{"id":46959,"date":"2006-02-01T12:00:00","date_gmt":"2006-02-01T12:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/archivos\/46959"},"modified":"2006-02-01T12:00:00","modified_gmt":"2006-02-01T12:00:00","slug":"el-arte-contemporaneo-entre-la-experiencia-lo-antivisual-y-lo-siniestro","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/el-arte-contemporaneo-entre-la-experiencia-lo-antivisual-y-lo-siniestro\/","title":{"rendered":"El arte contempor\u00e1neo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro"},"content":{"rendered":"

Autor:<\/strong> Miguel \u00c1. Hern\u00e1ndez-Navarro<\/p>\n

Revista:<\/strong> Revista de Occidente n\u00ba 297<\/p>\n\n

Existe en el arte reciente una desmedida pasi\u00f3n por lo real. Una fascinaci\u00f3n que se presenta bajo un rostro janeiforme: por un lado, como un intento de subversi\u00f3n y transgresi\u00f3n de las reglas del contexto art\u00edstico para llegar al mundo real, y, por otro, como una tentativa de abolir las reglas sociales para llegar a un estadio preed\u00edpico m\u00e1s all\u00e1 de la ley y la cultura. Si se observa bien, estos dos modos de presentaci\u00f3n de lo real coincidir\u00edan, en primer lugar, con una suerte de \u00abpasi\u00f3n por la realidad\u00bb, la esfera de las cosas y la experiencia del mundo de vida, tal y como fue intuida por Michel de Certeau ( L’Invention du quotidien. <\/em>Par\u00eds, Gallimard, 1990); y, en segundo, con la desmedida \u00abpasi\u00f3n por lo real\u00bb del siglo XX atisbada por Alain Badiou, para quien lo Real, en sentido lacaniano, es aquello que \u00abfractura\u00bb la realidad para poner \u00ablas cosas en su lugar \u00bb ( El siglo <\/em>. Buenos Aires, Manantial, 2005). <\/p>\n

Aun a riesgo de simplificar demasiado, podr\u00edamos decir que lo real aparece en el arte contempor\u00e1neo de dos maneras no tan radicalmente opuestas como se podr\u00eda pensar a primera vista: como un intento de presentar la realidad m\u00e1s all\u00e1 del arte, y como un intento de presentar lo real del sujeto m\u00e1s all\u00e1 de la cultura. Dos movimientos de alejamiento. El primero pretende bajarse del arte para entrar en la vida cotidiana, y el segundo, bajarse del mundo real para penetrar en lo que hay m\u00e1s all\u00e1 de las convenciones culturales. <\/p>\n

En este breve ensayo, me gustar\u00eda plantear algunas cuestiones referentes a estos dos modos <\/em>de lo \u00abreal\u00bb, nunca con la intenci\u00f3n, ni mucho menos, de sentar c\u00e1tedra, sino, m\u00e1s bien, con la de trazar algunas posibles l\u00edneas fuga para posteriores trabajos m\u00e1s extensos y sosegados. Pasar\u00e9, eso s\u00ed, un poco de puntillas sobre la \u00abpasi\u00f3n por la realidad\u00bb, para tratar con mayor \u00e9nfasis el arte de lo Real, intentando proponer, a la luz de la idea de \u00abantivisi\u00f3n\u00bb y del concepto freudiano de \u00ablo siniestro\u00bb, una mirada alternativa \u2013complementaria \u2013 a las pr\u00e1cticas art\u00edsticas analizadas por Hal Foster en su c\u00e9lebre El retorno de lo real <\/em>. <\/p>\n

La pasi\u00f3n por la realidad <\/em><\/p>\n

Una de las ideas esenciales del Voto de Castidad del manifiesto Dogma95, enunciado por Lars von Trier y Thomas Vinterberg, era una \u00abregreso a la realidad\u00bb que sacara al cine de las convenciones a las que hab\u00eda llegado el oficio, en una especie de vuelta de tuerca al cinema-verit\u00e9 <\/em>de los sesenta: \u00abqueremos la verdad, queremos fascinaci\u00f3n y sensaciones puras e infantiles, como las que uno experimenta en cualquier arte verdadero\u00bb. Si se observan las pr\u00e1cticas art\u00edsticas contempor\u00e1neas \u2013prefiero no citar nombres porque cualquier n\u00f3mina de artistas ser\u00eda rid\u00edcula e incompleta\u2013, la emergencia del documentalismo, la acci\u00f3n pol\u00edtica, las est\u00e9ticas relacionales, la atenci\u00f3n al contexto espec\u00edfico, en definitiva, el alejamiento de la ilusi\u00f3n, podr\u00edamos afirmar sin ning\u00fan tipo de complejos que nos encontramos en la era de un art-verit\u00e9. <\/em> Un arte de la realidad que pretende alejarse del mundo del arte para acercarse al mundo real, al espectador real, un arte de la vida cotidiana que se eleva sobre el mandato de la experiencia y el acercamiento a las cosas mismas. Un arte realmente que, si volvemos a la concepci\u00f3n benjaminiana del aura como aquello que alejaba lo cercano, deber\u00edamos calificar de \u00abpostaur\u00e1tico\u00bb en todo su sentido. El fin de la representaci\u00f3n, del alejamiento; el inicio de una nueva era de lo cercano, la era de la presencia real. Un momento que contrastar\u00eda con el pretendido fin de la realidad predicado por las est\u00e9ticas posmodernas. <\/p>\n

Observa Paul Ardenne ( Contemporary Practices: Art As Experiencie <\/em>, Par\u00eds, Dis-Voir, 2001) que el artista de hoy ya no siente la necesidad de crear mundos, revertiendo la c\u00e9lebre definici\u00f3n del arte de Nelson Goodman como \u00abmaneras de hacer mundos\u00bb. Las pr\u00e1cticas contempor\u00e1neas que juegan con esta pasi\u00f3n por la realidad se alejan del idealismo art\u00edstico y atienden al mundo como algo ya creado sobre lo que es necesario actuar, intervenir y observar. En este sentido cabr\u00eda entender la idea de postproducci\u00f3n <\/em>, enunciada recientemente por Nicolas Bourriaud ( Postproducci\u00f3n. <\/em>Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004), seg\u00fan la cual todo est\u00e1 dado ya de antemano y al artista queda la tarea de manipularlo, en un trabajo a medio camino entre el de disc-jockey <\/em>y el de artista del ready-made <\/em>. <\/p>\n

Si la teor\u00eda del arte de lo Real parece haber tenido una mayor repercusi\u00f3n en Norteam\u00e9rica, esta pasi\u00f3n por la realidad parece propia del contexto europeo y, por contaminaci\u00f3n, del latinoamericano, tanto en la pr\u00e1ctica como en la cr\u00edtica. Seguramente la mejor aproximaci\u00f3n hasta el momento es la realizada por Paul Ardenne, quien ha definido esta mirada a la realidad y la experiencia real del arte contempor\u00e1neo bajo el t\u00e9rmino de \u00abarte contextual\u00bb ( Un arte contextual <\/em>. Murcia, Cendeac, 2006): una serie de estrategias, pr\u00e1cticas y experiencias art\u00edsticas alejadas de la l\u00f3gica tradicional de la obra de arte (fuera del museo, de la mercanc\u00eda, del idealismo, de la creaci\u00f3n individual…) que, desde finales de los a\u00f1os cincuenta y hasta la actualidad \u2013si bien los or\u00edgenes se rastrean en el realismo de Courbet\u2013, pretenden acercar lo m\u00e1ximo posible el arte a la realidad bruta, situ\u00e1ndose respecto a ella en situaci\u00f3n de acci\u00f3n, interacci\u00f3n y participaci\u00f3n. <\/p>\n

El artista contextual borra la l\u00ednea que lo separa del p\u00fablico e interact\u00faa con \u00e9ste, convirti\u00e9ndose en un actor social implicado, creando en colectividad y subvirtiendo, por tanto, la concepci\u00f3n de artista individual. A diferencia de dicho artista, el contextual no se sit\u00faa fuera de la realidad para mostrarla a los dem\u00e1s, sino in media res, <\/em>en medio de ella, vivi\u00e9ndola, experiment\u00e1ndola. Por eso, quiz\u00e1 la palabra maestra de esta pasi\u00f3n por la realidad sea \u00abcopresencia\u00bb \u2013habitar con la realidad\u2013, pero tambi\u00e9n \u00abactuar pareil et autrement <\/em>\u00bb, es decir, con la realidad, dentro de ella, como un ser entre las cosas, pero de una manera distinta a la cotidiana, para ense\u00f1ar, mostrar y, sobre todo, experimentar otras formas <\/em>de relaci\u00f3n con el contexto. Un contexto que, aunque tiene como lugar esencial la ciudad, cronotipo mitol\u00f3gico de la contemporaneidad, tambi\u00e9n cabe encontrarlo en el paisaje, en la red\u2026 en el espacio p\u00fablico o socialmente significativo, que el artista trabaja alej\u00e1ndose siempre de la ilustraci\u00f3n o el decorativismo para quedarse con su aspecto vivencial, haci\u00e9ndose <\/em>con \u00e9l en el sentido entendido por Michel de Certeau al hablar de pr\u00e1ctica del espacio <\/em>. <\/p>\n

Este tipo de pr\u00e1cticas, que, si se observa bien, recuperan un cierto pragmatismo en el sentido teorizado por Richard Shusterman ( Est\u00e9tica pragmatista. <\/em>Barcelona, Idea Books, 2002), no son ni mucho menos nuevas, sino que han sido llevadas a cabo de un modo menos sistem\u00e1tico sobre todo desde los sesenta, si bien ahora emergen con mayor profusi\u00f3n, aunque quiz\u00e1 con menos capacidad de subversi\u00f3n, ya que la instituci\u00f3n fagocita todo intento de transgredir sus l\u00edmites. Nathalie Heinich, habla, en este sentido, de un triple juego basado en tres momentos: transgresi\u00f3n, reacci\u00f3n y aceptaci\u00f3n <\/em>( Le triple jeu de l’art contemporain <\/em>. Par\u00eds, Minuit, 1998). El artista transgrede, el espectador reacciona y el especialista \u2013la instituci\u00f3n \u2013 acepta. Rainer Rochlitz, dejando al espectador \u00abfuera de juego\u00bb, propone una versi\u00f3n a\u00fan m\u00e1s interesante del modo en que la instituci\u00f3n asimila sus transgresiones, al establecer una din\u00e1mica de s ubversi\u00f3n y subvenci\u00f3n <\/em>; s\u00f3lo dos fases, transgresi\u00f3n y aceptaci\u00f3n ( Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esth\u00e9tique <\/em>. Par\u00eds, Gallimard, 1994). El artista transgrede, y la instituci\u00f3n no s\u00f3lo acepta, sino que, adem\u00e1s, subvenciona la transgresi\u00f3n, proporcionando, as\u00ed, una ilusi\u00f3n de porosidad en la frontera, una ilusi\u00f3n de libertad en el artista. Subvencionando la subversi\u00f3n, el sistema se fortalece a s\u00ed mismo. <\/p>\n

La pasi\u00f3n por lo Real <\/em><\/p>\n

En El retorno de lo real <\/em> (Madrid, Akal, 2001), Hal Foster utiliz\u00f3 la noci\u00f3n lacaniana de \u00ablo Real\u00bb para codificar una serie de preocupaciones comunes en el arte, especialmente americano, de los a\u00f1os noventa. Desde entonces el concepto se ha convertido en un t\u00e9rmino maestro de la cr\u00edtica de arte \u2013en ocasiones, un significante vac\u00edo\u2013 utilizado para analizar y examinar un tipo espec\u00edfico de arte que trabaja con el trauma, lo obsceno y la abyecci\u00f3n. Partiendo de una lectura traum\u00e1tica del Pop Art, en especial de Warhol, Foster agrup\u00f3 toda una faz del arte contempor\u00e1neo, ejemplificada en artistas como Cindy Sherman, Kiki Smith, Andres Serrano, Robert Gober, Paul McCarthy o Mike Kelley, bajo la idea de un \u00abrealismo traum\u00e1tico\u00bb que opera \u00abdesde lo real entendido como efecto de la representaci\u00f3n a lo real como un evento del trauma\u00bb. <\/p>\n

Cuando Foster se refiere a lo Real, lo hace en el sentido que el t\u00e9rmino tiene para Jacques Lacan. Aunque es de sobra conocido, nunca est\u00e1 de m\u00e1s volver sobre el lugar que el concepto ocupa en el pensador franc\u00e9s. Para Lacan, existen tres registros o dimensiones \u2013 dit-mansions\u2013 <\/em>del sujeto: lo Imaginario, lo Simb\u00f3lico y lo Real. Tres estadios o registros sincr\u00f3nicos y en constante relaci\u00f3n, pero tambi\u00e9n diacr\u00f3nicos \u2013Real, Imaginario, Simb\u00f3lico\u2013, tanto en la configuraci\u00f3n del sujeto como en la propia ense\u00f1anza de Lacan \u2013y no en el mismo orden. A partir de los a\u00f1os sesenta, Lacan comienza a dejar de lado el pensamiento estructural y la atenci\u00f3n a lo Simb\u00f3lico para centrarse en el estudio de lo Real como lo imposible del sujeto, la dimensi\u00f3n inalcanzable de \u00e9ste. Si lo Simb\u00f3lico era el reino del lenguaje, de la ley en tanto que Nombre-del-Padre, lo Real ser\u00e1 lo que escapa a la significaci\u00f3n, lo que est\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 de la ley, antes de que el sujeto se cree como tal. Lo Real ser\u00e1 la prehistoria del sujeto y tambi\u00e9n aquello a lo que \u00e9ste tienda. Como se\u00f1ala Massimo Recalcati ( Il vuoto e il resto. Il problema del Reale in Lacan <\/em>, Mil\u00e1n, CUEM, 2001), no hay una teor\u00eda lacaniana de lo Real, porque lo Real excede a cualquier teorizaci\u00f3n; es el punto ciego del lenguaje, la barra que divide al sujeto en dos, el antagonismo esencial que hace que siempre seamos dos en lugar de Uno. <\/p>\n

Esa dimensi\u00f3n de lo Real es tambi\u00e9n denominada por Lacan das Ding <\/em>, la Cosa, el vac\u00edo primordial que se encuentra fuera del lenguaje, y que, precisamente, por estar \u00abm\u00e1s-all\u00e1-del-significado\u00bb, no puede ser simbolizado. Es ese real de la Cosa lo que sustenta al sujeto, el centro ausente en torno al cual \u00e9ste gira sin cesar, aquello que aqu\u00e9l persigue, el objeto causa del deseo, el lugar de la jouissance <\/em>suprema a la que aspira el sujeto. Sin embargo, ese goce supremo \u2013que ser\u00eda mejor traducir como gozo <\/em>, casi en el sentido del \u00e9xtasis de la m\u00edstica\u2013 es siempre inalcanzable, puesto que est\u00e1 regulado por el principio del placer, esa barrera inaccesible que hace que el sujeto literalmente \u00abse tuerza\u00bb al llegar a \u00e9l y se encuentre en el otro lado. Es el vac\u00edo insalvable frente al que el sujeto siempre est\u00e1 o demasiado cerca o demasiado lejos. La Cosa es la extimidad ( extimit\u00e9 <\/em>) del sujeto. Su ausencia centrante, la oquedad que sostiene la estructura borromeica del Real, Simb\u00f3lico, Imaginario. <\/p>\n

Lo Real, en palabras de Lacan, es \u00ablo que vuelve siempre al mismo lugar\u00bb, si bien cada vez de un modo diferente. Por tal raz\u00f3n s\u00f3lo puede ser repetido y nunca representado. Su repetici\u00f3n es lo que retorna, y su encuentro produce en el sujeto un cortocircuito, una ansiedad y angustia traum\u00e1tica. Un goce que quema, inaccesible por la misma preservaci\u00f3n impuesta por el principio del placer. Cuando el sujeto se acerca demasiado al goce de das Ding <\/em>, literalmente se desmonta, se de-sujeta. Y eso es lo que, seg\u00fan Foster, sucede en cierto arte postmoderno que literalmente intenta penetrar en lo Real. Uno de los elementos claves de la argumentaci\u00f3n de Foster es la vinculaci\u00f3n entre el arte excesivo de lo abyecto, lo traum\u00e1tico y lo obsceno con la mirada <\/em>tal y como es concebida en el esquema perceptivo enunciado por Jacques Lacan en su Seminario XI. Para Foster la clase de arte mencionada anteriormente rasga <\/em>o sugiere que la pantalla-tamiz <\/em>, el lugar donde sucede el armisticio entre el sujeto y la mirada, est\u00e1 rasgada, y por esa pantalla rasgada penetra lo Real. Por tal raz\u00f3n este tipo de arte se alejar\u00eda de la concepci\u00f3n lacaniana del arte en tanto que doma-ojo y trampa para la mirada. <\/p>\n

En lo que sigue me gustar\u00eda sugerir que el arte que Foster observa como una \u00abllamada de lo Real\u00bb y un intento de acercamiento a lo preed\u00edpico por medio del exceso, lo obsceno y la abyecci\u00f3n, presenta tan s\u00f3lo una cara de la moneda. Frente a la estrategia de lo excesivo, podemos encontrar un arte silente, oculto y desaparicionista; un arte que parece dejar de lado el componente visual, quitando, reduciendo, ocultando o haciendo desaparecer todo cuanto hay para ver. Frente el exceso-excedente del arte de las sobras \u2013\u00e9se es en definitiva el sentido que en Kristeva tiene lo abyecto, la sobra \u00e9xtima <\/em>\u2013 nos encontramos con un arte de lo invisible, o de lo apenas visible donde el exceso se transforma en defecto y el \u00abver demasiado\u00bb en \u00abapenas ver nada\u00bb. <\/p>\n

Si lo Real es tambi\u00e9n el punto de ruptura del discurso y la fractura del lenguaje, el lugar de lo innombrable, donde la palabra naufraga y surge el silencio, donde uno debe callar; el arte que no muestra nada, que calla, que oculta, reduce o hace desaparecer lo visible, deber\u00e1 ser, tambi\u00e9n, y en consecuencia, un arte de lo Real. <\/em><\/p>\n

La antivisi\u00f3n y lo Real <\/em>En el arte contempor\u00e1neo reciente, junto a la estrategia de lo obsceno, abyecto y excesivo, es posible delimitar otro camino hacia lo Real, otro tipo de decepci\u00f3n de la mirada <\/em>. Observemos, a modo de ejemplo, las siguientes cuatro obras roducidas en los \u00faltimos a\u00f1os. <\/p>\n

En 1995 el artista brit\u00e1nico Martin Creed, perteneciente a la generaci\u00f3n de los YBA (Young British Artists), llevaba a cabo la primera de una serie de instalaciones que, en 2001, le valdr\u00edan el prestigioso premio Turner de las artes pl\u00e1sticas inglesas, otorgado por la Tate Gallery. Se trataba de una habitaci\u00f3n totalmente vac\u00eda, una gran Nada \u2013la obra pas\u00f3 a ser conocida popularmente como Nothing <\/em>\u2013, un espacio vac\u00edo cuya nihilidad s\u00f3lo se hallaba paliada por unos tubos de ne\u00f3n que, situados en el techo, se encend\u00edan y apagaban r\u00edtmicamente, iluminando y oscureciendo el espacio a intervalos de un minuto, mostrando y de-mostrando lo que hab\u00eda para ver, y, al mismo tiempo, proporcionando t\u00edtulo a la instalaci\u00f3n: The Lights Going On and Off <\/em>. <\/p>\n

En 2001, el mismo a\u00f1o en que le fue concedido a Creed el premio Turner, Teresa Margolles, la artista mexicana fundadora del grupo SEMEFO, expon\u00eda en el PS1 de Nueva York una obra titulada Vaporizaci\u00f3n. <\/em>Otro espacio vac\u00edo. En esta ocasi\u00f3n, las luces no se apagaban y encend\u00edan r\u00edtmicamente, sino que una neblina espesa no permit\u00eda ver con claridad que all\u00ed no hab\u00eda nada para ver. El espectador se enteraba despu\u00e9s de que aquella bruma hab\u00eda sido producida por la vaporizaci\u00f3n del agua con la que se lavan los cad\u00e1veres en la morgue de la Ciudad de M\u00e9xico. Esa misma idea fue reactivada por Margolles en Aire, <\/em>donde el espacio s\u00ed que aparec\u00eda completamente definido, pero el aire que se respiraba hab\u00eda sido filtrado por unos vaporizadores de aguas de las utilizadas en la morgue. Los cad\u00e1veres se lavan antes y despu\u00e9s de la realizaci\u00f3n de una autopsia. Ese agua recoge el \u00faltimo residuo de la vida, y vuelve a lavar despu\u00e9s, constatado el fin del fin. <\/p>\n

Al a\u00f1o siguiente, en septiembre de 2002, Santiago Sierra inauguraba el nuevo espacio de la Lisson Gallery de Londres con una obra curiosa: Espacio cerrado con metal corrugado <\/em>. Sierra hab\u00eda cerrado el acceso a la galer\u00eda de arte con una gran puerta de metal que imped\u00eda el paso incluso a aquellos que hab\u00edan pagado la obra. Dentro no hab\u00eda nada, o no se pod\u00eda saber si hab\u00eda algo. La obra clausuraba la galer\u00eda. No era la primera vez que Sierra obstru\u00eda un espacio, ni tampoco, como todos saben, la \u00faltima. La clausura m\u00e1s famosa la har\u00eda al a\u00f1o siguiente en el pabell\u00f3n espa\u00f1ol de la Bienal de Venecia, con un muro que imped\u00eda el acceso al pabell\u00f3n, al que s\u00f3lo se pod\u00eda entrar por la puerta de atr\u00e1s previa acreditaci\u00f3n de nacionalidad espa\u00f1ola. Aquello que en Creed era el vac\u00edo, la ceguera oscura y la ceguera blanca (casi a lo Saramago), aqu\u00ed se tornaba imposibilidad; imposibilidad de penetrar al espacio de la galer\u00eda, impidiendo el paso f\u00edsico, pero sobre todo el paso de la mirada. En el espacio cerrado de la Lisson Gallery se cre\u00f3 una ansiedad esc\u00f3pica, no porque no se pudiera entrar, sino sobre todo porque no se pod\u00eda ver. El sujeto s\u00f3lo puede observar el velo, y queda as\u00ed completamente escindido entre el lugar en el que est\u00e1 y el lugar en el debiera estar su visi\u00f3n. <\/p>\n

Por \u00faltimo, en noviembre de 2002, Josechu D\u00e1vila realizaba 158m <\/em>3 <\/em>de polvo en suspensi\u00f3n procedente del Museo Arqueol\u00f3gico Espa\u00f1ol <\/em>. La obra consist\u00eda en un espacio vac\u00edo en el que cuatro ventiladores mov\u00edan unos restos de polvo que el artista hab\u00eda llevado desde el Museo Arqueol\u00f3gico hasta Puebla, el lugar de la exposici\u00f3n. A cualquier aficionado al arte contempor\u00e1neo enseguida le viene a la mente Criadero de polvo <\/em>, la famosa fotograf\u00eda de Man Ray que presentaba el Gran Vidrio <\/em>de Duchamp colmado de polvo. Y es que el polvo es uno de los elementos infraleves <\/em>por antonomasia que Bachelard define como lo \u00abvisible invisible\u00bb. Aqu\u00ed actuaba de barrera invisible que hac\u00eda que el espectador no pudiera verlo, aunque s\u00ed sentirlo, ya que entraba directamente en sus ojos. El polvo adem\u00e1s, en esta ocasi\u00f3n, al provenir de un \u00abmausoleo residual\u00bb como es un Museo Arqueol\u00f3gico, se presentaba como resto de un resto, como residuo de un residuo, un polvo tautol\u00f3gico, como esa ceniza que queda tras la quema de un cad\u00e1ver: resto del resto. <\/p>\n

Como es l\u00f3gico, estas cuatro obras no son comparables en muchos aspectos \u2013por no decir en la mayor\u00eda\u2013, dado que responden a impulsos art\u00edsticos y po\u00e9ticas radicalmente diferentes. Sin embargo, hay algo que las sit\u00faa dentro de un mismo impulso, un elemento com\u00fan que las pone en profunda relaci\u00f3n, un parecido de familia, un \u2013por decirlo en palabras de Rosalind Krauss\u2013 \u00abinconsciente \u00f3ptico\u00bb que las une: una suerte de \u00abantivisi\u00f3n\u00bb. En todas ellas se articula un espacio vac\u00edo en el que no hay nada para ver. No muestran nada al ojo. El elemento esc\u00f3pico \u2013esencial en la producci\u00f3n art\u00edstica\u2013 ha desaparecido. No hay nada para ver. Por tanto: nihilidad esc\u00f3pica. Nihilidad y tambi\u00e9n frustraci\u00f3n, porque, en la contemplaci\u00f3n de estas obras, el ojo se frustra: la mirada se inquieta, y en el espectador se produce un profundo efecto de ceguera, de no saber a ciencia cierta qu\u00e9 est\u00e1 viendo, o m\u00e1s bien, qu\u00e9 no est\u00e1 viendo; de no saber a ciencia cierta lo que all\u00ed se muestra, o m\u00e1s bien, lo que no se muestra. <\/p>\n

En el espectador se produce una especie de eclipse en la visi\u00f3n, un efecto de ceguera transitoria que hace que sea posible afirmar, como ha hecho Subirats en el an\u00e1lisis del \u00ab\u00faltimo objeto\u00bb, que el espectador \u00abno ve nada, no siente nada, no comprende nada. En su desorientaci\u00f3n absoluta titubea como un ciego en la infinita noche […] Nada entiende. No reacciona. Una especie de innominada ataraxia se apodera de todo su ser. En este milagroso instante la rigidez espiritual y muscular de este espectador ideal recuerda en cierta medida el estado de catatonia […] Es la nada existente. Es lo inexperimentable, incognoscible e inexpresable\u00bb (Eduardo Subirats, Culturas virtuales <\/em>. Madrid, Biblioteca Nueva, 2001). <\/p>\n

Este tipo de obras que juegan con la nada, el vac\u00edo o el vaciamiento, pero tambi\u00e9n con la desaparici\u00f3n u ocultaci\u00f3n de lo que hay para ver, no son, ni mucho menos, nuevas en la historia del arte, sino que se han desarrollado con profusi\u00f3n a lo largo del siglo XX . De hecho, si algo achacaba una importante parte de la cr\u00edtica londinense a la obra de Martin Creed era, precisamente, una absoluta falta de originalidad, compar\u00e1ndola con aquel Estado de materia prima de sensibilidad pict\u00f3rica estabilizada <\/em>\u2013instalaci\u00f3n m\u00e1s conocida como El vac\u00edo <\/em>(1957-1962)\u2013 realizado por el franc\u00e9s Yves Klein: otra galer\u00eda vac\u00eda, pintada totalmente de blanco, en la que tampoco hab\u00eda nada expuesto, nada para ver. Un d <\/em>\u00e9 j\u00e0-vu <\/em>, o m\u00e1s bien, un d <\/em>\u00e9 j\u00e0-non-vu <\/em>. <\/p>\n

Se podr\u00eda afirmar que esta denigraci\u00f3n de lo visual se relaciona con una cierta iconoclastia, no s\u00f3lo como un rechazo a las im\u00e1genes, sino como un alejamiento y negaci\u00f3n deliberado de lo visible. Quiz\u00e1 \u00e9sa sea la raz\u00f3n por la que muchas de las obras incluidas en la exposici\u00f3n Iconoclash (Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art <\/em>) tengan que ver con este \u00abprocedimiento ceguera\u00bb o esta, como m\u00e1s adelante la llamaremos, anorexia de la visi\u00f3n. En uno de los textos del cat\u00e1logo (\u00abDematerialized, Emptiness and Cyclic Transformation\u00bb, en B. Latour y P. Weibel, Iconoclash. <\/em>Cambridge, Mass., MIT Press, 2002), D\u00f6rte Zbikowski, a trav\u00e9s de una relaci\u00f3n de ejemplos cuyo origen remonta a Duchamp, presenta una serie de estrategias del arte contempor\u00e1neo que est\u00e1n relacionadas con este alejamiento (ocultaci\u00f3n) de lo que hay para ver. Ocultaciones como la obra de Sol LeWitt Burried Cube Containing an Object of Importance but Little Value <\/em>(1968), el Vertical Earth Kilometer <\/em>(1977) de Walter de Maria; desapariciones o invisibilizaciones, como la Invisible Sculpture <\/em>de Claes Oldenburg en Central Park (1967) o la de Warhol, cuando en 1985 dej\u00f3 vac\u00edo un pedestal; o vaciamientos, como el llevado a cabo por Yves Klein en su exposici\u00f3n de abril de 1958 Le Vide. <\/em>Siguiendo con la frase del artista franc\u00e9s \u00abmis cuadros son las cenizas de mi arte\u00bb, y con su literal desmaterializaci\u00f3n de la obra de arte, Zbikowski acaba su texto reflexionando sobre el fuego y la quema y destrucci\u00f3n de la propia obra. <\/p>\n

Ser\u00eda demasiado pretencioso ensayar aqu\u00ed un cat\u00e1logo de las estrategias de negaci\u00f3n de lo visual. Desde luego, no es algo demasiado estudiado, si bien, a modo de esbozo, podr\u00edamos distinguir al menos cuatro: 1) reducci\u00f3n <\/em>de lo que hay para ver (desde la monocrom\u00eda pict\u00f3rica hasta la reducci\u00f3n operada por cierta escultura como la de Carl Andre que, en ocasiones, llega a la propia identificaci\u00f3n del suelo); 2) ocultaci\u00f3n <\/em>del objeto visible, cuyo origen estar\u00eda en Duchamp ( Un ruido secreto <\/em>) y una de las realizaciones esenciales en Seedbed <\/em>de Acconci, donde el meollo de la obra est\u00e1 alejado de la visi\u00f3n del espectador; 3) desmaterializaci\u00f3n <\/em>, no tanto en el sentido acu\u00f1ado por Lucy Lippard cuanto en sentido literal: desolidificaci\u00f3n de la obra, como en las esculturas de vapor de Morris o los vahos de Teresa Margolles; y 4) desaparici\u00f3n <\/em>, una tendencia m\u00e1s dram\u00e1tica que se relacionar\u00eda con una po\u00e9tica de la huella y su progresivo desvanecimiento (Ana Mendieta) o incluso con lo que Derrida llam\u00f3 la ceniza, la imposible reconstrucci\u00f3n de lo perdido, como en Jochen Gerz. <\/p>\n

Traigo a colaci\u00f3n estos ejemplos, aunque se podr\u00edan ofrecer muchos m\u00e1s, de estas obras invisibles que, tal y como ha observado recientemente Galder Reguera (\u00abLa cara oculta de la luna\u00bb, L\u00e1piz <\/em>, 218), tambi\u00e9n podr\u00edamos denominar \u00abobras veladas\u00bb. Obras que, sin duda, se relacionan con una especie de ap\u00f3fasis <\/em>o renuncia a la simbolizaci\u00f3n, algo que tiene que ver tambi\u00e9n con cierta actitud presente en la literatura hacia el silencio, la mudez o la incomprensibilidad. Una negaci\u00f3n de lo visible que opera como procedimiento y, en ciertas ocasiones, como discurso y estrategia ret\u00f3rica. Un proceso centrado, m\u00e1s que en la percepci\u00f3n, en la negaci\u00f3n de \u00e9sta, al menos en la negaci\u00f3n de sus fundamentos. <\/p>\n

Aunque las actitudes respondan \u2013y hayan respondido\u2013 a condicionamientos y discursos diferentes, s\u00ed que es posible atisbar una cierta nachleben <\/em>en la formalizaci\u00f3n de las obras: una est\u00e9tica apof\u00e1tica del vac\u00edo y la nada, una est\u00e9tica sublime, que lleva al arte al umbral de lo visible, a lo apenas visible. Parece claro, en cualquier caso, que es admisible identificar en cierto arte contempor\u00e1neo si no una tendencia, s\u00ed al menos una cierta \u00abactitud\u00bb, una toma de postura contra la visualidad que, retomando un t\u00e9rmino utilizado por Rosalind Krauss (\u00abAntivision\u00bb, October, <\/em>36), podr\u00edamos llamar \u00abantivisi\u00f3n\u00bb, y que sin duda alguna transita por un camino equivalente al trazado por Martin Jay en su estudio del pensamiento avanzado del siglo XX ( Downcast Eyes. <\/em>The Denigration of Vision inTwentieth-Century French Thought <\/em>. Berkeley, Univ. California Press, 1994) , <\/em>a saber, una denigraci\u00f3n y descr\u00e9dito de la visi\u00f3n como sentido privilegiado de la modernidad, una crisis en el ocularcentrismo cartesiano. <\/p>\n

Lo siniestro y lo Real <\/em><\/p>\n

Me gustar\u00eda sugerir ahora que estas po\u00e9ticas antivisuales, en tanto que un arte de la ceguera, se relacionan de modo directo con el concepto freudiano de \u00ablo siniestro\u00bb. Para Freud, lo siniestro \u2013tambi\u00e9n traducido como \u00ablo ominoso\u00bb o \u00abla inquietante extra\u00f1eza \u00bb\u2013 es \u00abaquella suerte de sensaci\u00f3n de espanto que afecta a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atr\u00e1s\u00bb (\u00abLo siniestro\u00bb [1919], Obras Completas <\/em>, Madrid, Biblioteca Nueva, 1996). Lo siniestro ser\u00eda algo con resonancias de lo familiar ( heimlich <\/em>) pero que, a la vez, nos es extra\u00f1o ( unheimlich <\/em>), como una especie de d\u00e9j\u00e0-vu <\/em>que puede llegar a establecer una virtual conexi\u00f3n entre una \u00abnoprimera- vez\u00bb y una \u00abprimera-vez\u00bb. Algo que acaso fue <\/em>familiar y ha llegado a resultar extra\u00f1o e inh\u00f3spito, y que precisamente por esa raz\u00f3n nos perturba y nos angustia, porque recuerda algo que debiendo permanecer oculto, ha salido a la luz. <\/p>\n

En las po\u00e9ticas antivisuales, lo siniestro aparece como alteraci\u00f3n (reducci\u00f3n, ocultaci\u00f3n, desmaterializaci\u00f3n o desaparici\u00f3n) de lo dado a ver, como desfamiliarizaci\u00f3n: quitar de la vista aquello que tendr\u00eda que estar ah\u00ed. Freud instaura un \u00abtrauma esc\u00f3pico\u00bb de origen a partir del cual la mirada, el ojo, est\u00e1 ligado a la p\u00e9rdida del objeto y a la angustia causada por no poder ver. Mirar es perder. Y seg\u00fan observa Paul-Laurent Assoun, el sujeto entra en la l\u00f3gica de la mirada tras contemplar por primera vez la falta en el genital de la madre y no poder comprenderla: \u00ablo que se encuentra entonces es la encarnaci\u00f3n de la p\u00e9rdida en una escena (pre)originaria: la de la separaci\u00f3n y la p\u00e9rdida de la vista <\/em>, en la que la mirada recibe su impronta primitiva, de dolor <\/em>[…] La mirada de dolor primitivo nos instruye as\u00ed sobre el dolorismo de la mirada\u00bb ( Lecciones psicoanal\u00edticas sobre la mirada y la voz <\/em>, Buenos Aires, Nueva Visi\u00f3n, 1997). <\/p>\n

Este trauma esc\u00f3pico original se expone de modo literal en las obras antivisuales. Cuando nos encontramos ante una galer\u00eda de arte cerrada, un espacio vac\u00edo, una escultura de humo\u2026 cuando lo que esperamos ver nos es quitado de la vista, llevado a otro lugar, el ojo se inquieta y queda mudo. El falo, que desde un principio es identificado con el ojo y la mirada, no puede penetrar en ninguna superficie y, por tanto, su goce queda aplazado, m\u00e1s a\u00fan, desplazado <\/em>a otro lugar, pero siempre dejando alguna huella, alg\u00fan resto de lo visible. Mostrando lo \u00abapenas visible\u00bb, lo antivisual se sit\u00faa en el umbral de la mirada, atrayendo al ojo para despu\u00e9s frustrarlo. <\/p>\n

El miedo a que nos arranquen los ojos es quiz\u00e1 la transposici\u00f3n metaf\u00f3rica m\u00e1s efectiva de lo siniestro. Esa sensaci\u00f3n que sucede a menudo en la \u00abcontemplaci\u00f3n\u00bb de las obras antivisuales, en ocasiones se cumple literalmente, como en la obra de Josechu D\u00e1vila examinada m\u00e1s arriba, que parece una ilustraci\u00f3n de El arenero, <\/em>el cuento de Hoffman que inspira a Freud. En el cuento, el arenero aparece como \u00abun hombre malo que viene a ver a los ni\u00f1os cuando no quieren dormir y les arroja pu\u00f1ados de arena a los ojos, haci\u00e9ndolos saltar de sus \u00f3rbitas\u00bb. En 158m <\/em>3 <\/em>de polvo en suspensi\u00f3n procedente del Museo Arqueol\u00f3gico Espa\u00f1ol <\/em>el espectador tiene esa sensaci\u00f3n de que alguien le arroja arena a los ojos, y, adem\u00e1s, su mirada se eclipsa porque no hay nada para ver. La castraci\u00f3n tiene lugar en el ojo, que se ciega y angustia, inquietando y despertando al sujeto. <\/p>\n

Lo siniestro, como el propio Freud apunt\u00f3, es el lugar donde m\u00e1s cerca est\u00e1 la est\u00e9tica del psicoan\u00e1lisis; de ah\u00ed que se haya argumentado en m\u00e1s de una ocasi\u00f3n que Freud lo trata como una categor\u00eda est\u00e9tica del mismo calado, por ejemplo, que lo sublime (Eugenio Tr\u00edas, Lo bello y lo siniestro <\/em>. Barcelona, Seix Barral, 1982). Una vuelta de tuerca a lo anterior ser\u00eda vincular lo siniestro freudiano con lo Real lacaniano, algo que, aunque pudiera parecer evidente, no ha sido enfatizado tanto como se debiera. Es ciertamente extra\u00f1o que Hal Foster, aun habiendo analizado lo siniestro como un tropo que se repite en todas las formas del surrealismo ( Compulsive Beauty <\/em>. Cambridge, The MIT Press, 1993), sin embargo, no haya notado tal vinculaci\u00f3n en El retorno de lo real, <\/em>donde, sin embargo, examina la relaci\u00f3n entre el punctum <\/em>de Barthes y la tych\u00e9 <\/em>que Lacan toma de la causalidad aristot\u00e9lica, como el encuentro fallido entre el sujeto y lo Real. En el recientemente publicado Seminario X, L’Angoisse <\/em>, Lacan realiza una lectura atenta del texto de Freud y relaciona el sentimiento de angustia que se produce en el sujeto ante la contemplaci\u00f3n <\/em>de las formas de \u00ablo siniestro\u00bb con la dimensi\u00f3n de lo Real ( Le S\u00e9minaire. <\/em>Livre X. L’Angoisse <\/em>. Par\u00eds, Seuil, 2004). El objeto de la angustia para Lacan aqu\u00ed ser\u00e1 el excedente del proceso de entrada en lo Simb\u00f3lico, ese recuerdo constante de lo Real. \u00abEl verdadero problema \u2013sostiene Lacan\u2013 surgir\u00e1 cuando falte la falta; all\u00ed aparece la angustia\u00bb. La angustia, por tanto, ser\u00e1 producida por la emergencia de lo Real \u2013la falta primordial \u00absin fisuras\u00bb\u2013 en lo Simb\u00f3lico, como una escisi\u00f3n que recuerda que somos \u00abno-todo\u00bb. Lo siniestro, para Lacan, es la muestra palpable de la imposibilidad de lo Real. La contemplaci\u00f3n de lo vac\u00edo nos indicar\u00e1, entonces, la imposibilidad de llenarlo todo, la imposibilidad de conseguir la jouissance <\/em>; el vac\u00edo, la nada o la casi nada nos confronta con el objeto causa del deseo en su desnudez, mostrando la falta de la falta. <\/p>\n

Debemos entender lo \u00absiniestro lacaniano\u00bb como aquello que nos abre \u2013para no entrar, por supuesto\u2013 las puertas de lo Real, produciendo un cortocircuito en lo Simb\u00f3lico, un corte en el lenguaje por el que penetra lo innombrable. En The Matrix <\/em>, el film de los hermanos Wachowsky, hay un momento en el que Neo, tras contemplar un gato negro, tiene la sensaci\u00f3n de haber visto eso antes y lo comunica a Trinity, quien, acto seguido, le advierte: \u00abun d\u00e9j\u00e0 vu <\/em>suele ser un fallo en Matrix, ocurre cuando cambian algo\u00bb. El d\u00e9j\u00e0 vu <\/em>, que es una de las formas por antonomasia de lo siniestro, se muestra aqu\u00ed como un fallo en lo Real. Cuando, en Matrix, <\/em>no tiene esa sensaci\u00f3n, se acaba de abrir una puerta por la que se introducen agentes de la red. Es decir, lo siniestro aparece como portal de acceso a lo Real, como lugar de \u00abemergencia\u00bb en la red, como una muestra de que el sujeto est\u00e1 \u00abdemasiado cerca\u00bb. Lo siniestro, en resumen, nos confronta con lo Real. Y esta lectura ha conducido a Andrea Bellavita, en el que es quiz\u00e1 el mejor estudio sobre las correspondencias entre lo siniestro, el pensamiento lacaniano y lo visual, a concluir que lo siniestro \u00abes el lugar de emergencia de lo Real en lo Simb\u00f3lico\u00bb Schermi perturbanti: per un’applicazione del concetto di unheimliche all’enunciazione cinematografica. <\/em>Mil\u00e1n, Vita&Pensiero, 2005). <\/p>\n

Lo siniestro lacaniano no intenta satisfacer la pulsi\u00f3n y recubrir lo Real para tapar una falta, como sostiene la concepci\u00f3n fantasm\u00e1tica freudiana, sino que se ha de comprender como un intento deliberado de agujerear lo real y trazar una grieta de \u00abacceso\u00bb a esa dimensi\u00f3n faltante en la que el sujeto es Uno. Es la evidencia de la \u00abfalta de la falta\u00bb, de ah\u00ed la angustia que produce su contemplaci\u00f3n. Quiz\u00e1 venga bien recordar la distinci\u00f3n realizada por Wajcman entre un arte freudiano, que tapa o recubre, y otro, lacaniano, que agujerea ( El objeto del siglo <\/em>, Buenos Aires, Amorrortu, 2002). Lo siniestro ser\u00e1, as\u00ed, el m\u00e1s certero proceder para intentar descorrer el velo que recubre la falta y horadar la iconostasis de lo Real. <\/p>\n

Todo lo anterior nos lleva a afirmar que el arte, que de suyo bordea lo real, cuando, como sucede en las estrategias antivisuales, trabaja mediante lo que podr\u00edamos llamar \u00abprocedimiento siniestro \u00bb, como lugar de emergencia de lo Real, es el medio m\u00e1s efectivo para llevarnos lo m\u00e1s cerca posible de das Ding <\/em>y conseguir, como el punctum <\/em>del que habla Barthes en La c\u00e1mara l\u00facida <\/em>, punzarnos, inquietarnos, tambalearnos y de-sujetarnos; todo lo contrario que la imagen-espect\u00e1culo, donde, como aquel joven protagonista de La naranja mec\u00e1nica, <\/em>somos literalmente sujetados <\/em>con los postigos de hierro de la visi\u00f3n. <\/p>\n

Anorexia y bulimia <\/em><\/p>\n

En otro lugar he sugerido que la pantalla-tamiz del esquema lacaniano se ha llenado e hipertrofiado tras el desplazamiento desde el arte hasta la imagen-espect\u00e1culo de la \u00abtrampa para la mirada\u00bb, seg\u00fan la definici\u00f3n lacaniana del arte. Esa pantalla, que hac\u00eda posible el se\u00f1uelo, era la pantalla de negociaci\u00f3n entre el objeto y el sujeto, entre la mirada y el ojo. En la imagen-espect\u00e1culo, podemos decir, la pantalla se ha opacado y llenado de se\u00f1uelos, tanto que apenas deja traslucir siquiera que tras ella hay algo de Real, que tras ella est\u00e1 la mirada. <\/p>\n

Si volvemos a las pr\u00e1cticas analizadas por Foster en El retorno de lo real <\/em>y las confrontamos con las que llamamos antivisuales, podr\u00edamos decir que ambas constituyen dos modos de acercamiento a lo Real, una por exceso y otra por defecto. Podr\u00edamos hablar de \u00abrealismo traum\u00e1tico\u00bb y \u00abrealismo apof\u00e1tico\u00bb, dos intentos de vaciar esa pantalla-tamiz lacaniana para los que se utilizan dos estrategias extremas: anorexia y bulimia, defecto y exceso de visi\u00f3n; nunca el equilibrio del se\u00f1uelo. Estrategias que act\u00faan a la manera de un diur\u00e9tico, adelgazando la pantalla para llegar a lo Real. <\/p>\n

Quiz\u00e1 el mejor modo de entender la dial\u00e9ctica que se produce entre lo traum\u00e1tico y lo apof\u00e1tico, entre ver demasiado y ver apenas nada, sea posicionar ambas actitudes en una banda de Moebius, esa superficie continua en la que interior y exterior se confunden y lo que estaba en un lado acaba en el lado contrario y viceversa. La banda se constituye en torno a un centro ausente que se bordea por arriba y por abajo. Anorexia y bulimia girar\u00edan, pues, alrededor del punto ciego de lo Real. Y es que, como sostiene Recalcati, lo vac\u00edo y lo sobrante son caras diferentes de la misma moneda, y \u00aben el coraz\u00f3n de todo, se desvela la nada: la imposibilidad para el sujeto de reencontrar en el objeto la Cosa\u00bb ( Cl\u00ednica del vac\u00edo. Anorexias, dependencias, psicosis <\/em>, Madrid, S\u00edntesis, 2003). <\/p>\n

En cierto modo, se podr\u00eda argumentar tambi\u00e9n que ambas estrategias diur\u00e9ticas son producto de la misma patolog\u00eda que sufre el sujeto contempor\u00e1neo: la ceguera hist\u00e9rica <\/em>, una ceguera por haber visto la escena primordial, el vac\u00edo esencial. Ante dicha escena, ante la evidencia de que tras el se\u00f1uelo no hay nada \u2013y ante la ausencia del propio se\u00f1uelo\u2013, se pierde el equilibrio, el arte se tambalea… y ya nunca m\u00e1s podr\u00e1 ver \u2013ni ser visto\u2013 igual que antes. Esa escena primordial es siempre demasiado traum\u00e1tica. Ante ella el sujeto siempre llega demasiado pronto o demasiado tarde. Anorexia \/ escopofobia <\/em>; bulimia \/ escopofilia <\/em>. Tras el tambaleamiento de la pantalla ante la contemplaci\u00f3n del vac\u00edo, tiene lugar un corrimiento, un dram\u00e1tico deslizamiento: del lado del objeto ( escopofobia <\/em>-desaparici\u00f3n-anorexia), o del lado del sujeto ( escopofilia <\/em>-presencia obscena-bulimia). Y la pantalla, que siempre hab\u00eda estado fija en el pensamiento de Lacan, se \u00abnomadiza\u00bb, se \u00abmoviliza\u00bb, deja de estar quieta y se desplaza desde el centro hacia la x, en un vaiv\u00e9n mareante, sujeto-mirada, mirada-sujeto, como un tonel sin amarre en un barco un d\u00eda de marejada. <\/p>\n

Ante un fondo de im\u00e1genes, ante el equilibrio y la transparencia, ya s\u00f3lo nos vale el desequilibrio de lo visual, la inestabilidad de lo apenas visible o lo demasiado visible. La decepci\u00f3n de la mirada. Lo infra y lo supra. La sombra y la sobra. La oscuridad y el resto. La so(m)bra. Desaparecer o vomitar. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Autor: Miguel \u00c1. Hern\u00e1ndez-Navarro Revista: Revista de Occidente n\u00ba 297 Existe en el arte reciente una desmedida pasi\u00f3n por lo real. Una fascinaci\u00f3n que se presenta bajo un rostro janeiforme: por un lado, como un intento de subversi\u00f3n y transgresi\u00f3n de las reglas del contexto art\u00edstico para llegar al mundo real, y, por otro, como […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[351,450,430],"class_list":["post-46959","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulos","tag-articulo-html","tag-critica-de-la-cultura","tag-revista-de-occidente"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46959","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=46959"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46959\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":49183,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46959\/revisions\/49183"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=46959"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=46959"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=46959"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}