan cuenta
\n \u00e9l mismo, Lee vi\u00f3 Tigre y drag\u00f3n como la oportunidad de
\n demostrar que se pod\u00edan contar historias de artes marciales con sentido
\n de la belleza. Tambi\u00e9n quer\u00eda cumplir el objetivo de ofrecer un
\n producto de calidad y \u00abdar un \u00e9xito al cine chino\u00bb. Para
\n \u00e9l, su creaci\u00f3n refleja lo que \u00e9l es, lo que sabe, aquello
\n con lo que se identifica y las influencias a las que ha estado sometido, incluyendo
\n su educaci\u00f3n china y su formaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica occidental.
\n Tigre y drag\u00f3n representa la visi\u00f3n que Ang Lee tiene de la antigua
\n China, su arte y su \u00e9tica. Como homenaje a antiguos directores de cine
\n art\u00edstico chino como King Hu, en la pel\u00edcula las artes marciales
\n se presentan como una s\u00edntesis de \u00f3pera de Pek\u00edn, kung-fu
\n y visi\u00f3n del mundo tao\u00edsta. Por otra parte, la manera de narrar
\n la historia no se ajusta exactamente a las f\u00f3rmulas cl\u00e1sicas de
\n Hollywood. Desde el punto de vista de Ang Lee, el drama chino se basa en la
\n descarga de la tensi\u00f3n, al contrario de lo que ocurre con el drama occidental,
\n que se alimenta de la escalada de esa tensi\u00f3n (J. Lahr). Todo ello explica
\n que Ang Lee se mantuviese firme cuando Tigre y drag\u00f3n fue acusada de
\n \u00aboccidentalizaci\u00f3n\u00bb y de ofrecer el estereotipo de una China
\n silenciosa, tao\u00edsta, para atraer a los espectadores occidentales. Lee
\n no neg\u00f3 haber pensado en el p\u00fablico occidental cuando hac\u00eda
\n la pel\u00edcula, pero para \u00e9l eso no significa que Tigre y drag\u00f3n
\n sea s\u00f3lo un filme de Hollywood.<\/p>\n

No hacen falta muchos m\u00e1s ejemplos para mostrar que los objetivos de
\n Lee hacen de Tigre y drag\u00f3n una excepci\u00f3n en una industria gobernada
\n por la l\u00f3gica capitalista y las compa\u00f1\u00edas transnacionales
\n que operan en una red global. Como algunos cr\u00edticos han se\u00f1alado,
\n estas transnacionales controlan el desequilibrio de la estructura de mercados
\n actual al constituir alianzas de negocios, desarrollar la integraci\u00f3n
\n vertical y horizontal y comprarles derechos a los productores independientes
\n y locales. Pero dentro de este mundo de negocios r\u00edgidamente controlado,
\n la posibilidad de obtener financiaci\u00f3n a trav\u00e9s de la venta previa,
\n del seguro de cr\u00e9dito y de los pr\u00e9stamos bancarios, as\u00ed
\n como de distribuir las pel\u00edculas gracias a acuerdos con las transnacionales,
\n han dado nuevas posibilidades a algunos productores independientes con buenas
\n referencias e ideas creativas. Ang Lee confesaba que la autonom\u00eda con
\n que trabaja se debe al respaldo de la inversi\u00f3n extranjera y la distribuci\u00f3n
\n global, y es esa autonom\u00eda la que le ha dado la oportunidad de realizar
\n sus sue\u00f1os de ni\u00f1o.<\/p>\n

Sin embargo, la autonom\u00eda no se traduce en una libertad absoluta para
\n los directores de cine. Aunque Lee no tenga conciencia de ello, el car\u00e1cter
\n extranjero de las inversiones y su af\u00e1n de dirigirse al mundo hicieron
\n inevitable \u00abdeculturar\u00bb la historia original y la tradici\u00f3n
\n de las pel\u00edculas de artes marciales. El choque de ideas y pr\u00e1cticas
\n diferentes se hizo evidente en el proceso de producci\u00f3n, que fue un meticuloso
\n di\u00e1logo y negociaci\u00f3n entre culturas, viejo y nuevo, Este y Oeste.
\n Ese di\u00e1logo alcanz\u00f3 su punto culminante en la fase de escritura
\n del gui\u00f3n, cuando se fue desplegando la historia. Lee admite que la estructura
\n social china era uno de los principales obst\u00e1culos a la hora de comunicarse
\n con James Schamus, su socio de toda la vida y uno de los dos guionistas de la
\n pel\u00edcula. \u00abLo que atrae a los espectadores hacia otra cultura es
\n la curiosidad\u00bb, dice Lee. Una vez se despierta su curiosidad, \u00e9sta
\n se convierte en capacidad de comprensi\u00f3n. \u00abNo hay mucho que pueda
\n facilitar el entendimiento mutuo aparte de la l\u00f3gica y la raz\u00f3n,
\n y el marco de referencia que se construye sobre la base del sentido com\u00fan.\u00bb
\n \u00abSin ello, ser\u00eda dif\u00edcil pasar las barreras culturales.\u00bb<\/p>\n

Vistos desde fuera ciertos elementos de otras culturas resultan indiferentes,
\n il\u00f3gicos o poco razonables, aunque quienes pertenecen a ellas los acepten
\n sin cuestionarlos como costumbres o tradiciones propias. Para resolver el problema,
\n Lee discut\u00eda con Schamus lo que \u00e9ste ve\u00eda contrario al
\n sentido com\u00fan. Dado su origen cultural y su competencia, Schamus representaba
\n los valores dominantes y una visi\u00f3n del mundo sustancialmente cosmopolita.
\n En una entrevista con S. Teo, Schamus admiti\u00f3 que empez\u00f3 a entender
\n \u00abla importancia que la idea del libro tiene para el g\u00e9nero y…la
\n cultura en su conjunto\u00bb durante el proceso de reescritura del gui\u00f3n,
\n y que resolvi\u00f3 \u00abpreservar su funci\u00f3n y su importancia\u00bb.
\n Aun as\u00ed a lo largo del proceso de producci\u00f3n el equipo chino confi\u00f3
\n en Schamus para saber qu\u00e9 era lo que desde una perspectiva occidental
\n ser\u00eda considerado absurdo o interesante, qu\u00e9 partes del original
\n habr\u00eda que omitir o elaborar, un ejercicio descrito por Lee como \u00abfrustrante\u00bb,
\n aunque \u00ab\u00fatil\u00bb.<\/p>\n

Globalizaci\u00f3n e hibridaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

En la pr\u00e1ctica el hibridismo en la producci\u00f3n cultural no siempre
\n se alcanza a trav\u00e9s de un discurso dial\u00e9ctico entre culturas,
\n bien con el prop\u00f3sito de globalizar, bien con el de localizar. Guiada
\n por la divisa capitalista de minimizar costos y maximizar beneficios, con demasiada
\n frecuencia se reduce a la incorporaci\u00f3n apresurada, cosm\u00e9tica
\n e incluso casual de diferentes elementos nominales (\u00bfsimb\u00f3licos?).
\n Por ejemplo, la localizaci\u00f3n del texto transnacional no supone frecuentemente
\n m\u00e1s que la utilizaci\u00f3n de actores y actrices locales en anuncios
\n transnacionales, de presentadores y participantes locales en programas televisivos
\n importados, o, como se ve en algunos oscuros seriales, de nombres de lugares
\n y personajes locales. El hibridismo de estos productos, lo mismo si es obra
\n de productores transnacionales o locales, puede estar muy extendido, pero no
\n supera un nivel superficial donde la \u00abtendencia dominante\u00bb, tal
\n como la defina la dimensi\u00f3n del mercado, lo impregna todo. Como algunos
\n se\u00f1alan, los productos localizados no son productos locales; son en esencia
\n productos globales.<\/p>\n

Para ir m\u00e1s all\u00e1 de esta hibridaci\u00f3n superficial, son necesarios
\n procesos de deculturaci\u00f3n y reculturaci\u00f3n. La deculturaci\u00f3n,
\n como vimos en Tigre y drag\u00f3n, es clave para asegurarse la aceptaci\u00f3n
\n de un p\u00fablico global, por m\u00e1s que a Lee le guste reivindicar el
\n car\u00e1cter chino de su pel\u00edcula. En Tigre y drag\u00f3n hab\u00eda
\n que hacer desaparecer, o al menos amortiguar, valores culturales como la piedad
\n filial o la jerarqu\u00eda social, pues, a pesar de la autonom\u00eda del
\n director, de sus or\u00edgenes y sus aspiraciones culturales, era un producto
\n dirigido al mercado global. Lo que crea la diferencia en el tipo de hibridismo
\n resultante del proceso de transformaci\u00f3n es la clase de estrategia de
\n reculturaci\u00f3n que el director intenta adoptar, y los objetivos que se
\n espera alcance la pel\u00edcula.<\/p>\n

En lo que se refiere al Mulan de Disney, la producci\u00f3n del filme no se
\n planteaba ninguna misi\u00f3n cultural ni ninguna visi\u00f3n personal.
\n Tony Bancroft, codirector de Mulan, admite que la pel\u00edcula pod\u00eda
\n ser china s\u00f3lo hasta cierto punto: \u00abSab\u00edamos que ten\u00edamos
\n que respetar el material…\u00bb, dice, para terminar reconociendo: \u00abtambi\u00e9n
\n sab\u00edamos que no \u00edbamos a hacer una pel\u00edcula china. No pod\u00edamos…
\n No somos chinos\u00bb. Adem\u00e1s, Disney ya ha establecido para sus pel\u00edculas
\n un modelo de producci\u00f3n propio, con \u00abuna sensibilidad diferente,
\n con otro estilo de contar una historia\u00bb (Chan).<\/p>\n

El \u00abmesurado\u00bb tratamiento concedido a Mulan y la ocasional desviaci\u00f3n
\n de las f\u00f3rmulas favoritas de Disney fueron por tanto un modo de mostrar
\n \u00abrespeto\u00bb hacia la leyenda original, un gesto de cortes\u00eda
\n que no cambia el hecho de que Mulan representa la transculturaci\u00f3n de
\n una historia \u00e9tnica a manos de un gigante transnacional. Para los directivos
\n de Disney, ni el coste ni las dificultades para interpretar otra cultura eran
\n un problema real, pero pensaban que una fusi\u00f3n cultural que sobrepasase
\n el nivel de su exitosa f\u00f3rmula era innecesaria a la hora de conseguir
\n beneficios para la compa\u00f1\u00eda.<\/p>\n

El aire \u00abaut\u00e9ntico\u00bb de la pel\u00edcula daba a la actualizaci\u00f3n
\n de la f\u00f3rmula un aire fresco y ex\u00f3tico, pero era importante no
\n destruir el contexto original, dada la importancia del mercado chino. El nivel
\n de hibridismo de estos productos es, por tanto, de naturaleza instrumental,
\n y no se diferencia del que se encuentra en la mayor\u00eda de los anuncios
\n transnacionales y de los seriales televisivos localizados. La diferencia entre
\n Ang Lee y Tony Bancroft es por tanto no s\u00f3lo la diferencia entre un productor\/director
\n independiente de reputaci\u00f3n asentada y un t\u00edpico ejecutivo transnacional,
\n sino que ata\u00f1e tambi\u00e9n a los objetivos: el logro de una misi\u00f3n
\n cultural y la producci\u00f3n de otro \u00e9xito de taquillas. Tanto Mulan
\n como Tigre y drag\u00f3n son productos hibridizados, pero el prop\u00f3sito
\n y los resultados de sus operaciones de reculturaci\u00f3n son claramente diferentes.<\/p>\n

En Tigre y drag\u00f3n hab\u00eda un raro intento de reflexi\u00f3n dial\u00e9ctica.
\n La paradoja est\u00e1 en que a trav\u00e9s de ella no se pretend\u00eda
\n llegar a la fusi\u00f3n cultural, sino ofrecer una versi\u00f3n contempor\u00e1nea
\n de un cl\u00e1sico chino que resultase aceptable en Occidente, as\u00ed
\n como cambiar los estereotipos de las pel\u00edculas de artes marciales. Al
\n plante\u00e1rsela como una pel\u00edcula china moderna, Lee intenta deconstruir
\n los estereotipos del cine, la cultura y la lengua china. Lo que los cr\u00edticos
\n advirtieron fue la ausencia en la historia de valores tradicionales como la
\n jerarqu\u00eda social, el cambio en el estilo de presentaci\u00f3n, y la
\n falta por tanto de \u00abcar\u00e1cter chino\u00bb del conjunto. Sin embargo,
\n para el equipo que realiz\u00f3 la pel\u00edcula, car\u00e1cter chino
\n y autenticidad no exclu\u00edan creatividad ni innovaci\u00f3n.<\/p>\n

A prop\u00f3sito de la \u00abautenticidad\u00bb cultural de Tigre y drag\u00f3n,
\n Schamus sugiere que el orientalismo est\u00e1 tanto en la percepci\u00f3n
\n de lo que uno es desde la perspectiva de los colonizadores como en la percepci\u00f3n
\n de lo que uno no es desde la perspectiva de los colonizadores. Shamus afirma
\n que Tigre y drag\u00f3n fue criticada por no ser aut\u00e9nticamente china
\n o asi\u00e1tica debido a que la idea de que uno puede llegar a atesorar conocimientos
\n en distintas \u00e1reas culturales para incorporarlos a la propia cultura
\n es una idea y una prerrogativa occidental. Se espera que los otros \u2013los
\n no occidentales\u2013 se mantengan fieles a sus g\u00e9neros y cultiven la
\n autenticidad, al modo en que lo har\u00eda \u00abun panda en un zoo\u00bb,
\n como dijo Ang Lee. Desde esta perspectiva, un producto chino que excluya determinados
\n atributos culturales chinos e incorpore elementos occidentales es una \u00abfalsificaci\u00f3n\u00bb,
\n resultado de la \u00abperversi\u00f3n cultural\u00bb.<\/p>\n

Este punto se relaciona con un importante tema que durante mucho tiempo la literatura
\n ha pasado por alto: la naturaleza y caracter\u00edsticas de los productos
\n h\u00edbridos, m\u00e1s all\u00e1 de la exhibici\u00f3n de rasgos prevenientes
\n de las culturas originales. Muchos, incluido el mismo Schamus, atribuyeron el
\n \u00e9xito de Tigre y drag\u00f3n en el mercado occidental a lo que en la
\n pel\u00edcula se identifica como oriental, y su \u00e9xito (o fracaso) en
\n Asia a lo que en la pel\u00edcula se identifica como occidental. La atenci\u00f3n
\n se centr\u00f3 inmediatamente en la cuesti\u00f3n del car\u00e1cter chino,
\n oriental, de la pel\u00edcula, y hab\u00eda menos inter\u00e9s, cuando
\n no verdadera resistencia, a juzgar el filme seg\u00fan sus m\u00e9ritos.
\n \u00bfQu\u00e9 puede ser un producto cultural si no es \u00abni de aqu\u00ed
\n ni de all\u00e1\u00bb? Etiquetar un producto cultural como \u00abfalso\u00bb
\n o \u00abaut\u00e9ntico\u00bb presupone la existencia de un modelo que simplemente
\n no existe.<\/p>\n

El caso de Tigre y drag\u00f3n supone que el cine moderno no deber\u00eda,
\n ni tal vez podr\u00eda, quedar limitado por unas fronteras nacionales o est\u00e9ticas,
\n ya que quienes hacen pel\u00edculas se apropian de \u00abtodo lo que puede
\n divertir\u00bb, o de todo lo que los productores puedan crear. No es un secreto
\n que una gran mayor\u00eda de las pel\u00edculas hist\u00f3ricas y seriales
\n que llenan los cines y los canales de televisi\u00f3n de la Gran China tambi\u00e9n
\n han sido \u00abdesculturalizados\u00bb. Los personajes femeninos ya no soportan
\n la tiran\u00eda de las normas patriarcales, los plebeyos hacen con toda naturalidad
\n bromas sobre los emperadores.<\/p>\n

El \u00abesp\u00edritu chino\u00bb de estos productos culturales se debe
\n a su capacidad para atraer y suscitar la identificaci\u00f3n de los espectadores
\n de las sociedades chinas contempor\u00e1neas, y no a que reflejen con fidelidad
\n las im\u00e1genes estereotipadas de la China feudal. Ulf Hannerz nos ha recordado
\n que las culturas son fluidas por naturaleza, que est\u00e1n en perpetuo movimiento
\n como resultado de un di\u00e1logo e interacci\u00f3n constantes dentro de
\n cada cultura y con el mundo exterior. Bajtin y L\u00e9vi-Strauss, cada uno
\n desde su propia perspectiva, se\u00f1alaron que todas las culturas son h\u00edbridos.
\n Sin embargo, tambi\u00e9n es importante se\u00f1alar que el movimiento constante
\n y la incorporaci\u00f3n de otros elementos traen consigo nuevas caracter\u00edsticas,
\n nuevas distinciones y nuevas similitudes. Desde esta perspectiva, la hibridaci\u00f3n
\n y la globalizaci\u00f3n tal vez conduzcan a la p\u00e9rdida de la singularidad
\n cultural de los productos culturales \u2013y tambi\u00e9n de las culturas.
\n Pero al perder lo que all\u00e1 hab\u00eda conseguimos algo nuevo, fresco,
\n algo que supone un nuevo h\u00edbrido. S\u00f3lo si perdemos de vida la
\n naturaleza din\u00e1mica de la cultura y nos encerramos en una b\u00fasqueda
\n de esencialismo cultural la hibridaci\u00f3n de los productos culturales llevar\u00e1
\n necesariamente a una rancia homogeneidad. La globalizaci\u00f3n puede haber
\n intensificado el proceso y la escala de la hibridaci\u00f3n de la producci\u00f3n
\n cultural, puede favorecer determinados elementos en detrimento de otros, pero
\n apenas ha modificado la naturaleza del proceso.<\/p>\n

Traducci\u00f3n: R. V.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Autor: Georgette Wang y Emilie Yueh-yu Yeh Revista: Revista de Occidente n\u00ba 286 La globalizaci\u00f3n se ha visto como un proceso, pero tambi\u00e9n como un proyecto; como una realidad, pero tambi\u00e9n como una idea (Mattelart). Existe un permanente debate sobre su aparici\u00f3n, definici\u00f3n y resultado final. Muchos creen que con el auge de la globalizaci\u00f3n […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[351,450,430],"class_list":["post-46969","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulos","tag-articulo-html","tag-critica-de-la-cultura","tag-revista-de-occidente"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46969","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=46969"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46969\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":49193,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46969\/revisions\/49193"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=46969"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=46969"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=46969"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}