{"id":46823,"date":"2000-01-01T00:00:00","date_gmt":"2000-01-01T00:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/archivos\/46823"},"modified":"2026-03-10T08:36:31","modified_gmt":"2026-03-10T08:36:31","slug":"tintoretto-2","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/tintoretto-2\/","title":{"rendered":"Tintoretto 2"},"content":{"rendered":"

Autor:<\/strong> Vicente Lle\u00f3 Ca\u00f1al<\/p>\n

Revista:<\/strong> Revista de Libros n\u00ba 124<\/p>\n\n

Vasari debi\u00f3 de conocer a Tintoretto en su segundo viaje a Venecia, en 1563, y es m\u00e1s que probable que lo tratase personalmente, a juzgar por los comentarios que hizo sobre su personalidad, que encontr\u00f3 agradable y refinada, aunque su pintura le alarmara profundamente. Las reflexiones de Vasari sobre el veneciano se encuentran en una breve biograf\u00eda que insert\u00f3 en la del pintor tambi\u00e9n veneciano y hoy poco conocido Battista Franco, llamado il Semolei, <\/em> en la segunda y considerablemente aumentada edici\u00f3n de sus famosas Vite de’ pi\u00f9 eccellenti Architetti, Pittori et Scultori <\/em>(Florencia, 1568); su lectura revela el desconcierto que le produjeron las obras de Tintoretto que alcanz\u00f3 a ver, hasta el punto de que, aun reconociendo sus extraordinarias dotes, no dud\u00f3 en calificarlo con ambiguos ep\u00edtetos como hombre de \u00abterribile cervello\u00bb, de \u00abstravaganze\u00bb y de invenciones \u00abcapricciose\u00bb. <\/p>\n

La sucinta vita <\/em> vasariana de Tintoretto fij\u00f3 en buena medida los t\u00f3picos y las l\u00edneas de la cr\u00edtica posterior del pintor; de modo que, tanto en la biograf\u00eda escrita por Carlo Ridolfi (1642) como en las reflexiones de Marco Boschini en su Carta del navegar pittoresco <\/em>(1660) \u2013ninguno de estos autores lleg\u00f3 a conocerlo\u2013, encontramos ecos de las palabras del bi\u00f3grafo toscano, si bien d\u00e1ndoles una interpretaci\u00f3n favorable. El peso de los juicios de Vasari ha sido, pues, determinante en la fortuna cr\u00edtica de nuestro artista. Al fin y al cabo, la historia del arte como disciplina acad\u00e9mica se form\u00f3 con Burckhardt en el estudio del Renacimiento y uno de sus m\u00e1s eficaces instrumentos fue y sigue siendo el diccionario biogr\u00e1fico de artistas elaborado por Giorgio Vasari. <\/p>\n

En cualquier caso, habr\u00eda que esperar a rom\u00e1nticos como Th\u00e9ophile Gautier o, sorprendentemente, a un joven John Ruskin (con s\u00f3lo veintis\u00e9is a\u00f1os cuando visita Venecia), para encontrar una visi\u00f3n verdaderamente entusiasta y libre de prejuicios del quiz\u00e1 menos internacional pero m\u00e1s poderoso de la tr\u00edada de grandes pintores del Renacimiento veneciano: Tiziano, Veron\u00e9s y Tintoretto. <\/p>\n

Esta tard\u00eda revisi\u00f3n de Tintoretto no s\u00f3lo ha continuado, sino que se ha intensificado. As\u00ed, por citar s\u00f3lo los dos \u00faltimos a\u00f1os, en 2006 hubo una importante exposici\u00f3n en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid centrada en los proyectos para la decoraci\u00f3n del Sal\u00f3n del Gran Consiglio del Palazzo Ducale de la Seren\u00edsima, que gan\u00f3 Tintoretto con su espectacular Para\u00edso <\/em>; esta exposici\u00f3n fue llevada m\u00e1s tarde a la propia Venecia, donde coincidi\u00f3 con otra del mismo artista en el Palazzo Patriarcale, dedicada a su recientemente restaurado ciclo de Santa Caterina de ese mismo museo. En Espa\u00f1a, adem\u00e1s, antes de acabar el a\u00f1o, se public\u00f3 una estupenda antolog\u00eda de textos literarios sobre Tintoretto a cargo de Vicente Molina Foix que, por primera vez, ha puesto al alcance del p\u00fablico espa\u00f1ol no especializado selecciones y traducciones de obras de las m\u00e1s distintas \u00e9pocas y autores. <\/p>\n

Pero es ahora en 2007, con la exposici\u00f3n del Museo del Prado, cuando se ha producido un salto cuantitativo y cualitativo en los estudios sobre Tintoretto, pues hay que tener en cuenta que desde 1937 (Venecia, Ca’ Pesaro) no se hab\u00eda celebrado otra exposici\u00f3n monogr\u00e1fica sobre el autor. En la muestra de Madrid, no solamente son destacables la belleza y pertinencia de los cuarenta y nueve cuadros, trece dibujos y tres esculturas que se exhiben \u2013una selecci\u00f3n que podr\u00eda clasificarse de heroica habida cuenta de que lo mejor del artista sigue en Venecia, en la Scuola Grande de San Rocco, en el Palazzo Ducale, en la Madonna dell’Orto, y en otros lugares de imposible remoci\u00f3n\u2013, sino que su cat\u00e1logo ha sido concebido como una aut\u00e9ntica puesta al d\u00eda de los estudios sobre el pintor veneciano, una s\u00edntesis de todas las aportaciones parciales que sobre \u00e9l han ido produci\u00e9ndose en los \u00faltimos a\u00f1os, desde la publicaci\u00f3n, en realidad, de las actas del congreso celebrado en Venecia en 1994 con motivo del cuarto centenario de su fallecimiento. <\/p>\n

El recorrido por las salas del Prado, ordenadas seg\u00fan un esquema cronol\u00f3gico, nos proporciona una visi\u00f3n, po\u00addr\u00edamos decir, compendiada de las principales etapas y g\u00e9neros en la pintura de Tintoretto, con obras de gran calidad (a falta de pinturas imposibles, obviamente) como la violenta (y cinematogr\u00e1fica) Tarquino y Lucrecia <\/em> de Chicago o el Entierro de Cristo <\/em> de San Giorgio Maggiore en Venecia, aunque, a riesgo de pecar de chauvinismo, puede afirmarse que el Lavatorio <\/em> del propio Prado destaca con luz propia por su extraordinaria calidad sobre las dem\u00e1s piezas (por cierto, el color azul del fondo parece haber sido elegido pensando en \u00e9l). <\/p>\n

Pero no se trata solamente del placer abiertamente sensual que experimentamos dejando resbalar nuestra vista sobre una obra maestra tras otra; la exposici\u00f3n sirve adem\u00e1s para que comprendamos mejor las claves del proceso creativo de Tintoretto y el fuerte impacto que produjo entre sus contempor\u00e1neos, muy especialmente sobre Vasari, quien, como ya se ha se\u00f1alado, condicion\u00f3 la historiograf\u00eda art\u00edstica posterior. <\/p>\n

Ya antes de que Vasari escribiese sus impresiones sobre Tintoretto, Pietro Aretino, que formaba, desde su llegada de Roma en 1527, junto con Tiziano, Sansovino, Bembo y otros notables un c\u00edrculo intelectual de gran peso en Venecia, y que hab\u00eda aportado a la ciudad un conocimiento de primera mano del arte centroitaliano, hab\u00eda formulado ciertas reservas al entonces joven pintor. As\u00ed, en un par de cartas, de 1545 y 1548, Aretino le recomienda que atempere su prestezza nel fare <\/em> con cierta paciencia en su ejecuci\u00f3n o pazienza del fare <\/em>. Pero lo que podr\u00eda parecer una frase un tanto contradictoria se aclara en otras l\u00edneas de la carta de 1545, pues para Aretino esa prestezza nel fare <\/em> se encontraba no s\u00f3lo en la rapidez de la rea\u00adlizaci\u00f3n material de la pintura, sino que consist\u00eda m\u00e1s bien \u00abnello intendere altri quel che si f\u00e0\u00bb o, en la traducci\u00f3n de Molina Foix, \u00abentender [s\u00f3lo] aquello que se ha de hacer\u00bb, es decir, que consist\u00eda en tener una noci\u00f3n clara de lo que iba a ejecutarse, dicho de otro modo, tener la idea <\/em>de la pintura , <\/em>en el sentido que dar\u00eda Zuccaro al t\u00e9rmino . <\/em>Las cartas del viejo zorro Aretino, notorio porn\u00f3grafo y chantajista interna\u00adcional, exudan un tono singularmente bea\u00adto que suena a insincero, pero, m\u00e1s que nada, revelan su desconcierto ante el Tintoretto de El milagro de San Marcos <\/em>, aut\u00e9ntico manifiesto de una nueva pintura. La idea <\/em>, ven\u00eda a decir Aretino, es admirable; la ejecuci\u00f3n, err\u00e1tica. <\/p>\n

Esta diferenciaci\u00f3n entre el concepto art\u00edstico y su realizaci\u00f3n material que Aretino asume en sus cartas a Tintoretto fue uno de los t\u00f3picos del humanismo renacentista y alcanzar\u00eda su definici\u00f3n, quiz\u00e1 m\u00e1s precisa, en Zuccaro, y en concreto en su libro Idea <\/em> de 1607, donde las diferenciaba como disegno interno <\/em>y disegno esterno. <\/em> Pero en Vasari encontramos algunas matizaciones que resultan significativas. Para el cr\u00edtico y te\u00f3rico, como no pod\u00eda ser de otra manera en un artista tan enraizado en la tradici\u00f3n toscana, el problema de lo que \u00e9l entend\u00eda como apresuramiento del veneciano era que sus obras no parec\u00edan \u00abacabadas\u00bb. As\u00ed, al referirse a los grandes lienzos del \u00e1bside de la Madonna dell’Orto (de casi seis metros de altura), despu\u00e9s de confesarse estupefacto y deslumbrado por la \u00abdiversit\u00e1 delle figure che vi sono <\/em>[…] che \u00e8 cosa bella e strana\u00bb, no pod\u00eda menos de lamentar que su ejecuci\u00f3n, por el contrario, pareciera hecha como \u00aben broma\u00bb, se\u00f1alando su contraste con las puertas del \u00f3rgano en la misma iglesia, tambi\u00e9n pintadas por Tintoretto con la Presentaci\u00f3n de la Virgen en el templo <\/em>, \u00abche \u00e8 un’ opera finita <\/em>e la meglio condotta e pi\u00f9 lieta pintura che sia in quel luogo\u00bb. <\/p>\n

La disoluci\u00f3n de la forma, el ilusionismo, la propia emotividad de la pintura veneciana depend\u00edan, en efecto, del color y la pincelada, no del dibujo, como en la tradici\u00f3n toscano-romana. Como se ha se\u00f1alado con frecuencia, el dibujo es una operaci\u00f3n intelectual, basada en una abstracci\u00f3n que es la l\u00ednea, que divide y se\u00f1ala contornos. El color, por el contrario, persigue objetivos emocionales, evocativos y no divide, sino que unifica, creando efectos atmosf\u00e9ricos. Para Vasari, firme defensor del disegno <\/em>toscano, el colore <\/em> veneciano mermaba la dignidad de la pintura en busca de un naturalismo puramente sensual. Sin embargo, lo que Vasari tuvo que encontrar m\u00e1s desconcertante es que Tintoretto, lejos de ser un ignorante, era un perfecto conocedor del dibujo toscano y muy en especial del paradigma e \u00eddolo del propio bi\u00f3grafo: Miguel \u00c1ngel. <\/p>\n

En su biograf\u00eda de Tintoretto, Ridolfi recoge c\u00f3mo el joven pintor habr\u00eda colgado de la pared de su estudio un cartellino <\/em> con las palabras \u00abEl dibujo de Miguel \u00c1ngel y el colorido de Tiziano\u00bb, a modo de programa personal. La an\u00e9cdota no deja de ser la reformulaci\u00f3n de un t\u00f3pico que hab\u00eda sido ya expresado por Paolo Pino en su Dialogo di Pittura <\/em> de 1548, pero refleja probablemente la desbordante admiraci\u00f3n que el veneciano sent\u00eda, a pesar de su paso por el taller de Tiziano, por la vehemente fuerza pl\u00e1stica del Buonarrota, quien se convirti\u00f3 \u2013efectivamente\u2013 en una de sus principales fuentes de inspiraci\u00f3n. Ahora bien, quiz\u00e1 lo m\u00e1s revelador de la relaci\u00f3n Miguel \u00c1ngel-Tintoretto sea el proceso a trav\u00e9s del cual se materializ\u00f3 esa inspiraci\u00f3n. <\/p>\n

Tintoretto, al contrario que tantos otros artistas contempor\u00e1neos, no sinti\u00f3 aparentemente la necesidad de abandonar Venecia para ampliar horizontes; tan s\u00f3lo se registra un breve viaje a la cercana Mantua por motivos profesionales, de modo que, pese a su admiraci\u00f3n por el florentino, nunca lleg\u00f3 a conocer su obra de primera mano, bast\u00e1ndole aparentemente los dibujos, las copias y vaciados, tan abundantes en los talleres art\u00edsticos contempor\u00e1neos. En realidad, uno no puede evitar la sensaci\u00f3n de que, al igual que Bacon con el Inocen\u00adcio X <\/em> de Vel\u00e1zquez, Tintoretto prefiri\u00f3 <\/em> no ver nunca los originales de Miguel \u00c1ngel. <\/p>\n

Existe un interesante dibujo de Federico Zuccaro ( ca. <\/em> 1575, Louvre) de estudiantes dibujando los sepulcros mediceos de Miguel \u00c1ngel en la Sacrist\u00eda Nueva de la bas\u00edlica florentina de San Lorenzo. Los dibujantes se enfrentaban a unas figuras monumentales adosadas al muro, con \u2013obviamente\u2013 m\u00ednimas posibilidades de encontrar nuevos \u00e1ngulos de visi\u00f3n, dado el reducido espacio de la sacrist\u00eda. Sin embargo, Tintoretto pose\u00eda copias reducidas de esas mismas figuras que, como revelan sus propios dibujos, pod\u00edan ser manipuladas a voluntad, de modo que, en vez de tener que desplazar el ojo, de forma limitada, el artista desplazaba el objeto a voluntad, aumentando as\u00ed extraordinariamente las posibilidades de su figuraci\u00f3n, con los m\u00e1s inveros\u00edmiles escorzos y vehementes efectos de claroscuro mediante el uso de puntos de luz movibles capaces de acentuar los valores pl\u00e1sticos. <\/p>\n

Para Tintoretto, esta era la manera de apropiarse, de hacer suyas, las formas de Miguel \u00c1ngel, no copi\u00e1ndolas en su literalidad, a modo de \u00abcitas\u00bb, sino manipul\u00e1ndolas de acuerdo con sus propios fines. Vasari ten\u00eda que admirar \u2013naturalmente\u2013 esas figuras llenas de energ\u00eda y de corporeidad, por ejemplo, de los protagonistas de su Juicio Final <\/em> en la Madonna dell’Orto, claramente evocadoras de las del Juicio Final <\/em> de la Capilla Sixtina, terminado s\u00f3lo veinte a\u00f1os antes. Lo que, por el contrario, le resultaba incomprensible era la desmaterializaci\u00f3n de otras figuras, reducidas a meros trazos de color casi transparente, incorp\u00f3reas, junto a las primeras: Vasari simplemente consideraba la yuxtaposici\u00f3n de figuras de gran rilievo <\/em>, dotadas de los \u00abvalores t\u00e1ctiles\u00bb que para Bernard Berenson encarnaba esencialmente Miguel \u00c1ngel, junto a otras evanescentes, vaporosas, generalmente situadas en los fondos de la composici\u00f3n, como un ejemplo de obra sin terminar, atribuy\u00e9ndolo al frenes\u00ed del terribile cervello <\/em> de Tintoretto. <\/p>\n

No obstante, en las palabras de Vasari parecen pugnar una estupefacta admiraci\u00f3n por quien se le aparece como una fuerza bruta de la naturaleza con, al mismo tiempo, una apenada censura por sus stravaganze <\/em>. Y es que el cr\u00edtico toscano no pod\u00eda ignorar que el terribile cervello <\/em> de Tintoretto s\u00f3lo pod\u00eda entenderse como una reverberaci\u00f3n de la propia terribilit\u00e0 <\/em> miguelangelesca. <\/p>\n

Generalmente, desde que Julio II lo calificara en 1507 como \u00abuomo terribile\u00bb por sus arrebatos imprevisibles, la terribilit\u00e0 <\/em> de Miguel \u00c1ngel ha sido considerada simplemente como una caracter\u00edstica de su personalidad. Pero el concepto ten\u00eda, contempor\u00e1neamente, un sentido m\u00e1s profundo. En realidad, la terribilit\u00e0 <\/em> del artista se hab\u00eda asimilado a la man\u00eda <\/em>o furor <\/em>de la inspiraci\u00f3n po\u00e9tica, teorizada por neoplat\u00f3nicos florentinos como Crist\u00f3foro Landino y por Marsilio Ficino espec\u00edficamente en su ep\u00edstola De Divino Furore <\/em> (1457); lejos de ser, pues, un rasgo censurable de car\u00e1cter, ese furor denotaba una capacidad sobrehumana del artista no ya para hacer como <\/em> Dios (\u00abfare una cosa morta parer viva\u00bb) <\/em>sino, literalmente para hacer de <\/em> Dios, para reproducir su proceso de creaci\u00f3n. El ep\u00edteto de \u00abdivino\u00bb con que se conoc\u00eda a Miguel \u00c1ngel no era, pues, un elogio vac\u00edo, sino que se integraba en una concepci\u00f3n metaf\u00edsica de su arte. <\/p>\n

El \u00abinacabamiento\u00bb de las pinturas de Tintoretto pod\u00eda equipararse f\u00e1cilmente con el non-finito <\/em> miguelangelesco, explorando igualmente, quiz\u00e1 de forma intuitiva, su potencial expresivo, como v\u00eda para representar metaf\u00f3ricamente no ya el conflicto materia\/idea, como en el Buonarrota, sino \u2013m\u00e1s determinante\u2013 el movimiento, tanto de las figuras (impl\u00edcito), como del ojo del espectador (efectivo). Pues, en efecto, ser\u00eda el sentido del movimiento la aportaci\u00f3n m\u00e1s original del veneciano a la pintura, y no solamente en t\u00e9rminos estrictamente pictoricistas, yuxtaponiendo figuras de gran rilievo <\/em>, de gran definici\u00f3n formal, con otras apenas esbozadas, sugiriendo as\u00ed una especie de perspectiva a\u00e9rea que desplaza el ojo del espectador a una profundidad vertiginosa, sino manipulando tambi\u00e9n sabiamente la perspectiva lineal. <\/p>\n

Adem\u00e1s de la valoraci\u00f3n del disegno <\/em>, la otra gran aportaci\u00f3n del medio florentino al arte renaciente fue, como es bien sabido, la perspectiva lineal, la costruzione legittima <\/em>, elaborada en el c\u00edrculo de Toscanelli, de Brunelleschi, de Alberti; la \u00abventana\u00bb albertiana, sin embargo, presupon\u00eda un espectador pr\u00e1cticamente inm\u00f3vil y una composici\u00f3n susceptible de ser captada de un \u00fanico golpe de vista, algo que resultar\u00eda dif\u00edcil de asimilar en otras partes de Italia. De hecho, no hay m\u00e1s que ver los cuadernos de dibujos (Louvre y British Museum) del patriarca de la pintura veneciana, Jacopo Bellini ( ca. <\/em> 1400-1470), para comprobar su incomodidad con esa t\u00e9cnica de representaci\u00f3n. En efecto, el espectador est\u00e1tico chocaba con una tradici\u00f3n genuinamente veneciana de pintura narrativa que presupon\u00eda el movimiento del espectador: son los enormes lienzos conocidos como teleri <\/em> que decoraban las Scuole Grande <\/em> y otros edificios p\u00fablicos venecianos, generalmente dedicados a episodios de la vida de los santos titulares, como los ciclos de Carpaccio sobre Santa \u00darsula para la Scuola de la misma advocaci\u00f3n (1491-1500) o sobre San Jer\u00f3nimo y otros para la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni <\/em>(1502-1507). <\/p>\n

Estos teleri <\/em>cubr\u00edan en su integridad los muros de las diversas estancias de las Scuole <\/em> y, por lo tanto, el artista deb\u00eda tener en cuenta el punto de vista de un espectador en movimiento y las condiciones de su visi\u00f3n. Ya Johannes Wilde hizo hincapi\u00e9 en la importancia de la ubicaci\u00f3n y la iluminaci\u00f3n originales de las pinturas para analizar algunas de sus aparentes distorsiones; as\u00ed, por ejemplo, la descentrada perspectiva del Lavatorio <\/em> del Prado, procedente de la iglesia de San Marcuola, obedece no a un capricho del pintor, sino a su ubicaci\u00f3n original, que obligaba al espectador a una visi\u00f3n lateral, oblicua, en la que la perspectiva recupera su sentido, pero adquiere al mismo tiempo una tensi\u00f3n din\u00e1mica. <\/p>\n

La preocupaci\u00f3n por el movimiento de Tintoretto, sin embargo, aparece incluso en pinturas de formato reducido, capaces de ser percibidas de un solo golpe de vista, y as\u00ed lo encontramos en el extraordinario Tarquino y Lucrecia <\/em> de Chicago, donde las insostenibles contorsiones de las figuras, el brillo espe\u00adjean\u00adte de las sedas y terciopelos o las perlas del collar roto que saltan por los aires producen una sensaci\u00f3n de movimiento congelado sin precedentes. Pero a\u00fan sentimos con mayor intensidad el movimiento en lienzos como San Jorge y el drag\u00f3n <\/em> de la National Gallery londinense, en la que la figura de la princesa parece a punto de salirse del cuadro, record\u00e1ndonos el uso de fotos por Degas para sus composiciones y sugiriendo, al mismo tiempo, el uso de la camera obscura <\/em>por parte del veneciano. <\/p>\n

Plasticidad y movimiento ser\u00edan, pues, los soportes principales de la po\u00e9\u00adtica de Tintoretto, pero no como valores categ\u00f3ricos en s\u00ed mismos, sino como ingredientes dram\u00e1ticos. En efecto, fueron las exigencias de la narraci\u00f3n las que, en definitiva, motivaron la intensificaci\u00f3n de determinados efectos en sus pinturas: una perspectiva vertiginosa, un color sombr\u00edo, una atm\u00f3sfera alucinada, unas contorsiones dislocadas, fueron de esta manera los elementos que contribuyeron a definir la atm\u00f3sfera irreal, portentosa de, por ejemplo, los dos cuadros con el hallazgo y el traslado del cuerpo de San Marcos. <\/p>\n

Evidentemente, las audacias formales de Tintoretto debieron de resultar excesivas para muchos de sus contempor\u00e1neos, lo que, por otro lado, justifica sus argucias para poder obtener importantes encargos: sus composiciones alla prima, <\/em> sin dibujo previo, su pincelada suelta que fascinar\u00eda tanto al Greco como a Vel\u00e1zquez, su sensibilidad para el color (que, sin embargo, estaba dispuesto a sacrificar por el claroscuro creador de volumen), sus inveros\u00edmiles escorzos fruto del estudio de las storie <\/em> mediante el recurso de teatritos con figuras que mov\u00eda a voluntad \u2013incluso colg\u00e1ndolas\u2013, la vehemencia de su ret\u00f3rica gestual: todo ello se combinaba para hacer de \u00e9l un artista fuera de su tiempo. <\/p>\n

Probablemente s\u00f3lo ahora, despu\u00e9s de que el arte contempor\u00e1neo haya educado nuestra percepci\u00f3n, a trav\u00e9s de sucesivas experiencias desde el impresionismo y el expresionismo, es cuando podemos volver a mirar las obras de Tintoretto con ojos nuevos. El riesgo, obviamente, ha sido la tendencia a hacerlo excesivamente nuestro contempor\u00e1neo y de ello da buena cuenta el peque\u00f1o ensayo sobre el pintor escrito por Jean-Paul Sartre que incluye Molina Foix en su recopilaci\u00f3n de textos con tanta elegancia como crueldad.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Autor: Vicente Lle\u00f3 Ca\u00f1al Revista: Revista de Libros n\u00ba 124 Vasari debi\u00f3 de conocer a Tintoretto en su segundo viaje a Venecia, en 1563, y es m\u00e1s que probable que lo tratase personalmente, a juzgar por los comentarios que hizo sobre su personalidad, que encontr\u00f3 agradable y refinada, aunque su pintura le alarmara profundamente. Las […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[351,452,429],"class_list":["post-46823","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulos","tag-articulo-html","tag-literatura-libros","tag-revista-de-libros"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46823","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=46823"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46823\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":49047,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46823\/revisions\/49047"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=46823"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=46823"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=46823"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}