{"id":46956,"date":"2006-05-01T12:00:00","date_gmt":"2006-05-01T12:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/archivos\/46956"},"modified":"2006-05-01T12:00:00","modified_gmt":"2006-05-01T12:00:00","slug":"vitalidad-de-la-deshumanizacion-del-arte","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/vitalidad-de-la-deshumanizacion-del-arte\/","title":{"rendered":"Vitalidad de la deshumanizaci\u00f3n del arte"},"content":{"rendered":"

Autor:<\/strong> Jorge Urrutia<\/p>\n

Revista:<\/strong> Revista de Occidente n\u00ba 300<\/p>\n\n

Para C\u00e9sar Antonio Molina, con quien encontr\u00e9 un ejemplar de la primera edici\u00f3n de <\/em>La deshumanizaci\u00f3n del arte en una librer\u00eda de R\u00edo de Janeiro. <\/em><\/p>\n

En 1925, hace ahora por lo tanto poco m\u00e1s de ochenta a\u00f1os, apareci\u00f3 en las ediciones de la Revista de Occidente un libro de Jos\u00e9 Ortega y Gasset, tama\u00f1o 17,5 por 12,5 cent\u00edmetros, en cuya cubierta, con letras verdes, le\u00edase \u00abLa Deshumanizaci\u00f3n del Arte\u00bb. Luego, en tipo menor y tinta negra, dec\u00eda \u00abe Ideas sobre la Novela\u00bb. El volumen, de s\u00f3lo 170 p\u00e1ginas y el nada desde\u00f1able precio, para la \u00e9poca, de cinco pesetas, se hab\u00eda impreso en la imprenta Caro Raggio, de la madrile\u00f1a calle de Mendiz\u00e1bal, y dejaba tan s\u00f3lo para el \u00edndice el descubrimiento de un tercer y m\u00e1s breve texto: \u00abEl arte en presente y en pret\u00e9rito\u00bb, dedicado a la Exposici\u00f3n de Artistas Ib\u00e9ricos. <\/p>\n

No deja de resultar sorprendente que las treinta y nueve p\u00e1ginas que ocupa La deshumanizaci\u00f3n del arte <\/em>en una edici\u00f3n moderna [pie_1] obtuvieran tanto \u00e9xito y tan pronto entre los intelectuales espa\u00f1oles e, incluso, levantasen alguna pol\u00e9mica. Es verdad que el prestigio del que ya disfrutaba Jos\u00e9 Ortega y Gasset hizo que no pasaran desapercibidas, pero tambi\u00e9n lo es que ejercieron en el pensamiento literario de la \u00e9poca mucha mayor influencia que otros textos, tanto del fil\u00f3sofo como de otros autores, hasta el punto de que se ha dicho que La deshumanizaci\u00f3n del arte <\/em>constituye el mejor manifiesto de la vanguardia art\u00edstica espa\u00f1ola, aunque nunca hubiese pretendido serlo. Con los a\u00f1os, eso s\u00ed, pareci\u00f3 imponerse el convencimiento de que Ortega acert\u00f3 en el diagn\u00f3stico y fall\u00f3 en el pron\u00f3stico, lo que acrecentar\u00eda la idea de su valor de manifiesto. <\/p>\n

Sin duda se prescindi\u00f3 en las discusiones de los dos otros ensayos que acompa\u00f1aron La deshumanizaci\u00f3n del arte <\/em>en el volumen de la primera edici\u00f3n porque eran conocidos. \u00abIdeas sobre la novela\u00bb, en el que hab\u00eda m\u00e1s pron\u00f3stico \u2014puesto que daba por cerrada la vida de la narrativa tal como se hab\u00eda conocido hasta el siglo XX \u2014, se public\u00f3 entre diciembre de 1924 y enero de 1925 en el diario El Sol <\/em>. \u00abEl arte en presente y en pret\u00e9rito\u00bb apareci\u00f3, en el mismo peri\u00f3dico, en dos partes, los d\u00edas 26 y 27 de junio de 1925. <\/p>\n

En un extremo de las discusiones sobre el libro se situaron quienes consideraban las teor\u00edas orteguianas como m\u00e9todo v\u00e1lido para el an\u00e1lisis del nuevo arte y en el lado opuesto los que juzgaban sus ideas como imprecisas, poco claras y discutibles. Pero Ortega s\u00f3lo hab\u00eda buscado describir un fen\u00f3meno y ni siquiera llegaba a elogiar alguna obra espec\u00edfica del arte nuevo, lo que tambi\u00e9n \u2014como veremos\u2014 se le critic\u00f3 y explica alguna particularidad de su teor\u00eda. Las ideas de La deshumanizaci\u00f3n del arte <\/em>tampoco eran totalmente desconocidas, incluso algunos de sus temas ya hab\u00edan sido tratados por el propio Ortega y Gasset en art\u00edculos de Revista <\/em> de Occidente <\/em>o El Sol <\/em>(como los titulados \u00abMallarm\u00e9\u00bb [pie_2]o \u00abSobre el punto de vista en las artes\u00bb [pie_3]y otros), pero, aunque aquel diario publicara los cuatro primeros apartados en enero y febrero de 1924, aparec\u00edan ahora diez totalmente nuevos; era, pues, una obra pr\u00e1cticamente in\u00e9dita. Guillermo de Torre, cuando a\u00fan no ha le\u00eddo sino los cuatro art\u00edculos aparecidos en El Sol <\/em>, ya que Literaturas europeas de vanguardia <\/em>es del mismo a\u00f1o 1925 [pie_4], escribe elegantemente que en sus p\u00e1ginas \u00abhemos encontrado la reproducci\u00f3n o, mejor, la vertebraci\u00f3n org\u00e1nica y aun la corroboraci\u00f3n de varias ideas y numerosos puntos de vista que llenan el plano te\u00f3rico de las vanguardias y que, por nuestra parte, venimos a lo largo de este libro exponiendo y desarrollando aqu\u00ed y acull\u00e1\u00bb. Sin duda Guillermo de Torre entiende que Ortega se sube a un carro en marcha (\u00abquiz\u00e1 su aportaci\u00f3n sea algo tard\u00eda\u00bb, dice en otro momento) y obviando a quienes, antes que \u00e9l, ya hab\u00edan reflexionado sobre el fen\u00f3meno. <\/p>\n

El mayor problema que, a mi parecer, presenta el libro es que Ortega nunca llega a definir qu\u00e9 entiende por arte nuevo, sino que lo da por generalmente admitido, con una posici\u00f3n m\u00e1s de cronista que cr\u00edtica o filos\u00f3fica: \u00abLo importante es que existe en el mundo el hecho indubitable de una nueva sensibilidad est\u00e9tica\u00bb. A partir de ello y de las caracter\u00edsticas de esa nueva est\u00e9tica, quedar\u00edan clasificadas las gentes entre quienes poseen esa sensibilidad y aquellos que carecen de ella. <\/p>\n

M\u00e1s que un planteamiento consistente, Ortega muestra aqu\u00ed una intuici\u00f3n espl\u00e9ndida, aunque la idea no fuese del todo original. Subraya una diferencia que considera b\u00e1sica, desde el punto de vista del receptor, entre la nueva y la vieja po\u00e9tica art\u00edstica. Antes \u2014explica\u2014 el p\u00fablico pod\u00eda no gustar de una obra (ya fuera poema, drama o lienzo), pero la comprend\u00eda (\u00abprecisamente porque lo entend\u00edan no les gustaba\u00bb); en el arte nuevo, en cambio, \u00abno se trata de que a la mayor\u00eda del p\u00fablico no le guste <\/em>la obra joven y a la minor\u00eda s\u00ed. Lo que sucede es que la mayor\u00eda, la masa, no la entiende <\/em>\u00bb. Desde luego, Ortega no entra a explicar los motivos de esa separaci\u00f3n social porque, como luego veremos, aunque cite uno de los primeros libros de sociolog\u00eda del arte, no se interesa por la materia. <\/p>\n

En 1921, el futuro gran director de cine y maestro de Luis Bu\u00f1uel, Jean Epstein, hab\u00eda escrito: \u00abIl y a deux clases de gens: ceux qui comprennent et les autres. <\/em>Aucune r\u00e9publique n’y fera rien. La physiologie cr\u00e9e une minorit\u00e9 de sensibilit\u00e9s aristocratiques et tout un peuple d’organismes vulgaires\u00bb [pie_5]. <\/em>. Esta separaci\u00f3n de la gente entre aquellos que comprenden y los otros, separaci\u00f3n irresoluble socialmente porque es la psicolog\u00eda la que crea una minor\u00eda de sensibilidades aristocr\u00e1ticas distintas de la masa, justifica en la teor\u00eda de Epstein la posibilidad de un arte independiente de la sentimentalidad que los esp\u00edritus primarios proyectan irremisiblemente sobre \u00e9l. La coincidencia entre Ortega y Gasset y Epstein responde muy probablemente a una idea compartida entre los creadores y pensadores de la \u00e9poca, aunque el libro del segundo tuviera un eco indudable en las revistas de los primeros a\u00f1os veinte. Federico Garc\u00eda Lorca lo cita en alguna conferencia, como tuve ocasi\u00f3n de indicar en otro lugar [pie_6]. <\/p>\n

La nueva sensibilidad est\u00e9tica a la que refiere Ortega parece ser el \u00abEsprit nouveau\u00bb que preconizaba Guillaume Apollinaire y que dio t\u00edtulo a una revista de Am\u00e9d\u00e9e Ozenfant y el arquitecto Le Corbusier, consagrada a la literatura, la pintura, el urbanismo, la arquitectura, la est\u00e9tica e, incluso, el deporte, en la que, precisamente, Jean Epstein dio a conocer ensayos importantes. En 1925 Le Corbusier construy\u00f3 el llamado Pabell\u00f3n del Esprit Nouveau para la Exposici\u00f3n Internacional de las Artes Modernas Decorativas e Industriales. <\/p>\n

Apollinaire, en \u00abL’Esprit nouveau et les po\u00e8tes\u00bb, una conferencia escrita en 1912, pero s\u00f3lo le\u00edda el 26 de noviembre de 1917 por Pierre Bertin en el teatro parisino del Vieux-Colombier, aseguraba que los poetas modernos son ante todo los poetas de una verdad siempre nueva y consideraba la nueva poes\u00eda en relaci\u00f3n estrecha con todas las dem\u00e1s artes. El esp\u00edritu moderno defendido por Ortega coincide en mucho, pues, con el esp\u00edritu nuevo de Apollinaire que ha te\u00f1ido por convencimiento a los artistas de la vanguardia. <\/p>\n

Es el propio Guillermo de Torre quien relaciona indirectamente La deshumanizaci\u00f3n del arte <\/em>orteguiana con el libro La po\u00e9sie d’aujourd’hui un nouvel \u00e9tat d’intelligence <\/em>(La poes\u00eda de hoy, un nuevo estado de inteligencia), de Jean Epstein. \u00c9ste, aunque centr\u00e1ndose en la literatura, hace unas consideraciones que estima v\u00e1lidas para todo el arte de vanguardia y, especialmente, relaciona poes\u00eda y cine. No deja de llamar la atenci\u00f3n que Ortega no se refiera para nada al cine, cuando era el gran descubrimiento art\u00edstico del momento, puesto que La deshumanizaci\u00f3n del arte <\/em>, aunque surja de una reflexi\u00f3n en torno a Debussy y la impopularidad de la nueva m\u00fasica, busca generalizarse. Una de las caracter\u00edsticas de la vanguardia es que, por primera vez, todas las pr\u00e1cticas art\u00edsticas respiran al un\u00edsono. <\/p>\n

En 1921, en el mes de marzo, public\u00f3 Ortega en el diario El Sol <\/em>dos art\u00edculos titulados \u00abIncitaciones. Musicalia\u00bb I y II, que pasaron al tercer libro de El Espectador <\/em>con el simple nombre de \u00abMusicalia\u00bb. Se iniciaban con este p\u00e1rrafo: \u00abEl p\u00fablico de los conciertos sigue aplaudiendo fren\u00e9ticamente a Mendelssohn y contin\u00faa siseando a Debussy. La nueva m\u00fasica, y sobre todo la que es nueva en m\u00e1s hondo sentido, la nueva m\u00fasica francesa, carece de popularidad\u00bb [pie_7]. <\/p>\n

En esas p\u00e1ginas, que Guillermo de Torre tambi\u00e9n destaca, Ortega, por un lado, asegura que \u00abel gran p\u00fablico odia siempre lo nuevo por el mero hecho de serlo\u00bb y, por otro, afirma que cierto tipo de arte es necesariamente impopular, debido a \u00abuna actitud espiritual radicalmente opuesta a la del vulgo\u00bb. De modo que parece existir una condici\u00f3n inherente al gran arte, al menos aquel que m\u00e1s le importa, y es su imposible popularidad. \u00c9sta es una idea retomada en La deshumanizaci\u00f3n del arte <\/em>cuando afirma que \u00abTodo el arte joven es impopular, y no por caso y accidente, sino en virtud de un destino esencial\u00bb. <\/p>\n

Aunque pudiera existir un concepto de arte radicalmente ligado a una aristocracia intelectual, incluso aunque sea posible admitir que en la propia esencialidad art\u00edstica radique la exigencia de unos conocimientos, unos intereses y unas preocupaciones nada comunes (como, por otra parte, sucede con cualquier ocupaci\u00f3n extremadamente especializada), lo que parece importar cuando Ortega y Gasset escribe es la conciencia de una ruptura entre obra art\u00edstica y p\u00fablico que parece haberse ya impuesto. Es decir, si siempre el arte ha tenido un componente de novedad de dif\u00edcil comprensi\u00f3n, el artista ha procurado por lo general tender puentes con los receptores sin obligarles, salvo excepciones, a cruzar necesariamente a nado la torrentera. <\/p>\n

En alg\u00fan momento los artistas se despreocuparon de los puentes y prescindieron del inter\u00e9s por ser comprendidos, decididos a escribir s\u00f3lo para iniciados. La imagen del puente cortado es del propio Ortega cuando, en La deshumanizaci\u00f3n del arte, <\/em>escribe que \u00abCon las cosas representadas en el cuadro nuevo es imposible la convivencia: al extirparles su aspecto de realidad vivida, el pintor ha cortado el puente y quemado las naves que pod\u00edan transportarnos a nuestro mundo habitual\u00bb. El arte nuevo, el arte que no busca un nivel de comprensi\u00f3n receptora f\u00e1cil, obliga, indudablemente, a encarar un modo distinto de relaci\u00f3n con la actividad de recepci\u00f3n de la obra. Es preciso, pues, hacer algunas observaciones hist\u00f3ricas que pudieran resultar reveladoras. <\/p>\n

Ortega y Gasset parece fechar el divorcio del artista y el p\u00fablico com\u00fan en un momento entre el Romanticismo y las vanguardias. Lo interpreta como la desaparici\u00f3n del realismo sentimental y el aumento de la incidencia en lo intelectual. El ensayo \u00abSobre el punto de vista en las artes\u00bb, de 1924, al tratar del cubismo de C\u00e9zanne, se refiere a una pintura que \u00abha llegado al m\u00ednimum de objetividad exterior\u00bb y \u00abs\u00f3lo pinta ideas\u00bb, porque \u00ablos ojos, en vez de absorber las cosas, se convierten en proyectores de paisajes y faunas \u00edntimas. Antes eran sumideros del mundo real; ahora, surtidores de irrealidad\u00bb [pie_8]. <\/p>\n

En \u00abMusicalia\u00bb leemos que \u00abM\u00fasica y poes\u00eda del Romanticismo han sido una inacabable confesi\u00f3n en que cada artista nos refer\u00eda con notable impudor sus sentimientos de ciudadano particular\u00bb. Idea que, en La deshumanizaci\u00f3n del arte <\/em>, se retoma al afirmar que \u00abEl Romanticismo ha sido por excelencia el estilo popular. Primog\u00e9nito de la democracia, fue tratado con el mayor mimo por la masa \u00bb. Pero el arte nuevo no ser\u00eda ya para la masa, porque el arte evoluciona hacia una purificaci\u00f3n y tiende a eliminar todo lo que no sea exclusivamente est\u00e9tico. <\/p>\n

Explica Ortega y Gasset, de nuevo desde un punto de vista hist\u00f3rico: \u00abCuando o\u00edmos la romanza en fa <\/em>, de Beethoven, u otra m\u00fasica t\u00edpicamente rom\u00e1ntica, solemos gozar de ella concentrados hacia dentro. Vueltos, por decirlo as\u00ed, de espaldas a lo que acontece all\u00e1 en el viol\u00edn, atendemos al flujo de emociones que suscita en nosotros. No nos interesa la m\u00fasica por s\u00ed misma, sino su repercusi\u00f3n mec\u00e1nica en nosotros […]. En cierto modo, pues, gozamos, no de la m\u00fasica, sino de nosotros mismos\u00bb. Pero no suceder\u00eda igual en el caso de la m\u00fasica nueva. \u00abLa m\u00fasica de Debussy o de Strawinsky nos invita a una actitud contraria. En vez de atender al eco sentimental de ella en nosotros, ponemos el o\u00eddo y toda nuestra fijeza en los sonidos mismos, en el suceso encantador que se est\u00e1 realmente verificando all\u00e1 en la orquesta. […] Esta m\u00fasica es algo externo a nosotros: es un objeto distante, perfectamente localizado fuera de nuestro yo y ante el cual nos sentimos puros contempladores. Gozamos la nueva m\u00fasica en concentraci\u00f3n hacia fuera. Es ella lo que nos interesa, no su resonancia en nosotros\u00bb. <\/p>\n

Probablemente hay aqu\u00ed una relaci\u00f3n con lo que m\u00e1s tarde ser\u00e1 el perspectivismo orteguiano: todo es cuesti\u00f3n de c\u00f3mo se focaliza el inter\u00e9s; pero en La deshumanizaci\u00f3n del arte <\/em>no llega a plantear as\u00ed el problema. Interesa m\u00e1s dilucidar las diferencias en la recepci\u00f3n desde las posiciones del creador, pero la fecha de aparici\u00f3n de esas diferencias, de la crisis de la comprensi\u00f3n, nunca se propone. Jos\u00e9 Ortega y Gasset la deja flotando en un largo periodo que cubre el Romanticismo a las vanguardias, desde Beethoven a C\u00e9zanne, pasando por Debussy. <\/p>\n

La deshumanizaci\u00f3n del arte <\/em>se inicia, seg\u00fan he dicho, con una reflexi\u00f3n sobre Debussy. \u00c9ste es un m\u00fasico estrechamente ligado al simbolismo, no a las vanguardias. Music\u00f3 poemas de Baudelaire y de Verlaine y, sobre todo, escribi\u00f3 la partitura para una \u00f3pera extra\u00edda del m\u00e1s famoso drama simbolita, Pell\u00e9as et M\u00e9lisande <\/em>, de Maurice Maeterlink [pie_9]. Lo que en el libro de Ortega se denomina \u00abarte nuevo\u00bb, no es sino una nebulosa de l\u00edmites indefinidos hasta tal punto que no se acaba de comprender c\u00f3mo pudo La deshumanizaci\u00f3n del arte <\/em>pasar por un manifiesto vanguardista. Ello no significa que no hubiera presupuestos compartidos por la vanguardia y el simbolismo, y prueba de ello, en el caso espa\u00f1ol, es la importancia de Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez para la po\u00e9tica de nuestras vanguardias literarias. <\/p>\n

Al negar que el valor de una obra de arte se mida \u00abpor su capacidad de arrebatar, de penetrar violentamente en los sujetos\u00bb, lo que Jean Epstein denominaba el car\u00e1cter sentimental, Ortega no puede sino considerar que el arte nuevo se dirige a \u00abuna minor\u00eda especialmente dotada\u00bb. Sin duda Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez coincide con \u00e9l cuando habla de la minor\u00eda en su famosa dedicatoria \u00abA la minor\u00eda siempre\u00bb, porque esta posici\u00f3n elitista, que llama m\u00e1s la atenci\u00f3n porque va a ser en gran parte coet\u00e1nea de las primeras manifestaciones de un arte decididamente comprometido, va a fundamentar una importante producci\u00f3n art\u00edstica del primer tercio del siglo XX e, incluso, de su primera mitad. <\/p>\n

En otro ensayo, \u00abMallarm\u00e9\u00bb, el fil\u00f3sofo parece distinguir la minor\u00eda en virtud de que sepa descubrir lo aludido por el poeta sin haberlo nombrado. Es sabido que St\u00e9phane Mallarm\u00e9, en la famosa encuesta de Jules Huret sobre la evoluci\u00f3n literaria, declar\u00f3 que, frente a los parnasianos, quienes presentan las cosas directamente, encuentra preferible tan s\u00f3lo evocarlas. \u00abNombrar un objeto \u2014dice\u2014 es suprimir los tres cuartos del goce del poema que se consigue por la dicha de adivinar poco a poco; sugerirlo, este es el sue\u00f1o\u00bb [pie_10].. Ortega concluye que la poes\u00eda \u00fanicamente puede ser eso, ocultaci\u00f3n y sugerencia. \u00abEl nombre directo denomina una realidad, y la poes\u00eda es, ante todo, una valerosa fuga, una ardua evitaci\u00f3n de realidades\u00bb [pie_11]. Incluso llega a establecer una definici\u00f3n: \u00abLa poes\u00eda es eufemismo \u2014eludir el nombre cotidiano de las cosas\u00bb [pie_12]. <\/p>\n

Esta frase fue comentada por Ram\u00f3n de Garciasol en Una pregunta mal hecha \u00bfQu\u00e9 es la poes\u00eda? <\/em>, un ensayo de 1954. Se trata de un texto olvidado, pero obliga a reconsiderar lo que una cr\u00edtica generalmente ignara ha escrito de la poes\u00eda de postguerra y de su realismo. \u00abEn la definici\u00f3n orteguiana \u2014dice\u2014 est\u00e1 impl\u00edcita la sustituci\u00f3n\u00bb [pie_13], y en poes\u00eda no se elude con el silencio, sino con palabras. Ello explica el uso del s\u00edmbolo que, es sabido, defend\u00eda Mallarm\u00e9, pero tambi\u00e9n, como advierte Garciasol, \u00ablas diversas y posibles maneras de poes\u00eda\u00bb. <\/p>\n

En esta idea de la alusi\u00f3n y la elusi\u00f3n de la palabra pudiera parecer que hay una contradicci\u00f3n con lo que dir\u00eda Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez en un famoso poema de Eternidades <\/em>: <\/p>\n

\u00a1Intelijencia, dame <\/p>\n

el nombre exacto de las cosas! <\/p>\n

…Que mi palabra sea <\/p>\n

la cosa misma, <\/p>\n

creada por mi alma nuevamente. <\/p>\n

Vuelve a venir al pelo el ensayo de Ram\u00f3n de Garciasol cuando afirma que \u00abAl c\u00f3mo de la sustituci\u00f3n y al qu\u00e9 por qu\u00e9, realizados, se llama poema, y no hay forma de explicar c\u00f3mo se hace un poema, porque no se puede explicar lo que no existe a\u00fan <\/em>\u00bb. De ah\u00ed que Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez inicie su libro con un breve poema tan esclarecedor como \u00e9ste: <\/p>\n

No s\u00e9 con qu\u00e9 decirlo, <\/p>\n

porque a\u00fan no est\u00e1 hecha <\/p>\n

mi palabra. <\/p>\n

Creo que Jos\u00e9 Ortega y Gasset nunca profundiz\u00f3 realmente el hecho po\u00e9tico, como tampoco lleg\u00f3 a apreciar los movimientos vanguardistas, lo que le reprochar\u00e1 Guillermo de Torre. Cuando en La deshumanizaci\u00f3n del arte <\/em>afirma que \u00abLas direcciones particulares del arte joven me interesan mediocremente, y salvando algunas excepciones, me interesa todav\u00eda menos cada obra en singular\u00bb, demuestra que valora m\u00e1s la postura te\u00f3rica que el producto art\u00edstico en s\u00ed [pie_14]. En cuanto a la poes\u00eda, su teor\u00eda de la elusi\u00f3n la aproxima a la afectaci\u00f3n. De hecho afirma: \u00abGran error creer que poes\u00eda es naturalidad: no lo ha sido nunca mientras fue poes\u00eda\u00bb [pie_15]. <\/p>\n

El hecho po\u00e9tico radica, precisamente, en la invenci\u00f3n de la palabra y en su fuerza objetual. Invenci\u00f3n no significa que no existiera antes en sus componentes f\u00f3nicos, sino que surge en un mundo nuevo, en una realidad nueva que es la del poema y cargando, por ello, con valores imprevistos. El error de la cr\u00edtica realista es pretender analizar las concomitancias entre las dos realidades, la exterior y la del poema y aplicar la l\u00f3gica de la una a la otra. S\u00f3lo as\u00ed se entiende que Ortega, en su ensayo sobre Mallarm\u00e9, llegue a escribir que \u00abhay que esconder los vocablos porque <\/em>as\u00ed se ocultan, se evitan las cosas, que, como tales, son siempre horribles\u00bb [pie_16]. <\/p>\n

Aunque se refiera al p\u00fablico como individualidad o como masa y le preocupe, no pod\u00eda creer Jos\u00e9 Ortega y Gasset en el estudio sociol\u00f3gico del arte, ya que los efectos sociales de la obra art\u00edstica le parec\u00edan absolutamente extr\u00ednsecos. De esa posici\u00f3n formalista \u2014puesta de moda en aquella \u00e9poca y enseguida muy combatida por el marxismo, hasta poner en crisis los movimientos vanguardistas a trav\u00e9s, precisamente, del m\u00e1s importante de ellos, el surrealismo \u2014 s\u00f3lo se hubiera podido salir distinguiendo la pr\u00e1ctica art\u00edstica y \u00e9sta de su producto, la obra, y ambos del efecto de su consumo. Ortega no se detiene en ello y, aunque nos pone en la posici\u00f3n de fijarnos en los problemas sociales de la producci\u00f3n, da un salto y localiza el car\u00e1cter primero de lo que \u00e9l llama \u00abarte nuevo\u00bb\u2014seg\u00fan hemos ya visto\u2014 en c\u00f3mo divide la poblaci\u00f3n entre los que lo entienden y los incapaces de hacerlo. <\/p>\n

Al referirse al estudio sociol\u00f3gico del arte, Ortega cita a Jean-Marie Guyau, autor de un libro que tuvo cierto eco al publicarse en 1887, poco antes de su muerte a los treinta y cinco a\u00f1os: El arte desde el punto de vista filos\u00f3fico <\/em>. Aunque exist\u00eda una traducci\u00f3n espa\u00f1ola, probablemente Ortega acabara de tener en sus manos la reedici\u00f3n de 1923, en la Biblioth\u00e8que de Philosophie Contemporaine de la librer\u00eda F\u00e9lix Alcan. Seg\u00fan Guyau, el arte representa la vida y mantiene y manifiesta la unidad entre vida, sociedad, moralidad y religi\u00f3n; en cambio, el arte de los decadentes y los desequilibrados \u00abes aquel en que esta unidad desaparece ante los juegos de imaginaci\u00f3n y de estilo, ante el culto exclusivo de la forma\u00bb [pie_17]. <\/p>\n

Es evidente que los vanguardistas, y en cierto modo los simbolistas, niegan la relaci\u00f3n directa del arte con la vida y la realidad, no porque deba perderse en invenciones, sino porque lo que importa es el modo de construir esa realidad. No interesa lo reflejado sino el objeto que lo refleja. Con un ejemplo brillante de Ortega y Gasset, si miramos un jard\u00edn a trav\u00e9s de una ventana no vemos el vidrio porque, preocupados por el jard\u00edn, pasa nuestra mirada a su trav\u00e9s. Pero \u2014dice\u2014 \u00abhaciendo un esfuerzo, podemos desentendernos del jard\u00edn y, retrayendo el rayo ocular, detenerlo en el vidrio. […] Del mismo modo, quien en la obra de arte busca el conmoverse con los destinos de Juan y Mar\u00eda o de Trist\u00e1n e Iseo y a ellos acomoda su percepci\u00f3n espiritual, no ver\u00e1 la obra de arte\u00bb. En el primer caso convivimos, en el segundo contemplamos. El siglo XIX habr\u00eda insistido en el reflejo de la vida de lo humano, de ah\u00ed su popularidad, no porque la masa entendiera los aspectos verdaderamente art\u00edsticos, sino porque compart\u00eda actos y sentimientos. Pero \u00abla percepci\u00f3n de la realidad vivida y la percepci\u00f3n de la forma art\u00edstica son, en principio, incompatibles\u00bb, seg\u00fan Ortega. <\/p>\n

Cuando un artista se preocupa especialmente por lo art\u00edstico de su obra, atiende, siguiendo el ejemplo anterior, a la mejor calidad del vidrio, entonces se afirma que tiene voluntad de estilo. Y dice el fil\u00f3sofo: \u00abestilizar es deformar lo real, desrealizar. Estilizaci\u00f3n implica deshumanizaci\u00f3n\u00bb. La traslaci\u00f3n sem\u00e1ntica parece un poco forzada pero, como suele suceder en los escritos de Ortega, es brillante y atractiva. Le sirve para afirmar la deshumanizaci\u00f3n como caracter\u00edstica esencial del arte verdadero y, claro es, del arte nuevo. <\/p>\n

Entender el arte ser\u00eda para Jos\u00e9 Ortega y Gasset, tambi\u00e9n y por eso mismo, considerarlo sin trascendencia, alejarlo del patetismo, prescribir de \u00e9l toda sentimentalidad y toda an\u00e9cdota. Escribe: \u00aben este proceso se llegar\u00e1 a un punto en que el contenido humano de la obra sea tan escaso que casi no se le vea\u00bb. Ello no quiere decir que el arte nuevo prescinda de la realidad, sino que \u00e9sta no se impone sobre el espectador. El arte nuevo busca \u00abconstruir algo que no sea copia de lo natural <\/em>y que, sin embargo, posea alguna sustantividad\u00bb. Se instaura as\u00ed, como hemos visto, un nuevo tipo de relaci\u00f3n con el arte. Es precisa \u00abotra forma de trato por completo distinto del usual, vivir las cosas; hemos de crear e inventar actos in\u00e9ditos que sean adecuados a aquellas figuras ins\u00f3litas\u00bb. <\/p>\n

Guillermo de Torre no entendi\u00f3 bien lo que Jos\u00e9 Ortega y Gasset quiso decir y neg\u00f3 que pudiera haber un arte totalmente deshumanizado. Claro que \u2014ya lo hemos visto\u2014 cuando escribe Literaturas europeas de vanguardia <\/em>a\u00fan no hab\u00eda le\u00eddo completa La deshumanizaci\u00f3n del arte <\/em>. A\u00f1os m\u00e1s tarde, Jorge Guill\u00e9n, en \u00abLenguaje de poema, una generaci\u00f3n\u00bb, ensayo integrado en el libro Lenguaje y poes\u00eda <\/em>, escribe que \u00abun poema deshumano <\/em>constituye una imposibilidad f\u00edsica y metaf\u00edsica, y la f\u00f3rmula la deshumanizaci\u00f3n del arte <\/em>, acu\u00f1ada por nuestro gran pensador Ortega y Gasset, son\u00f3 equ\u00edvoca\u00bb. El poeta no afirma que Ortega no considerase humano el arte, sino que fue mal interpretado el t\u00edtulo. Sin embargo, contin\u00faa diciendo: \u00ab Deshumanizaci\u00f3n <\/em>es concepto inadmisible, y los poetas de los a\u00f1os 20 podr\u00edan haberse querellado ante los Tribunales de Justicia a causa de los da\u00f1os y perjuicios que el uso y abuso de aquel novedoso vocablo les infiri\u00f3 como supuesta clave para interpretar aquella poes\u00eda\u00bb. Guill\u00e9n extrae lo que podr\u00eda parecer una m\u00ednima conclusi\u00f3n, casi un desarrollo de la palabra empleada: \u00abClave o llave que no abr\u00eda ninguna puerta\u00bb. Pero da a continuaci\u00f3n un paso m\u00e1s que ya significa pasar del desacuerdo con el t\u00e9rmino \u00abdeshumanizaci\u00f3n \u00bb, tra\u00eddo por Ortega, a negar la teor\u00eda del fil\u00f3sofo: \u00abhabiendo analizado y reflejado nuestro tiempo con tanta profundidad, no convenci\u00f3 esta vez Ortega, y eso que se hallaba tan sumergido en aquel ambiente de artes, letras y filosof\u00edas\u00bb [pie_18]. <\/p>\n

Ortega, al considerar el arte nuevo como deshumanizado y sin trascendencia resultaba equ\u00edvoco, m\u00e1xime cuando parec\u00eda conducirlo hacia el concepto de juego. Afirma, por ejemplo que \u00abel artista de ahora nos invita a que contemplemos un arte que es una broma, que es, esencialmente, la burla de s\u00ed mismo\u00bb. Esto ten\u00eda que resultar necesariamente escandaloso, al menos para la generaci\u00f3n anterior. P\u00edo Baroja parece contestarle de alguna manera en el \u00abPr\u00f3logo casi doctrinal sobre la novela\u00bb de La nave de los locos <\/em>cuando dice que \u00abentre el mastodonte acad\u00e9mico y el z\u00e1ngano dada\u00edsta hay muchos ejemplares de fauna literaria que a uno le pueden parecer bien. No es obligatorio ser tan pesado como un paquidermo, ni tan ligero como una mosca\u00bb. <\/p>\n

Pero el concepto de juego y deporte, para Ortega, no era algo superficial, sino que se inscrib\u00eda en una filosof\u00eda vitalista. En El tema de nuestro tiempo <\/em>(1923) asegura que \u00abMientras S\u00f3crates desconfiaba de lo espont\u00e1neo y lo miraba al trav\u00e9s de las normas racionales, el hombre del presente desconf\u00eda de la raz\u00f3n y la juzga al trav\u00e9s de la espontaneidad. No niega la raz\u00f3n, pero reprime y burla sus pretensiones de soberan\u00eda. […] La raz\u00f3n pura tiene que ceder su imperio a la raz\u00f3n vital [pie_19]<\/em>\u00bb. <\/p>\n

Este vitalismo, que pudiera derivar de lejos de La decadencia de Occidente <\/em>de Spengler, se relaciona estrechamente con el inter\u00e9s por el deporte que se despierta en la \u00e9poca y que acoger\u00e1n los totalitarismos del momento. El ensayo \u00abEl origen deportivo del Estado\u00bb (1924) permite entender la posici\u00f3n de Jos\u00e9 Ortega y Gasset. <\/p>\n

La vida se presenta en \u00e9l como un doble esfuerzo, el relacionado con el trabajo y el voluntario. \u00c9ste es el que debe considerarse primario, aunque no sea imprescindible y resulte por ello superfluo. Visto de esta manera, el deporte resulta ser una actividad \u00abseria e importante en la vida\u00bb. De ah\u00ed extrae una primera conclusi\u00f3n: \u00aben todo proceso vital, lo primario, el punto de partida, es una energ\u00eda de sentido superfluo y lib\u00e9rrimo, lo mismo en la vida corporal que en la vida hist\u00f3rica\u00bb [pie_20]. Hay, pues, una extrapolaci\u00f3n del cuerpo a la historia y de \u00e9sta a lo fenomenol\u00f3gico y lo pol\u00edtico: \u00abLo m\u00e1s necesario es superfluo, el que se contente con responder estrictamente a la necesidad que sobreviene ser\u00e1 arrollado por ella\u00bb [pie_21]. <\/p>\n

Otras afirmaciones orteguianas s\u00f3lo pueden comprenderse a partir de esas premisas, como cuando asegura que \u00abSer artista es no tomar en serio al hombre tan serio que somos cuando no somos artistas\u00bb. O bien: \u00abSi cabe decir que el arte salva al hombre, es s\u00f3lo porque le salva de la seriedad de la vida\u00bb. <\/p>\n

As\u00ed mismo: \u00abTodo el arte nuevo resulta comprensible y adquiere cierta dosis de grandeza cuando se le interpreta como un ensayo de crear puerilidad en un mundo viejo\u00bb. <\/p>\n

O, m\u00e1s interesante: \u00abAl vaciarse el arte de patetismo humano queda sin trascendencia alguna \u2014como s\u00f3lo arte, sin m\u00e1s pretensi\u00f3n\u00bb. <\/p>\n

Pero el sentido de intrascendencia, que llama en 1924 deshumanizaci\u00f3n, estaba ya en el Ortega y Gasset de 1908 cuando, en un art\u00edculo sobre la novela El santo <\/em>, de Antonio Fogazzaro, escrib\u00eda: \u00abNo cabe duda de que la cultura radica por definici\u00f3n en una actividad suntuaria y que podr\u00eda caracterizarse al hombre como el animal para quien es necesario lo superfluo\u00bb [pie_22]. <\/p>\n

La desfundamentaci\u00f3n human\u00edstica del arte se explica por la noci\u00f3n de transparencia que, hoy d\u00eda, desde el punto de vista po\u00e9tico, me parece lo fundamental del libro orteguiano. Sin duda est\u00e1 detr\u00e1s de la \u00e9tica est\u00e9tica del \u00faltimo Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez (recu\u00e9rdese el poema \u00abLa transparencia, Dios, la transparencia\u00bb) y sigue siendo v\u00e1lida para explicar gran parte del arte moderno, especialmente la heredera del simbolismo. <\/p>\n

Hay que entender la idea de deshumanizaci\u00f3n como transparencia. \u00abVer el jard\u00edn y ver el vidrio de la ventana son dos operaciones incompatibles\u00bb, dice Ortega y Gasset. El arte de origen rom\u00e1ntico se basa en el jard\u00edn, el arte moderno se asienta en el vidrio, porque es una peculiar transparencia que se establece en el estilo (hoy distinguir\u00edamos y preferir\u00edamos hablar de escritura), considerado como la relevancia del trabajo art\u00edstico por encima de su posibilidad referencial. El trabajo art\u00edstico est\u00e1 sin estar, se fija porque fija. <\/p>\n

No es, pues, que el arte nuevo no sea humano, sino que deja de importar el patetismo de lo mostrado (la an\u00e9cdota, lo vivible) para darle importancia a la construcci\u00f3n y a su estrategia. Por lo tanto, lo digno de valorarse del arte se aleja de lo f\u00e1cilmente comprensible y exige, seg\u00fan Ortega y Gasset, una especial preparaci\u00f3n, un aristocratismo est\u00e9tico. <\/p>\n

M\u00e1s all\u00e1 de discutir sobre si el arte nuevo, desde ese punto de vista, no habr\u00eda hecho sino exacerbar, por medio de una tendencia a la abstracci\u00f3n, la caracter\u00edstica fundamental y constante de todo arte, sabemos que el horno de la historia no estaba para bollos y la rehumanizaci\u00f3n art\u00edstica, entendida como contenidismo, lleg\u00f3 en seguida. Un joven, por otra parte muy ligado a los proyectos orteguianos, Jos\u00e9 D\u00edaz Fern\u00e1ndez, vino en cierta medida a responder en 1930 con su libro El nuevo romanticismo <\/em>. Sin embargo, no hab\u00eda en el fondo contradicci\u00f3n. Al final de La deshumanizaci\u00f3n del arte <\/em>se dice que pueden presentarse muchas objeciones al arte nuevo, pero en ese caso es necesario a\u00f1adir algo m\u00e1s: \u00abla insinuaci\u00f3n de otro camino para el arte que no sea este deshumanizador ni reitere las v\u00edas usadas y abusadas\u00bb. <\/p>\n

El libro de Ortega sigue siendo clarividente en la comprensi\u00f3n de una est\u00e9tica e, incluso, permite acercarse al arte de cualquier \u00e9poca, pero Jos\u00e9 D\u00edaz Fern\u00e1ndez ven\u00eda a proponer aquel otro camino. No es que una el arte a las conmociones sociales \u00abde una manera anecd\u00f3tica o aleg\u00f3rica. \u00c9se ser\u00eda el academicismo aborrecible de los cuadros de historia o de tesis. […] Se trata de pintar las cualidades de la naturaleza o de la sociedad en relaci\u00f3n con la sensibilidad contempor\u00e1nea y con las radicales inclinaciones del alma moderna \u00bb [pie_23]. Por eso toma el libro de D\u00edaz Fern\u00e1ndez para su t\u00edtulo los dos t\u00e9rminos antag\u00f3nicos de La deshumanizaci\u00f3n del arte <\/em>: \u00abromanticismo\u00bb y \u00abnuevo\u00bb. Con ellos buscar\u00e1 llevarse a cabo una distinta pr\u00e1ctica est\u00e9tica de la pretendida por las primeras vanguardias, que son, al fin y al cabo, las que Jos\u00e9 Ortega y Gasset buscaba explicar en La deshumanizaci\u00f3n del arte <\/em>. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Autor: Jorge Urrutia Revista: Revista de Occidente n\u00ba 300 Para C\u00e9sar Antonio Molina, con quien encontr\u00e9 un ejemplar de la primera edici\u00f3n de La deshumanizaci\u00f3n del arte en una librer\u00eda de R\u00edo de Janeiro. En 1925, hace ahora por lo tanto poco m\u00e1s de ochenta a\u00f1os, apareci\u00f3 en las ediciones de la Revista de Occidente […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[351,450,430],"class_list":["post-46956","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulos","tag-articulo-html","tag-critica-de-la-cultura","tag-revista-de-occidente"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46956","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=46956"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46956\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":49180,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46956\/revisions\/49180"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=46956"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=46956"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=46956"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}