{"id":46843,"date":"2000-01-01T00:00:00","date_gmt":"2000-01-01T00:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/archivos\/46843"},"modified":"2026-03-10T08:36:32","modified_gmt":"2026-03-10T08:36:32","slug":"el-moma-ha-muerto-larga-vida-al-moma","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/el-moma-ha-muerto-larga-vida-al-moma\/","title":{"rendered":"El MoMA ha muerto.\u00bfLarga vida al MoMA?"},"content":{"rendered":"

Autor:<\/strong> Alberto L\u00f3pez Cuenca<\/p>\n

Revista:<\/strong> Revista de Libros n\u00ba 103-104<\/p>\n\n

El fallecimiento de Philip Johnson el pasado mes de enero signific\u00f3 mucho m\u00e1s que la desaparici\u00f3n de uno de los arquitectos m\u00e1s conocidos del siglo xx en Estados Unidos. Quien delineara junto a Mies van der Rohe el m\u00edtico rascacielos Sea\u00adgram estuvo vinculado desde su fundaci\u00f3n con el Museo de Arte Moderno de Nueva York, ya fuera como director del departamento de arquitectura y dise\u00f1o, como encargado de varias de las expansiones de su sede o como miembro del patronato. Johnson se implic\u00f3 tanto en la definici\u00f3n del espacio f\u00edsico del museo como en el establecimiento de sus directrices program\u00e1ticas. No en balde, algunas de las obras emblem\u00e1ticas de la segunda mitad del siglo xx con las que cuenta el MoMA, como Flag <\/em> de Jasper Johns o Girl with a Ball <\/em> de Roy Lichtenstein, fueron donaciones suyas. Sin embargo, la muerte de Johnson no representa s\u00f3lo la p\u00e9rdida de un importante sost\u00e9n del museo: acaecida dos meses despu\u00e9s de la inauguraci\u00f3n de un remozado y flamante edificio y de una dr\u00e1stica reconsideraci\u00f3n de su museograf\u00eda, bien puede verse como indicadora del acabamiento del proyecto muse\u00edstico se\u00f1ero del siglo xx . <\/p>\n

De c\u00f3mo Nueva York invent\u00f3 el museo de arte moderno<\/strong><\/p>\n

El Museo de Arte Moderno de Nueva York tuvo desde sus or\u00edgenes una actitud inusitadamente aperturista y sensible a las pr\u00e1cticas art\u00edsticas de su tiempo. No ya porque apostara por escultu\u00adras o pinturas que el gran p\u00fablico esta\u00addounidense no estaba ni por asomo preparado para digerir, sino porque el museo dio cabida a expresiones como el cine, el dise\u00f1o o la fotograf\u00eda como registros art\u00edsticos en toda regla. Esta pol\u00edtica inclusiva influir\u00eda enormemente en las estrategias muse\u00edsticas de muchas otras instituciones dedicadas al arte moderno. Su presentaci\u00f3n p\u00fablica, ocupando una planta del edificio Heckscher en la Quinta Avenida, semanas despu\u00e9s del crack <\/em> de la bolsa en 1929, no parec\u00eda muy halag\u00fce\u00f1a. Sin embargo, el museo sortear\u00eda esa y otras adversidades gracias fundamentalmente, de una parte, al empe\u00f1o filantr\u00f3pico de la alta aristocracia neoyorquina por crear un espacio para el arte moderno, liderado por mujeres como las esposas de John D. Rockefeller Jr., Lillie P. Bliss, y de Cornellius J. Sullivan; y, de otra, a la visi\u00f3n y habilidad administrativa de quien fuera su director durante m\u00e1s de una d\u00e9cada, Alfred H. Barr Jr. No cabe duda de que desde entonces hasta nuestros d\u00edas ha sido la aportaci\u00f3n econ\u00f3mica de sus holgados patronos la que ha permitido que el museo subsista, pero para ello fue casi m\u00e1s importante el talento de Barr para dotar al MoMA de una misi\u00f3n social y para marcar clara y convincentemente su l\u00ednea museogr\u00e1fica. <\/p>\n

Entre 1927 y 1928, antes de ser nombrado director, Barr viajar\u00eda por Alemania, la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica, Austria y Francia, donde entr\u00f3 en contacto directo y hall\u00f3 inspiraci\u00f3n en la Bauhaus y el constructivismo. En cerrada afinidad con el ideario y la pr\u00e1ctica de estos movimientos, que dictaminaban la disoluci\u00f3n entre bellas artes y artes aplicadas, Barr buscar\u00eda posteriormente entretejer la alta cultura y la cultura popular en el programa del museo. De ah\u00ed que promoviera exposiciones de dise\u00f1o industrial como Arte m\u00e1quina <\/em> (1934) u Objetos \u00fatiles de dise\u00f1o norteamericano por menos de diez d\u00f3lares <\/em> (1940), muestras de tinte primitivista como Arte negro africano <\/em>(1935) o Arte indio de los Estados Unidos <\/em>(1941), de arquitectura, como la crucial Arquitectura moderna: una exposici\u00f3n internacional <\/em>(1932), o las m\u00e1s cl\u00e1sicas, caso de la retrospectiva de Matisse (1931) y Cubismo y arte abstracto <\/em>(1936). El desleimiento de las lindes entre la alta cultura y la producci\u00f3n popular no era una pose antojadiza: para Barr era el rasgo distintivo de la modernidad y una directriz inapelable para sus exposiciones. <\/p>\n

Precisamente, esa suscripci\u00f3n de un concepto de arte \u00abexpandido\u00bb condujo al MoMA a prestar una atenci\u00f3n obsesiva por la producci\u00f3n cultural del presente. Como Barr ya hace notar en \u00abUn nuevo museo de arte\u00bb, un texto program\u00e1tico de 1929, el Museo de Arte Moderno pretend\u00eda acumular una de las mejores colecciones de arte moderno, pero, a su vez, deb\u00eda mostrar los trabajos de los \u00abmaestros vivos\u00bb, es decir, aquellos que a\u00fan no estaban consagrados por la historia. Hasta nuestros d\u00edas, \u00e9sta ha sido la labor que ha ocupado al MoMA: ser un parad\u00f3jico museo del presente. Lo que, por cierto, le ha acarreado m\u00e1s de un problema. No en balde, Barr fue despedido como director en 1943 por de\u00adsavenencias respecto a cu\u00e1l era la funci\u00f3n prioritaria de la instituci\u00f3n, si ser un centro de exhibici\u00f3n de arte actual ( Kunsthalle <\/em>) o un museo ( Kunstmuseum <\/em>). Barr abogaba por la primera opci\u00f3n. De hecho, la adquisici\u00f3n que Barr impuls\u00f3 de obras contempor\u00e1\u00adneas de Giacometti o, posteriormente, de expresionistas abstractos tampoco fueron bien recibidas por el consejo de administraci\u00f3n. Sin embargo, al dejar la direcci\u00f3n no se desvincul\u00f3 del museo: en 1943 asumi\u00f3 el cargo de director de investigaci\u00f3n en pintura y escultura, y en 1947 el de director de colecciones. Hasta que en 1967 se retira y es elegido miembro de la Junta de Administraci\u00f3n. Unas \u00abreubicaciones\u00bb impensables, dicho sea de paso, en un museo espa\u00f1ol. <\/p>\n

La sombra de Barr sobre el MoMA es m\u00e1s que alargada, y no s\u00f3lo por su vinculaci\u00f3n administrativa sino, sobre todo, por la profundidad con la que arraig\u00f3 su ideario en \u00e9l. Barr es habitualmente presentado como un formalista que arm\u00f3 una historia li\u00adneal y evolutiva del arte moderno, como revelan sus esquemas de conexiones causales que ve\u00eda en el desarrollo del arte del primer tercio del siglo xx o su conocida met\u00e1fora en la que el museo aparece no como una instituci\u00f3n est\u00e1tica y receptora, sino como un activo part\u00edcipe del quehacer art\u00edstico, un torpedo que avanza engullendo el arte de su tiempo y expeli\u00e9ndolo una vez superado. Sin embargo, la lectura de los textos de Barr los revelan cargados de sutilezas y precauciones ante una actitud reduccionista frente al arte de su tiempo. \u00abLo cierto \u2013escribe en 1934\u2013, es que el arte moderno no puede definirse de un modo determinante en ninguna medida y que cualquier intento por hacerlo indica una fe ciega, un conocimiento insuficiente o una acad\u00e9mica carencia de realismo\u00bb (Barr, La definici\u00f3n del arte moderno <\/em>, p. 89). Es notable esta profilaxis te\u00f3rica para prevenirse contra una concepci\u00f3n simplificada del arte moderno, y es m\u00e1s que evidente su presencia en su pol\u00edtica de exposiciones. Llamativamente, estos principios no parecen alcanzar a la colecci\u00f3n permanente de escultura y pintura. Ah\u00ed, Barr se revela como un pensador moderno, abogando por una presentaci\u00f3n dial\u00e9ctica del arte desde el postimpresionismo en adelante. En este sentido, la disposici\u00f3n de las obras de la colecci\u00f3n permanente en las salas del museo presentaba, hasta su reciente remodelaci\u00f3n, un decurso lineal y evolutivo del arte del siglo xx . Las salas que llevaban de las obras de C\u00e9zanne a las del cubismo y de \u00e9stas a las del futurismo y el suprematismo eran la incontestable materializaci\u00f3n de los eslabones de una s\u00f3lida cadena estil\u00edstica y cronol\u00f3gica que el MoMA hac\u00eda incontestable y exitosamente visible. Como acertadamente ha comentado John Updike respecto al despliegue de las obras en los a\u00f1os cuarenta: \u00abEl MoMA ten\u00eda una colecci\u00f3n relativamente \u00edntima de trabajos a escala humana en salas en absoluto palaciegas… Uno pod\u00eda recorrerla en una o dos horas, en un solo sentido\u00bb (John Updike, \u00abInvisible Cathedral\u00bb, The <\/em>New Yorker <\/em>, 15 de noviembre de 2004). <\/p>\n

La arquitectura como declaraci\u00f3n de principios <\/strong><\/p>\n

En sinton\u00eda con esa definici\u00f3n expandida del arte que enarbolaba Barr, en 1931 el MoMA instaur\u00f3 un departamento de arquitectura y dise\u00f1o, cuyo primer director fue Philip Johnson. Ser\u00e1 justamente en el \u00e1mbito de la arquitectura donde el museo libre su primera y m\u00e1s sonada batalla proselitista. Bajo el auspicio de Barr, se plane\u00f3 una exposici\u00f3n donde se reivindicaba la arquitectura moderna, que \u00e9l dio en llamar \u00abEstilo internacional\u00bb. Frente a la hegemon\u00eda del art d\u00e9co <\/em>, el historiador Henry-Russell Hitchcock y Johnson coordinaron Arquitectura moderna: una exposici\u00f3n internacional <\/em>(1932), donde se exhib\u00edan los trabajos de Le Corbusier, Mies van der Rohe y Walter Gropius. La muestra era un manifiesto en toda regla que itiner\u00f3 por Estados Unidos durante seis a\u00f1os y a la que acompa\u00f1\u00f3 un documentado cat\u00e1logo y la publicaci\u00f3n del libro El estilo internacional: Arquitectura desde 1922 <\/em>. <\/p>\n

En 1939, siete a\u00f1os despu\u00e9s de que el museo se trasladara a su sede actual en la calle 53 de Manhattan, hubo de acometerse la remodelaci\u00f3n del edificio. En ese momento, Barr vio la oportunidad de hacer patente la apuesta del MoMA por el estilo internacional. El patronato acept\u00f3 la propuesta de una construcci\u00f3n racionalista pero, a pesar de su empe\u00f1o, el director no logr\u00f3 que se aceptara ni a Gropius ni a Mies van der Rohe como arquitectos. La reforma corri\u00f3 a cargo de un patrono, Philip Goodwin, y Edgard Durrell. Las renovaciones posteriores de 1951 y 1964 fueron obra de Johnson, y la pen\u00faltima, de Cesar Pelli en 1984, para desmayo y decepci\u00f3n de aqu\u00e9l, que a\u00fan se ve\u00eda con \u00edmpetu para volver a renovar las instalaciones del museo. <\/p>\n

Es sintom\u00e1tico de la pol\u00edtica militante del museo que se apostara tan abiertamente en el terreno de la arquitectura por la renovaci\u00f3n de discursos. \u00bfC\u00f3mo debe si no entenderse el atrevimiento del MoMA cuando la reciente reforma emprendida por Johnson en 1964, alineada a\u00fan con el estilo internacional, se vio seguida dos a\u00f1os despu\u00e9s por la publicaci\u00f3n del que se considera el texto inaugural del discurso posmoderno en arquitectura, Comple\u00adjidad y contradicci\u00f3n en arquitectura <\/em>, de Robert Venturi? En \u00e9l, Venturi se opone abiertamente al racionalismo moderno del estilo internacional y re\u00adclama como gu\u00edas la ambig\u00fcedad y la redundancia en detrimento de la simplicidad y la depuraci\u00f3n de formas. El mismo Johnson se alinear\u00eda tras estos principios y a\u00f1os m\u00e1s tarde, en 1984, construir\u00eda en Nueva York junto a John Burgee el edificio AT&T, una de las referencias de la arquitectura posmoderna. En suma, en lo que a arquitectura se refiere, el museo apost\u00f3 fuertemente desde sus or\u00edgenes por desafiar las tendencias dominantes, cuando no por abrir directamente nuevas rutas para esta disciplina. Como el actual director, Glenn D. Lowry, se\u00f1alara en 1997, anunciado la inminente reforma del MoMA: \u00abA lo largo de su historia, el Museo de Arte Moderno ha utilizado la arquitectura como un veh\u00edculo de autorrenovaci\u00f3n y regeneraci\u00f3n, articulando y rearticulando su entendimiento evolutivo del arte moderno de un modo concreto. Sin embargo, en ning\u00fan momento desde su fundaci\u00f3n ha gozado el museo de una oportunidad tal para acometer tan extensa redefinici\u00f3n de s\u00ed mismo\u00bb ( Imagining the Future of The Museum of Modern Art <\/em>, p. 26). Ante esta historia de arrojo, y dada la conciencia por parte de la direcci\u00f3n del museo de que acomet\u00eda una tarea de gran calado, es m\u00e1s que llamativa la opini\u00f3n generalizada entre los especialistas del ramo de que la reforma de 2004 es una clara proclama de que el MoMA ha dejado de desempe\u00f1ar esa otrora caracter\u00edstica tarea desestabilizadora. Como escribe Nicolai Ouroussoff en The New York Times <\/em>: \u00abObviamente, ser\u00eda imposible recuperar hoy el sentido program\u00e1tico [ the sense of mission <\/em>] que anim\u00f3 al viejo Museo de Arte Moderno. \u00bfY por qu\u00e9 deber\u00edamos recuperarlo? Johnson naci\u00f3 en un mundo que a\u00fan cre\u00eda en las nociones de progreso revolucionario, est\u00e9tico o de otro tipo […] Aun as\u00ed, las mejores exposiciones de Johnson siempre lograron transmitir un sentido de urgente inmediatez. El MoMA ha perdido su orientaci\u00f3n […] El museo necesita encontrar una misi\u00f3n m\u00e1s ambiciosa que definir qui\u00e9n o qu\u00e9 conforma el mainstream <\/em>\u00bb (\u00abWhere MoMA has lost its edge\u00bb, 4 de febrero de 2005). Pues bien, si todos parecen coincidir en que la arquitectura ha sido en la historia del MoMA una beligerante declaraci\u00f3n de intenciones, \u00bfqu\u00e9 postula el nuevo espacio creado por Yoshio Taniguchi? <\/p>\n

El edificio de Taniguchi <\/strong><\/p>\n

El actual Museo de Arte Moderno de Nueva York comienza en un terreno bald\u00edo a unos cien metros de la puerta de entrada. Se trata del primer edificio dise\u00f1ado por Taniguchi fuera de su natal Jap\u00f3n. Esta m\u00e1s que remozada versi\u00f3n del MoMA abri\u00f3 sus puertas en noviembre del a\u00f1o pasado, precisamente conmemorando su 75 aniversario. Uno de los argumentos de mayor peso para justificar la remodelaci\u00f3n de su sede fue poder cobijar su colecci\u00f3n cada vez mayor, que ya incluye alrededor de cien mil pinturas, esculturas, dibujos, fotograf\u00edas y maquetas, casi veinte mil pel\u00edculas y cuatro millones de fotograf\u00edas documentales. El resultado del trabajo de Taniguchi es un espacio de casi sesenta mil metros cuadrados, de los cuales unos once mil seiscientos lo son de exhibici\u00f3n (lo que significa un aumento respecto al edificio anterior de m\u00e1s de tres mil quinientos metros cuadrados). El costo para la construcci\u00f3n del nuevo inmueble ha sido de 425 millones de d\u00f3lares, dentro del presupuesto global del \u00abnuevo MoMA\u00bb, que es de 858 millones de d\u00f3lares (de los que por el momento cuentan con quinientos del patronato y donaciones, sesenta y cinco del ayuntamiento y diez del Estado de Nueva York). <\/p>\n

La elecci\u00f3n de Taniguchi fue tan ines\u00adperada como pol\u00e9mica. Cuando en 1997 se anunci\u00f3 su selecci\u00f3n, el mensaje que se transmiti\u00f3 al presentarse el proyecto ganador fue claro: el patronato descartaba el modelo de museo-monumento puesto en boga por Frank Gehry y otros arquitectos afines. Esto no quiere decir que el nuevo MoMA no sea una construcci\u00f3n monumental, que lo es, pero a su vez es tradicional y discreta en sus formas y materiales. Su estilo es deudor del racionalismo moderno, pero en una versi\u00f3n c\u00e1lida donde predominan las l\u00edneas y las formas geom\u00e9tricas puras, pero combinando materiales como el acero y el cristal con madera y granito. El cubo blanco sigue imperando, pero excelentemente aclimatado con luz natural y una estupenda iluminaci\u00f3n artificial. El edificio de Taniguchi se aparta por su sobriedad de los atrevimientos posmodernos de Jacques Herzog y Pierre de Meuron o Bernard Tschumi, con quienes compiti\u00f3 en la fase final del concurso. Los planes de \u00e9stos eran, especialmente los de Herzog y de Meuron, mucho m\u00e1s audaces. Sin embargo, el comit\u00e9 de selecci\u00f3n opt\u00f3 por Taniguchi bas\u00e1ndose en \u00abla elegancia y claridad de sus conceptos de dise\u00f1o al igual que su sensibilidad para la luz y el espacio\u00bb ( Imagining the Future of The Museum of Modern Art <\/em>, p. 17). Teniendo en cuenta que las otras dos propuestas eran consideradas como una \u00abexcitante reconsideraci\u00f3n del lugar\u00bb o que mostraban una \u00abaguda conciencia de la evoluci\u00f3n de la arquitectura de museo\u00bb, no es muy aventurado afirmar que se opt\u00f3 por la opci\u00f3n arquitect\u00f3nica m\u00e1s conservadora, menos propositiva desde una perspectiva hist\u00f3rica. <\/p>\n

Lowry escrib\u00eda en 1997 en \u00abLa expansi\u00f3n del nuevo Museo de Arte Moderno: un proceso de descubrimiento\u00bb que \u00ab[El MoMA] es una instituci\u00f3n muy compleja, y la historia del arte moderno es ahora demasiado extensa y variada para ser contada en los espacios y galer\u00edas \u00edntimos, de escala dom\u00e9stica, que actualmente caracterizan al museo\u00bb ( Imagining the Future of The Museum of Modern Art <\/em>, p. 23). Esta convicci\u00f3n ha hecho que en el nuevo edificio se transformen dr\u00e1sticamente las dimensiones de las salas (la de arte contempor\u00e1neo corre, pr\u00e1cticamente indivisa, a todo lo ancho del museo), y las de la colecci\u00f3n permanente son m\u00e1s holgadas y con m\u00e1s distancia entre las obras. No obstante, lo m\u00e1s llamativo es el ampl\u00edsimo vest\u00edbulo y la joya de la corona, un atrio central de m\u00e1s de diez metros de altura que va desde el segundo al sexto piso. En t\u00e9rminos de simbolog\u00eda arquitect\u00f3nica, \u00bfc\u00f3mo hay que entender el cambio de las salas de dimensiones \u00abdom\u00e9sticas\u00bb a los inmensos espacios que ahora articulan el museo? Da la impresi\u00f3n de que el MoMA salta de las proporciones est\u00e9ticas peque\u00f1oburguesas (la sala de estar como lugar natural de la obra de arte) a las de las corporaciones empresariales (el hall pr\u00edstino de la multinacional o la amplitud del centro comercial parecen ser los referentes de Taniguchi). De hecho, no son pocas las veces en que al asomarse al atrio central, el visitante tiene la impresi\u00f3n de estar en un mall <\/em>, donde a lo lejos, minimizada por la colosal superficie, se adivinara una reproducci\u00f3n del antes enorme tr\u00edptico Reflejos de las nubes en el estanque de nen\u00fafares <\/em> de Monet. Esta intenci\u00f3n paisaj\u00edstica de sorprender al espectador es uno de los rasgos distintivos de la construcci\u00f3n: los inesperados di\u00e1logos entre el atrio y las salas y escaleras del museo, al igual que las transiciones entre el interior y el espacio urbano, ya sea con ventanales a su jard\u00edn de esculturas, con peque\u00f1as sajaduras que abren las salas a un horizonte exterior de rascacielos o con la gran cubierta trasl\u00facida que remata el atrio central y que lo ilumina delicadamente. <\/p>\n

Sin embargo, a pesar de las bondades del nuevo inmueble, en general las cr\u00edticas vertidas contra \u00e9l han sido muchas y sin paliativos: el edificio de Taniguchi es \u00abservil y de maneras elegantes\u00bb (Mark Wigley, \u00abThe 425 million steps from intimacy to elegance\u00bb, Artforum <\/em>, febrero de 2005), o \u00ablas estrictas formas geom\u00e9tricas de piedra y cristal son tan convencionales como una columnata d\u00f3rica\u00bb (Paul Goldberger, \u00abOutside the Box\u00bb, The New Yorker <\/em>, 15 de noviembre de 2004). En \u00faltima instancia, la cuesti\u00f3n de fondo, si dejamos de lado la crucial pregunta de qu\u00e9 mensaje lanza el edificio al inscribirse en la historia del MoMA y de la arquitectura, es qu\u00e9 visi\u00f3n del arte moderno y contempor\u00e1neo hace posible el dise\u00f1o de Taniguchi. <\/p>\n

El arte moderno, versi\u00f3n hipertextual <\/strong><\/p>\n

La estrecha conexi\u00f3n entre la organizaci\u00f3n de las salas del museo y la idea que el MoMA quiere transmitir del arte moderno es patente en estas observaciones del director Glenn D. Lowry: \u00abLa capacidad para lograr una nueva configuraci\u00f3n ha estado siempre limitada por la ubicaci\u00f3n del museo en el centro de Manhattan: hasta hoy todas las posibilidades de expansi\u00f3n comportaban crecer hacia el este y el oeste de la calle 53 [i.e. de un extremo a otro de una apretada manzana], creando una configuraci\u00f3n estrecha y lineal de salas que puede que fueran apropiadas para una cronolog\u00eda estrecha y lineal del arte moderno, pero que ofrece muy pocas posibilidades para responder a los altos objetivos de Barr y d’Harnoncourt de aclarar los amplios sentidos y la diversidad del arte moderno\u00bb ( Imagining the Future of The Museum of Modern Art <\/em>, p. 24). <\/p>\n

Este cerrado nexo entre la planta del edificio y la narraci\u00f3n del arte que encarna no es en absoluto un tema menor. Estamos hablando de c\u00f3mo se distribuye la colecci\u00f3n permanente del MoMA, la m\u00e1s vasta de arte moderno, una colecci\u00f3n que ha fijado los c\u00e1nones del relato sobre la modernidad art\u00edstica, lo que dice mucho, por cierto, del poder de difusi\u00f3n y pedag\u00f3gico del museo. Con su cl\u00e1sica divisi\u00f3n entre pintura y escultura, grabado, fotograf\u00eda, dise\u00f1o y arquitectura, los seis niveles del museo acogen una parte m\u00ednima pero representativa de los fondos del MoMA. Al dejar el vest\u00edbulo y acceder a la segunda planta, se encuentra el gran atrio central y las inmensas salas dedicadas al arte contempor\u00e1neo. Junto a ellas, manteniendo a\u00fan el esp\u00edritu del edificio anterior, se dispone la colecci\u00f3n de grabados y libros ilustrados. La tercera planta est\u00e1 dedicada a la fotograf\u00eda, el dise\u00f1o y la arquitectura. De nuevo, las galer\u00edas de fotograf\u00eda son m\u00e1s acogedoras, con techos m\u00e1s bajos y una iluminaci\u00f3n menos intensa. En cierto modo, se trata de un respiro frente a lo monumental del resto de espacios. En la cuarta y la quinta planta se encuentra la pintura y la escultura, en salas di\u00e1fanas y amplias magn\u00edficamente iluminadas. <\/p>\n

En la secci\u00f3n de pintura y escultura, nos encontramos con una de las novedades de la singular distribuci\u00f3n de las piezas: la cuarta planta est\u00e1 dedicada al arte desde la posguerra a la d\u00e9cada de 1970, y la quinta del postimpresionismo al surrealismo. De tal modo que el visitante se encuentra antes con Pollock que con Picassso. \u00bfSe supone que hay que subir desde los ocultos ascensores junto al atrio hasta la quinta planta e ir bajando? En absoluto. La entrada y la disposici\u00f3n de los accesos invitan al visitante a ascender por las escaleras mec\u00e1nicas, que lo llevan a un recorrido invertido cronol\u00f3gicamente, desde las salas de arte contempor\u00e1neo hasta alcanzar las del postimpresionismo. No est\u00e1 muy claro qu\u00e9 es lo que debe deducirse de esto. Lo que s\u00ed lo est\u00e1 es que no quiere favorecerse una visi\u00f3n ni lineal ni evolutiva del arte moderno. En una interesante interpretaci\u00f3n de la anterior distribu\u00adci\u00f3n de las obras en el museo, Duncan y Wallach escrib\u00edan que \u00abla disposici\u00f3n de las galer\u00edas del Museo de Arte Moderno dirig\u00edan al espectador, cual estaciones de un v\u00eda crucis, hacia el altar principal del expresionismo abstracto\u00bb (citado en la introducci\u00f3n de Irving Sandler a La definici\u00f3n del arte moderno <\/em>, p. 47). Ese v\u00eda crucis de un solo sentido, como escrib\u00eda Updike, parece haber desaparecido pero, \u00bfqu\u00e9 lo ha sustituido? <\/p>\n

Un contundente anuncio de lo que se avecinaba pudo verse en la serie de exposiciones con las que el museo cerr\u00f3 para acometer las obras de remodelaci\u00f3n en 2001. Bajo el t\u00edtulo MoMA 2000 <\/em>se revis\u00f3 gran parte de la colecci\u00f3n en tres muestras que abarcaban desde 1880 hasta el presente. El rasgo m\u00e1s llamativo de la serie era que no estaba ordenada cronol\u00f3gica, sino tem\u00e1ticamente. El MoMA, que hab\u00eda abanderado una visi\u00f3n lineal y evolutiva del arte moderno, anunciaba ya un cambio de modelo expositivo. Ese cambio queda patente en la actual ordenaci\u00f3n de la colecci\u00f3n permanente. Las salas en que se halla cuentan con cuatro accesos (salvo las que est\u00e1n en las esquinas), lo que abre notablemente las posibilidades de deambular libremente por ellas. Esto se traduce en una sensaci\u00f3n laber\u00edntica, un ataque frontal a esa narraci\u00f3n lineal y cronol\u00f3gica del arte moderno favorecido por Barr y el MoMA desde su fundaci\u00f3n. Como acertadamente apunta Paul Goldberger en las p\u00e1ginas de The New Yorker <\/em>, las salas, m\u00e1s que episodios lineales de una narraci\u00f3n, son \u00abv\u00ednculos hipertextuales\u00bb que ofrecen conexiones en m\u00faltiples direcciones. A\u00fan m\u00e1s, la sensaci\u00f3n es que uno ya no se encuentra frente a obras u objetos art\u00edsticos, carnales, sino delante de iconos de la narraci\u00f3n moderna del arte. Como en una p\u00e1gina web <\/em>, donde el tr\u00e1nsito se articula mediante iconos que te transportan de un espacio a otro. Esa es la sensaci\u00f3n que transmite la actual disposici\u00f3n de las obras. En ese sentido, la colecci\u00f3n es ahora una cornucopia de estilos que conviven m\u00e1s o menos amistosamente. No es argumental ni propositiva. Esa laxitud en la narrativa comisarial parece querer huir de todo dictado imperativo, invitando al espectador a construir su propio recorrido. El museo ahora es un entretenimiento amparado en la falacia del libre deambular ciberespacial. As\u00ed, en una sala, frente al Cartero <\/em> de Van Gogh puede verse a la vez Las se\u00f1oritas de Avignon <\/em>en una galer\u00eda contigua; o plantarse delante de Formas \u00fanicas de continuidad en el espacio <\/em> de Boccioni y no poder evitar que te salte encima, desde la distancia, Muchacho llevando un caballo <\/em>de Picasso. El visitante se ve empujado a correr de una sala a otra, en una apabullante sensaci\u00f3n de urgencia, de precipitaci\u00f3n en el recorrido y, en \u00faltima instancia, de hartazgo de delicias. La escultura sale especialmente malparada: las obras de Brancusi aparecen amontonadas en un lugar m\u00ednimo. P\u00e1jaro en el espacio <\/em>y Columna infinita, versi\u00f3n I <\/em> est\u00e1n tan juntas que no pueden apreciarse adecuadamente. En fin, uno no puede m\u00e1s que preguntarse: \u00bfcu\u00e1l es el objetivo de esto? \u00bfCu\u00e1l es el catecismo que hoy abraza el MoMA? Sin duda posee la mejor colecci\u00f3n de arte moderno del mundo, pero sin un Barr que se lo d\u00e9, el nuevo MoMA carece de pulso, de orientaci\u00f3n intelectual. <\/p>\n

A vueltas con el museo <\/strong><\/p>\n

A pesar de sus proclamas, el Museo de Arte Moderno de Nueva York hace tiempo que ya no es la instituci\u00f3n \u00f3ptima para responder al arte de su tiempo, tal y como lo concibi\u00f3 Alfred H. Barr Jr. Es obvio que las pr\u00e1cticas art\u00edsticas se han transformado respondiendo a los modos de producci\u00f3n y consumo culturales de nuestros d\u00edas, y en esa coyuntura el MoMA ha optado por una actitud m\u00e1s acomodaticia: velar por su colecci\u00f3n y administrar los r\u00e9ditos del capital cultural que ha generado y genera. Esto se traduce en una notable ineptitud para lidiar con el arte de hoy. El modo de presentar las obras en las salas de arte contempor\u00e1neo es descorazonador. No entra\u00f1a ning\u00fan riesgo y no asume ning\u00fan reto expositivo. Ah\u00ed se presentan las huellas de trabajos de Rem Koolhaas, Gordon Matta-Clark o Rachel Whiteread como si se trataran de pinturas de Matisse o de esculturas de Rodin. Es decir, subrayando su condici\u00f3n de objeto aut\u00f3nomo, como si fueran obras de arte moderno. El MoMA soslaya as\u00ed rasgos fundamentales del arte actual, como su car\u00e1cter documental, ef\u00edmero o virtual. Lo que caracteriz\u00f3 al museo al confrontar el arte de su tiempo \u2013crear un nuevo vocabulario para un arte nuevo y generar in\u00e9\u00additas estrategias comisariales para presentarlo\u2013 en absoluto asoma en las salas de arte contempor\u00e1neo. En suma, lo que se desprende de la dr\u00e1stica rehabilitaci\u00f3n arquitect\u00f3nica y la reforma de sus estrategias expositivas es que el MoMA nada guarda del esp\u00edritu que originalmente le insufl\u00f3 vida. Ojo: no es esta una actitud nost\u00e1lgica ante un pasado m\u00edtico perdido. Sencillamente, por lo que por el momento puede verse, el MoMA no es el lugar al que acudir para acercarse a las pr\u00e1cticas art\u00edsticas de nuestros d\u00edas ni donde se nos ofrece una aproximaci\u00f3n cr\u00edtica y propositiva de la historia del arte moderno. En este sentido, el Museo de Arte Moderno ha muerto, y la propuesta que lo reemplaza no parece estar a la altura de la original. c <\/p>\n

Bibliograf\u00eda <\/strong><\/p>\n

Alfred H. Barr: La definici\u00f3n del arte moderno <\/em>. Trad. de Gian Castelli. Madrid, Alianza, 1989. <\/p>\n

Carol Duncan y Alan Wallace: \u00abThe Museum of Modern Art as Late CapitalistRitual: A Marxist Iconographical Analysis\u00bb, en Marxist perspectives <\/em>, invierno de 1978. <\/p>\n

Sybil Gordon Kantor: Alfred H. Barr Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art <\/em>, Boston, MIT Press, 2002. <\/p>\n

Sam Hunter: The Museum of Modern Art, New York: The History and the Collection <\/em>, Nueva York, Harry N. Abrams\/MoMA, 1984. <\/p>\n

Russell Lynes: Good Old Modern: An Intimate Portrait of Modern Art <\/em>, Nueva York, Atheneum, 1973. <\/p>\n

Irving Sandler: \u00abIntroducci\u00f3n\u00bb en La definici\u00f3n del arte moderno <\/em>. Trad. de Gian Castelli. Madrid, Alianza, 1989. <\/p>\n

VV. AA.: Imagining the Future of The Museum of Modern Art <\/em>, Nueva York, MoMA, 1998. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Autor: Alberto L\u00f3pez Cuenca Revista: Revista de Libros n\u00ba 103-104 El fallecimiento de Philip Johnson el pasado mes de enero signific\u00f3 mucho m\u00e1s que la desaparici\u00f3n de uno de los arquitectos m\u00e1s conocidos del siglo xx en Estados Unidos. Quien delineara junto a Mies van der Rohe el m\u00edtico rascacielos Sea\u00adgram estuvo vinculado desde su […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[351,452,429],"class_list":["post-46843","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulos","tag-articulo-html","tag-literatura-libros","tag-revista-de-libros"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46843","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=46843"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46843\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":49067,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46843\/revisions\/49067"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=46843"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=46843"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=46843"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}