{"id":46816,"date":"2000-01-01T00:00:00","date_gmt":"2000-01-01T00:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/archivos\/46816"},"modified":"2026-03-10T08:36:30","modified_gmt":"2026-03-10T08:36:30","slug":"crisis-y-final-de-una-idea-del-museo","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/crisis-y-final-de-una-idea-del-museo\/","title":{"rendered":"Crisis y final de una idea del museo"},"content":{"rendered":"

Autor:<\/strong> Fernando Checa<\/p>\n

Revista:<\/strong> Revista de Libros n\u00ba 133<\/p>\n\n

El d\u00eda 1 de octubre de 1792, el consejo ejecutivo provisional formado para recoger y ordenar en el palacio del Louvre las obras de arte y los objetos destinados a formar un museo nacional y cuidar de que se expusieran de la mejor manera posible, especificaba en una carta enviada a los ciudadanos encargados de tal tarea que dicho museo nacional hab\u00eda de ser p\u00fablico, servir para la instrucci\u00f3n de los artistas y el progreso de las artes, y convertirse en centro de atracci\u00f3n para \u00ablos aficionados ilustrados y los hombres de coraz\u00f3n puro que, saboreando las delicias de la naturaleza, encuentran todav\u00eda encanto en sus m\u00e1s bellas imitaciones\u00bb. Quedaba clara, desde un principio, la naturaleza p\u00fablica del museo y sus fines pedag\u00f3gicos, pensados especialmente para los artistas, y de deleite est\u00e9tico, que se dirig\u00edan a un p\u00fablico ilustrado. <\/p>\n

Al a\u00f1o siguiente, y todav\u00eda sin abrir el museo, en 1793, Jean-Baptiste-Pierre Le Brun, coleccionista y marchante de arte polemizaba con el ministro del Interior, Jean-Marie Roland, acerca del sentido hist\u00f3rico que deb\u00eda adquirir el museo de la Revoluci\u00f3n y, concretamente, el pr\u00f3ximo museo del Louvre. Le Brun se preguntaba lo siguiente: \u00abQu\u00e9 debe ser el museo. Debe ser una mezcla perfecta de lo que el arte y la naturaleza han producido de m\u00e1s precioso en cuadros, dibujos, estatuas, bustos, vasos y columnas de toda clase de materias, la mayor parte, antiguas […]. Todos los cuadros deben ordenarse por orden de escuela e indicar, en la manera en que estar\u00e1n colocados, las diferentes \u00e9pocas del nacimiento, progreso, perfecci\u00f3n y decadencia de las artes. Los expertos son los \u00fanicos que tienen los conocimientos necesarios para ser empleados en la formaci\u00f3n del museo, y los artistas no deben concurrir all\u00ed\u00bb (Jean-Baptiste-Pierre Le Brun, Refl\u00e9xions sur le mus\u00e9um national: <\/em>14 janvier 17 <\/em>93 <\/em>, Edouard Pommier (ed.) Par\u00eds, R\u00e9union des mus\u00e9es nationaux, 1992). <\/p>\n

La pol\u00e9mica entre Le Brun y el ministro del Interior, desarrollada en plena Revoluci\u00f3n Francesa, sentaba otra de las bases de la museolog\u00eda cl\u00e1sica sobre la que habr\u00eda que discurrir el museo contempor\u00e1neo: los encargados de dotar de sentido y de ordenar las ricas colecciones mon\u00e1rquicas y eclesi\u00e1sticas que ahora se confiscaban y expon\u00edan p\u00fablicamente, no ha\u00adb\u00edan de ser los artistas, sino los expertos en Historia del Arte, pues los primeros, ocupados en su actividad creadora, no pod\u00edan dedicar tiempo al estudio de las principales colecciones art\u00edsticas, ni al de las obras de los principales maestros. Para poder formar un museo es preciso haber visto previamente y comparado muchas obras de arte; comprender las caracter\u00edsticas y los maestros principales de cada una de las escuelas para poder indicar cu\u00e1les de ellos faltan en una colecci\u00f3n y que, sin embargo, deb\u00edan estar all\u00ed; saber distinguir perfectamente las copias de los originales; y poder apreciar los m\u00e9ritos de los restauradores que ser\u00e1 preciso contratar. <\/p>\n

El programa que Le Brun propon\u00eda en sus Reflexiones sobre el museo nacional <\/em> de 1793 es uno de los fundamentos te\u00f3ricos imprescindibles para entender el museo contempor\u00e1neo en lo que se refiere a la elecci\u00f3n del personal llamado a regirlo. Seg\u00fan esta idea, el museo deber\u00e1 estar gobernado y gestionado por expertos \u00abconocedores\u00bb en Historia del Arte, capaces de apreciar la calidad de los originales, poseer adecuados criterios en cuanto a las t\u00e9cnicas de restauraci\u00f3n y suficientes conocimientos hist\u00f3ricos acerca de los principales episodios del de\u00adsarro\u00adllo hist\u00f3rico de la Historia del Arte. Seg\u00fan Le Brun, este perfil profesional eliminar\u00eda la subjetividad y el poco inter\u00e9s por estos temas propio de artistas y creadores, m\u00e1s atentos a otro tipo de actividades. <\/p>\n

Le Brun, adem\u00e1s de conocedor y erudito en materias hist\u00f3rico-art\u00edsticas, era un importante marchante, con obvias motivaciones econ\u00f3micas y, por lo tanto, con un buen conocimiento del mercado art\u00edstico del momento. El triunfo final de sus ideas en torno al perfil de lo que m\u00e1s tarde se conocer\u00e1 como la figura del \u00abconservador\u00bb de museos es uno de los hitos en la caracterizaci\u00f3n del museo contempor\u00e1neo como instituci\u00f3n profesionalizada, con obvias repercusiones hasta nuestros d\u00edas. <\/p>\n

El 18 de mayo de 1797, en una carta del ministro del Interior a la administraci\u00f3n del entonces llamado Museo Central de las Artes, se discut\u00eda otro punto de especial significaci\u00f3n. La intenci\u00f3n por parte de la administraci\u00f3n del museo era crear un museo de enorme magnitud que expresara \u00abuna historia cronol\u00f3gica de las artes\u00bb. \u00abSe trata \u2013dec\u00eda el Ministro\u2013 de componer el museo central de las artes de manera que sea la reuni\u00f3n m\u00e1s exquisita posible de las producciones del arte de todas las clases, pero usted [se refiere al administrador del Museo] a\u00f1ade que la comisi\u00f3n ha contemplado tambi\u00e9n como uno de los fundamentos a tener en cuenta en el museo las producciones que pueden concurrir a una historia cronol\u00f3gica del arte\u00bb. El ministro, alarmado, indica que de esta idea no debe seguirse la de que deban introducirse en el museo obras de mediocre calidad, ya que la obligaci\u00f3n de formar series cronol\u00f3gicas completas no debe permitir la introducci\u00f3n de \u00abcosas d\u00e9biles\u00bb. \u00abSer\u00eda en un futuro museo de la escuela francesa \u2013dice\u2013 donde deber\u00e1 realizarse sin lagunas la historia cronol\u00f3gica del arte en Francia\u00bb. <\/p>\n

El sentido de la excelencia art\u00edstica deb\u00eda, por tanto, corregir los excesos de una exhaustividad erudita, m\u00e1s propios de museos y colecciones espec\u00edficas, distingui\u00e9ndose as\u00ed, de manera clara y desde un principio, entre la idea de un museo de la calidad y la excelencia, con evidentes intencionalidades est\u00e9ticas, y la del museo-archivo, considerado como centro de documentaci\u00f3n y con un mayor inter\u00e9s en un discurso cronol\u00f3gico de finalidades muy vinculadas a lo pedag\u00f3gico. Sin negar ni uno ni otro modelo, las autoridades revolucionarias, pretend\u00edan, m\u00e1s bien, distinguir y especificar sus funciones, al igual que pueden diferenciarse los goces y satisfacciones que proporciona la contemplaci\u00f3n est\u00e9tica, por un lado, y los innegables placeres de la erudici\u00f3n, por otro. <\/p>\n

A trav\u00e9s de estos ejemplos es po\u00adsible observar c\u00f3mo desde finales del si\u00adglo xviii , es decir, desde el per\u00edodo de la Revoluci\u00f3n Francesa, se sientan las bases por las que discurri\u00f3 a lo largo de la \u00e9poca contempor\u00e1nea la instituci\u00f3n muse\u00edstica: se trataba de una instituci\u00f3n de car\u00e1cter p\u00fablico, abierta a los ciudadanos con fines educativos y de delectaci\u00f3n, gobernada por especialistas en las materias que expone, y que ha de guardar un exquisito equilibrio entre el car\u00e1cter de erudito de aquello que muestra y sus cualidades de belleza. El museo revolucionario, llamado a imponerse como paradigma por excelencia a lo largo del siglo xix y buena parte del siglo xx , es, pues, una creaci\u00f3n de estricta contemporaneidad que responde a los intereses de las burgues\u00edas cultas europeas y americanas, con abundantes diferencias de matiz entre ambos ambientes, como veremos m\u00e1s adelante, y sus respectivos gobiernos, y ofrece un modelo de relativo \u00e9xito hasta pr\u00e1cticamente la actualidad. <\/p>\n

La idea impuso una peculiar manera de contemplaci\u00f3n de las obras de arte que igualmente podemos denominar contempor\u00e1nea. Desde este punto de vista, la pol\u00e9mica fundamental fue la que tuvo lugar ya en la \u00e9poca napole\u00f3nica con motivo del desplazamiento desde Italia y otros lugares de Europa de important\u00edsimas obras de arte hacia Par\u00eds con destino al llamado Mus\u00e9e Napo\u00adl\u00e9on, donde durante varios a\u00f1os (concretamente hasta 1815) se exhibieron algunas de las joyas de la pintura, escultura y artes decorativas europeas desde la Antig\u00fcedad cl\u00e1sica, convirti\u00e9ndolo en un impresionante y ef\u00edmero \u00abmuseo de mu\u00adseos\u00bb. Fue el arquitecto y te\u00f3rico de las artes Antoine Quatrem\u00e8re de Quincy quien, en sus famosas Lettres \u00e0 Miranda sur le d\u00e9placement des monuments de l’art de l’Italie <\/em>(1796) [pie_1], atiz\u00f3 una pol\u00e9mica que planteaba el que quiz\u00e1 debamos considerar problema esencial del museo contempor\u00e1neo, entendido como hijo de la Revoluci\u00f3n Francesa, que podemos resumir en dos cuestiones: \u00bfqu\u00e9 debe mostrar el museo? \u00bfC\u00f3mo \u00absolucionar\u00bb el problema de la descontextualizaci\u00f3n de las obras del pasado, inherente a la propia esencia de la instituci\u00f3n muse\u00edstica, que desvincula a las obras de sus emplazamientos originales? <\/p>\n

Las Lettres \u00e0 Miranda <\/em> no deben ser vistas \u00fanicamente como un documento que en su vehemente protesta pone sobre la mesa el destino y el futuro del patrimonio art\u00edstico en una \u00e9poca de revoluciones y vandalismo, aunque es indudable que contribuyeron notablemente a crear la noci\u00f3n contempor\u00e1nea de \u00abpatrimonio de la naci\u00f3n\u00bb, sino que son sobre todo, como estudia Didier Maleuvre en su libro Museum Memories. History, Technology, Art <\/em>(Stanford, Stanford University Press, 1999), una llamada de atenci\u00f3n acerca del sentido de la propia instituci\u00f3n muse\u00edstica. A trav\u00e9s del estudio del op\u00fasculo de Quatrem\u00e8re, y de la revisi\u00f3n de las ideas de Hegel, de Heidegger, de Proust, de los vanguardistas o de las reflexiones pict\u00f3ricas de Hubert Robert o Giovanni Pannini, Maleuvre se adentra en aquello que bien podemos denominar ese \u00abmalestar de los museos\u00bb que ha dominado el desarrollo de esta figura de la cultura burguesa occidental a lo largo de los siglos xix y xx . Si el primer cap\u00edtulo de su libro desarrolla una visi\u00f3n en cierta manera panor\u00e1mica del asunto, los dos \u00faltimos enfocan su estudio en temas como el del interior dom\u00e9stico burgu\u00e9s concebido como museo y en varias novelas de Balzac que, como La Peau de chagrin <\/em>o Le Chef d’Oeuvre inconnu <\/em>, diseccionan, como el c\u00e9lebre Bouvard y P\u00e9cuchet <\/em> de Gustave Flaubert, las actitudes del hombre europeo del siglo xix hacia los objetos, su recopilaci\u00f3n y su exposici\u00f3n. <\/p>\n

Esta manera de ver y mostrar decimon\u00f3nica, cuyo paradigma es, sin duda, el museo p\u00fablico, aunque en buena parte no sea ya la nuestra, en absoluto debe ser calificada de arqueol\u00f3gica porque mayoritariamente se dirija a objetos del pasado. No es tanto la edad de la obra de arte expuesta la que desde este punto de vista define el museo, sino sus criterios y modos de presentaci\u00f3n p\u00fablica. Y ello no s\u00f3lo porque las obras de arte han permanecido y permanecen vivas, activas y estimulantes a la contemplaci\u00f3n actual tanto de artistas como del p\u00fablico general, sino porque el museo revolucionario o museo de la Edad Contempor\u00e1nea ha sido uno de los veh\u00edculos esenciales de creaci\u00f3n y construcci\u00f3n de historia al menos desde finales del siglo XVIII hasta nuestros d\u00edas. Calificamos de \u00abmuseo de la Edad Contempor\u00e1nea\u00bb a esta creaci\u00f3n de la Revoluci\u00f3n Francesa porque, como hemos dicho, respond\u00eda a las circunstancias hist\u00f3ricas y culturales de su momento, ya que es obvio que un museo \u2013cualquier museo\u2013 no se convierte en contempor\u00e1neo tan solo por la cronolog\u00eda de aquello que contiene, sino, como decimos, por la manera en que se interpretan expositivamente sus objetos. <\/p>\n

La mirada museol\u00f3gica del si\u00adglo XIX y de buena parte del XX fue, sobre todo, hist\u00f3ricamente cronol\u00f3gica y localmente geogr\u00e1fica, muy dependiente, por tanto, de algunas de las ciencias piloto del momento, como fueron la historia y la geograf\u00eda. Un punto de vista, por otro lado, muy propio de la historia del arte como disciplina, ya la consideremos desde un punto de vista vasariano y nos remontemos al siglo XVI , o desde las m\u00e1s pr\u00f3ximas angulaciones de Winckelmann, si nos acercamos a las d\u00e9cadas centrales del siglo XVIII. Ello implicaba una atenci\u00f3n tanto a los grandes artistas como v\u00e1lidos para ser expuestos por s\u00ed mismos en salas monogr\u00e1ficas, como a las escuelas de ciudades, regiones o pa\u00edses (lo que resultaba muy grato desde el punto de vista de los nacionalismos emergentes en el siglo XIX), todo ello en una sucesi\u00f3n cronol\u00f3gica que respond\u00eda a una evoluci\u00f3n temporal de la Historia que conceb\u00eda cada per\u00edodo sometido al esquema winckelmanniano de nacimiento, de\u00adsarro\u00adllo, auge y decadencia. <\/p>\n

Si este esquema clarificaba el panorama de las grandes cantidades de obras de arte que, procedentes de las colecciones regias, aristocr\u00e1ticas y eclesi\u00e1sticas, se aglomeraban en los almacenes listas para ser expuestas a la contemplaci\u00f3n p\u00fablica, es cierto que no resultaba en s\u00ed mismo est\u00e9ticamente atractivo y era, m\u00e1s que potencialmente, aburrido, y no s\u00f3lo para el gran p\u00fablico. De esta manera, los grandes museos, y los no tan grandes, fueron pronto vistos como almacenes en los que no s\u00f3lo la obra de arte se descontextualizaba, sino que en muchas ocasiones adquir\u00eda una falsa solemnidad que produc\u00eda su inmediata p\u00e9rdida de atractivo. La descripci\u00f3n de los invitados a una boda perdidos por el \u00adLouvre realizada por Emile Zola en su novela L’Assommoir <\/em>, de 1877, es una famosa y sat\u00edrica descripci\u00f3n del fen\u00f3meno. <\/p>\n

No s\u00f3lo las cr\u00edticas de vanguardis\u00adtas como Marinetti, en fechas tan tempranas como 1909, sino la de poe\u00adtas y literatos como Paul Val\u00e9ry en 1923, expresan el malestar del mundo contempor\u00e1neo ante el museo que, pioneramente, ya hab\u00eda expresado Quatrem\u00e8re. \u00abNo me gustan demasiado los museos […]. Las \u00adideas de clasificaci\u00f3n, de conservaci\u00f3n y de utilidad p\u00fablica, todas ellas precisas y claras, tienen poco que ver con los placeres\u00bb, afirma Val\u00e9ry, quien critica la confusi\u00f3n, mezcla y descontextualizaci\u00f3n inherente al museo: \u00ab\u00bfHe venido a instruirme o en busca de un sortilegio, o m\u00e1s bien a cumplir un deber y cubrir las apariencias\u00bb. Se trata de una \u00abenmienda a la totalidad del museo, a las contradicciones que \u00e9ste hab\u00eda acumulado sobre s\u00ed a lo largo del siglo XIX\u00bb, como nos recuerda Mar\u00eda Bola\u00f1os en su imprescindible La memoria del mundo. Cien a\u00f1os de museolog\u00eda 1900-2000 <\/em>(Gij\u00f3n, Trea, 2002), antolog\u00eda comentada de textos sobre el tema que llega hasta pr\u00e1cticamente nuestros d\u00edas. <\/p>\n

A pesar de su enorme prestigio social a lo largo de unos ciento cincuenta a\u00f1os, de la important\u00edsima labor de estudio y conservaci\u00f3n llevada a cabo, y de la gran cantidad de experiencias historiogr\u00e1ficas que no se entender\u00edan sin el museo, no cabe duda de que en buena medida, y si atendemos fundamentalmente al tema de sus relaciones con el p\u00fablico y al de sus pretendidos valores educativos, el museo revolucionario devino en un fracaso que, a mediados del siglo pasado, podemos calificar de clamoroso. El estudio, hoy ya un cl\u00e1sico, de Pierre Bourdieu, L’amour de l’art. <\/em>Les mus\u00e9es d’art europ\u00e9ens et leur public <\/em>(1969, 2.\u00aa ed., 1985; El amor al arte. <\/em>Los museos europeos y su p\u00fablico <\/em>, trad. de Jordi Terr\u00e9, Barcelona, Paid\u00f3s Ib\u00e9rica, 2003), publicado en una fecha decisiva en la historia cultural europea, demuestra, con la frialdad de los estudios estad\u00edsticos, lo que acabamos de decir: solamente aquellos p\u00fablicos que ya po\u00adse\u00edan una previa formaci\u00f3n cultural, basada sobre todo en un entorno social y familiar favorable, contin\u00faan visitando regularmente los museos despu\u00e9s de su etapa de estudiantes. Desde este punto de vista, la publicaci\u00f3n de Art and its Publics. Museum Studies at the Millenium <\/em> (Londres, Blackwell, 2002), supone una \u00fatil actualizaci\u00f3n del tema, sobre todo en lo concerniente a la contribuci\u00f3n de su editor, Andrew McClellan, \u00abA Brief History of the Art Museum Public\u00bb (McClellan es autor, tambi\u00e9n, de un importante trabajo sobre los or\u00edgenes y el sentido del Museo del Louvre, Inventing the Louvre. <\/em>Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris <\/em>, Cambridge, Cambridge University Press, 1994). Iniciando su recorrido en el per\u00edodo de la Ilustraci\u00f3n, es decir, en el momento del nacimiento del museo contempor\u00e1neo, McClellan analiza la situaci\u00f3n actual en la que, disparada la demanda de visitas por una agresiva pol\u00edtica de captaci\u00f3n, el museo relega a un segundo t\u00e9rmino las principales funciones para las que fue creado, como son la conservaci\u00f3n, el estudio y la exposici\u00f3n, para primar las de acogida al p\u00fablico en espacios como las exposiciones temporales blockbuster <\/em>, las tiendas, las cafete\u00adr\u00edas, etc., sin que ello suponga, en realidad, ni un aumento de la capacidad educativa y formativa de la instituci\u00f3n ni, mucho menos, un incremento de sus posibilida\u00addes de estimular sentimientos est\u00e9ticos. Desde una perspectiva claramente favorable a la apertura del mu\u00adseo a un p\u00fa\u00adblico en principio no formado ni inte\u00adresado a priori por la historia del arte, McClellan contrapone las posturas \u00abcomerciales\u00bb de Thomas Krens y su idea de expansi\u00f3n del Museo Guggenheim a lugares insospechados como Las Vegas y a la consiguiente firma de convenios con mu\u00adseos tan prestigiosos como el Kunsthistorisches Museum de Viena o el Hermitage de San Petersburgo, a las m\u00e1s tradicionales, pero m\u00e1s efectivas, de Philippe de Montebello en el Metropolitan, para terminar defendiendo el museo local, el museo de barrio o el ecomuseo como lugares m\u00e1s aptos para el consumo cultural de un p\u00fablico a la vez amplio y diferenciado que el gran museo de la tradici\u00f3n decimon\u00f3nica. <\/p>\n

Lo que estudios cl\u00e1sicos como el de Bourdieu y aproximaciones actuales como la de McClellan manifiestan es la crisis y el declive del modelo de museo revolucionario al menos desde los a\u00f1os setenta del siglo XX , un proceso en el cual todav\u00eda nos encontramos y que carece hasta el momento de un aut\u00e9ntico an\u00e1lisis que explique sus caracter\u00edsticas. La crisis se ha disfrazado con el argumento del \u00abauge de los museos\u00bb en las \u00faltimas d\u00e9cadas del siglo xx , tras la superaci\u00f3n de las cr\u00edticas vanguardistas a la instituci\u00f3n (museo = mausoleo, o, por recordar las palabras de Adorno, \u00abmuseo y mausoleo est\u00e1n relacionados por algo m\u00e1s que una proximidad fon\u00e9tica. Los museos son los sepulcros familiares de las obras de arte\u00bb). Pero este \u00abauge\u00bb se circunscribe m\u00e1s bien a un espectacular aumento de las arquitecturas destinadas a guardar las obras de arte con la definitiva superaci\u00f3n del modelo de museo como palacio, como galer\u00eda o como templo, que tuvo su m\u00e1s espectacular manifestaci\u00f3n en el Guggenheim neo\u00adyor\u00adqui\u00adno de Frank Lloyd Wright de los a\u00f1os cincuenta (cuando el arquitecto, con su famosa construcci\u00f3n en espiral, destruy\u00f3 la idea de galer\u00eda rectil\u00ednea como forma ideal de exponer las obras de arte, a la vez que su aspecto exterior circular terminaba con los museos de fachada tipo templo o palacio, como es la del Metropolitan, pocos metros m\u00e1s abajo en la Quinta Avenida de Nueva York), y que se confirma rotundamente, medio siglo m\u00e1s tarde, con la sucursal bilba\u00edna de la misma firma, obra de Frank Gehry y de la que ya se cumplen diez a\u00f1os de su apertura, sin que todav\u00eda se hayan superado algunas de las pol\u00e9micas tanto pol\u00edticas (el entusiasta apoyo del Gobierno vasco al proyecto en un contexto de aguda crisis social y econ\u00f3mica), como puramente muse\u00edsticas (el museo concebido como arquitectura y como actividad, antes que como colecci\u00f3n), como se plantea en el reciente libro de Joseba Zulaika y Ana Mar\u00eda Guasch (eds.), Aprendiendo del Guggenheim Bilbao. El museo como instrumento cultural <\/em> (Madrid, Akal, 2007), o en I\u00f1aki Esteban, El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento <\/em> (Barcelona, Anagrama, 2007). <\/p>\n

En el reciente y excelente Dos mu\u00adseolog\u00edas. Las tradiciones anglosajona y mediterr\u00e1nea: diferencias y contactos <\/em> (Gij\u00f3n, Trea, 2006), Javier G\u00f3mez Mart\u00ednez traza una historia del museo, centr\u00e1ndose fundamentalmente en el per\u00edodo que va desde el siglo XIX hasta la situaci\u00f3n actual, enfrentando las dos tradiciones que recoge el t\u00edtulo, no de manera esquem\u00e1tica y escolar, sino diseccionando tambi\u00e9n sus puntos de contacto. Frente a la idea de un museo \u00fatil, pedag\u00f3gico, \u00abcient\u00edfico\u00bb, propio de la tradici\u00f3n \u2013incluso religiosa\u2013 anglosajona, el mundo franc\u00e9s y mediterr\u00e1neo propone el museo est\u00e9tico, concebido para dar placer, incluso por encima del conocimiento, al espectador, y se fundamenta en la cultura cat\u00f3lica propia de los pa\u00edses mediterr\u00e1neos. La idea le sirve al autor no s\u00f3lo para un an\u00e1lisis de la evoluci\u00f3n hist\u00f3rica de la instituci\u00f3n, sino para un diagn\u00f3stico de la situaci\u00f3n presente, criticando las ideas de la llamada nouvelle mus\u00e9ologie, <\/em> y centr\u00e1ndola en las actuales discusiones entre las distintas maneras de gobernar un museo (gerencial y empresarial, o intelectual e hist\u00f3rico-art\u00edstica), o en las pol\u00e9micas en torno a la descentralizaci\u00f3n de las colecciones. <\/p>\n

Ya se ha mencionado el tambi\u00e9n enorme incremento del p\u00fablico visitante, grato s\u00f3lo a los pol\u00edticos que subvencionan con dinero p\u00fablico, a los mecenas privados y a los amantes de las estad\u00edsticas en general (entre los que se cuentan no pocos de los directores de museos), y su poca incidencia en los tradicionales fines muse\u00edsticos. <\/p>\n

Otro elemento, y no el menor, con el que ocultar la crisis es el auge de las exposiciones temporales vinculadas a los museos, un tema que dar\u00eda mucho que hablar. En realidad, y con las excepciones de rigor en las que estos acontecimientos sirven claramente para el aumento del conocimiento y goce del p\u00fablico, como sucede tantas veces en museos como el Metropolitan neoyorquino, las exposiciones han dejado de ser aquellas manifestaciones de finales del siglo XIX y principios del siglo XX que tan magn\u00edficamente histori\u00f3 Francis Haskell ( The Ephemeral Museum <\/em>. Old Master Paintings and the Rise of the Art Exhibition <\/em>, New Haven, Yale University Press 2000; El museo ef\u00edmero. <\/em>Los maestros antiguos y el auge de las exposiciones art\u00edsticas <\/em>, trad. de Lara Vil\u00e0, Barcelona, Cr\u00edtica, 2002) para convertirse en un instrumento m\u00e1s de movilizaci\u00f3n, fundamentalmente acr\u00edtica, de la masa. <\/p>\n

Sin embargo, el an\u00e1lisis de la situaci\u00f3n no debe centrarse, naturalmente, en f\u00e1ciles lamentaciones apocal\u00edpticas, ya que \u00e9sta ha aportado, en lo que a la arquitectura se refiere, algunos de los edificios m\u00e1s bellos de las \u00faltimas d\u00e9cadas, as\u00ed como la posibilidad de que un buen n\u00famero de exposiciones de calidad sean contempladas por un p\u00fablico m\u00e1s amplio. Lo exagerado del momento actual, incluso lo absurdo (la ampliaci\u00f3n de Ieoh Ming Pei del Louvre, por ella misma, ha m\u00e1s que duplicado el n\u00famero de visitantes al museo, lo que hace necesaria otra ampliaci\u00f3n que, a su vez, pronto se ver\u00e1 desbordada, etc.), ha de hacernos pensar en la funci\u00f3n de la nueva arquitectura de museos, convertida en un hacer y rehacer y en un continuo reconvertir, analizado no hace mucho tiempo por Karsten Schubert ( The Curator’s Egg. The Evolution of the Museum Concept from the French Revolution to the Present <\/em>, Londres, One-Off Press, 2000), siguiendo los pasos de un estudio anterior de mayor importancia, como fue Towards a New Museum <\/em> (Nueva York, Monacelli Press, 1998; edici\u00f3n ampliada y revisada, 2006) de Victoria Newhouse. Ambos autores, instal\u00e1ndose en la postura del conservador, del muse\u00f3logo y del director de museo cient\u00edfico, analizan cr\u00edticamente la mayor parte de las realizaciones arquitect\u00f3nicas contempor\u00e1neas, resaltando las cualidades positivas de proyectos muy atentos a la colecci\u00f3n que exponen y sus necesidades, tal como son expresadas por los conservadores (por ejemplo, el edificio de la Fundaci\u00f3n Beyeler de Basilea, obra de Renzo Piano) y criticando lo que \u00fanicamente son caprichos arquitect\u00f3nicos, aunque sean de la brillantez visual de los dos edificios emblem\u00e1ticos de la Fundaci\u00f3n Guggenheim ya mencionados: el de Wright en Nueva York y el de Frank Gehry en Bilbao. Sin por ello olvidar en su an\u00e1lisis el importante factor de las intervenciones de los poderes p\u00fablicos, a menudo ajenos a los aut\u00e9nticos intereses de las colecciones que se exponen, intromisiones que explican fracasos tan sonoros como los edificios para el Kunstgewerbemuseum de Berl\u00edn y la vecina Gem\u00e4ldegalerie de la capital berlinesa. <\/p>\n

Sin embargo, frente a la inutilidad de la lamentaci\u00f3n por el fracaso y casi desa\u00adparici\u00f3n de un modelo antiguo, se impone el an\u00e1lisis y la b\u00fasqueda de soluciones. Lejos de nuestra intenci\u00f3n de proponer estas \u00faltimas, queremos se\u00f1alar, para concluir, algunos puntos de reflexi\u00f3n que nos sugieren algunas recientes publicaciones. Desde un punto de vista social, uno de los detonantes esenciales de la crisis ha sido, parad\u00f3jicamente, la excesiva presi\u00f3n de los poderes p\u00fablicos sobre las instituciones culturales. Cierto es, por otra parte, que nos encontramos ante una especie de \u00abpecado original\u00bb del museo desde sus mismos or\u00edgenes. Resulta bien claro que, si bien los intereses idealmente revolucionarios deseaban ante todo expropiar los bienes art\u00edsticos para un disfrute m\u00e1s general, tambi\u00e9n lo es que, desde un principio, Napole\u00f3n pens\u00f3 en el nuevo museo del Louvre como un prestigioso escenario de su poder y no dud\u00f3 en utilizarlo, incluso, como decorado de su boda con Mar\u00eda Luisa en 1810, en una ceremonia cuyo fasto tanto ten\u00eda de emulaci\u00f3n del Antiguo R\u00e9gimen. Es claro tambi\u00e9n que, a lo largo del si\u00adglo XIX , el museo fue utilizado en los pa\u00edses m\u00e1s diversos de Europa como un lugar esencial de la memoria nacional y que, en buena medida, la historia del arte construida a su amparo lo fue en paralelo a las historias nacionales. Si lo pensamos dos veces, poco tiene todo esto que ver con la preservaci\u00f3n o la exposici\u00f3n de obras de arte desde el punto de vista cient\u00edfico del conservador. Pero en el siglo XIX la convivencia de ambas cuestiones todav\u00eda era posible y en cierta manera necesaria, como lo demuestra el brillante ejemplo del Kunsthis\u00adtorisches Museum de Viena, espl\u00e9ndida muestra al p\u00fablico de las colecciones imperiales, situada enfrente del palacio del emperador y que nunca renunci\u00f3 a su pasado pol\u00edtico, que logr\u00f3 albergar, sin el mayor problema, el mejor grupo de conservadores cient\u00edficos existente en toda Europa, y del que surgi\u00f3 nada menos que toda una rama de la historia del arte, como es la dedicada al estudio del coleccionismo hist\u00f3rico (Julius von Schlosser, Die Kunst- und Wunderkammern der Sp\u00e4trenaissance <\/em>, Leipzig, Klinkhardt & Biermann, 1908; Las c\u00e1maras art\u00edsticas y maravillosas del Renacimiento tard\u00edo <\/em>, trad. de Jos\u00e9 Luis Pascual, Madrid, Akal, 1987). <\/p>\n

Las exigencias pol\u00edticas actuales tienden a convertir al profesional de la conservaci\u00f3n m\u00e1s bien en un t\u00e9cnico de comunicaci\u00f3n y difusi\u00f3n, y los mu\u00adseos, m\u00e1s que depender de departamentos administrativos culturales, lo hacen, cada vez m\u00e1s, de servicios de promoci\u00f3n tur\u00edstica y de los eventos m\u00e1s variopintos. Hoy, como en el pasado, las administraciones p\u00fablicas tienen muy en cuenta el valor de la imagen de los museos, m\u00e1xime cuando \u00e9stos se han convertido en uno de los polos de mayor atracci\u00f3n de masas de los \u00faltimos tiempos. Otra vez nos encontramos ante una situaci\u00f3n parad\u00f3jica. Si, en efecto, es buena la no excesiva presi\u00f3n de la cosa p\u00fablica sobre el museo, es dif\u00edcil que \u00e9ste subsista, sin embargo, sin su ayuda. Y no siempre la pol\u00edtica es generosa y desinteresada. <\/p>\n

En paralelo con este inter\u00e9s pol\u00edtico y el crecimiento desconsiderado del \u00abp\u00fablico\u00bb convertido en masa, aparecen nuevos modos de analizar las actividades del museo desde puntos de vista \u00abinteractivos\u00bb, \u00abrelacionales\u00bb, \u00abno excluyentes\u00bb, etc., que son promovidos desde principios del nuevo siglo por departamentos universitarios con estudios museol\u00f3gicos (v\u00e9ase, por ejemplo, Richard Sandell y Jocelyn Dodd (eds.), Including Museums. Perspectives on Museums, Galleries and Social Inclusion <\/em>, Leicester, Research Center for Museums and Galleries, 2001) o fundaciones de inter\u00e9s cultural (Simona Bodo (ed.), Il museo relazionale. Riflessioni ed esperienze europee <\/em>, Tur\u00edn, Fondazione Giovanni Agnelli, 2003). Se trata de modificar la antigua relaci\u00f3n lineal y de efectivo enfrentamiento entre el museo que muestra pasivamente sus tesoros y el conservador considerado tan solo como un cient\u00edfico, propia de las concepciones decimon\u00f3nicas, y un p\u00fablico tenido por meramente receptor, idealmente un\u00edvoco, como si todos los visitantes tuvieran la misma formaci\u00f3n cultural y compartieran similares intereses. En el \u00faltimo de los libros citados, Eilean Hooper-Greenhill aboga por una superaci\u00f3n de este esquema dial\u00f3gico por otro m\u00e1s complejo que presupone fundamentalmente la idea de colocar al visitante y sus intereses en el centro de las preocupaciones del museo. En un primer momento resulta necesario que de\u00adsaparezca en el museo la dicotom\u00eda entre conservador\/cient\u00edfico, tal como hemos visto que se hab\u00eda instituido desde finales del siglo xviii , y la del conservador\/educador, que alcanz\u00f3 su momento de auge en los a\u00f1os setenta y ochenta del siglo pasado, sobre todo en el mundo anglosaj\u00f3n. Se pretende, m\u00e1s bien, promover una funci\u00f3n conjunta: la de la comunicaci\u00f3n muse\u00edstica concebida como una din\u00e1mica y cambiante \u00abcreaci\u00f3n de significado\u00bb en continua interacci\u00f3n con los intereses de p\u00fablicos con culturas e intereses diversos que, adem\u00e1s, evolucionan continuamente. Se trata de promover, tanto desde diversas maneras de exponer y explicar las obras de arte en las salas del museo (aunque tambi\u00e9n fuera de ellas), como desde las acciones que se realizan con p\u00fablicos diferenciados, algo m\u00e1s que una visita pasiva, sino m\u00e1s bien actividades que interpreten y construyan un aspecto del pasado, un problema de la actualidad o cualquier tema cultural o art\u00edstico que resulte de inter\u00e9s. Entre las preguntas clave que pueden plantearse, adem\u00e1s de las corres\u00adpon\u00addien\u00adtes al valor comunicativo y \u00abrelacional\u00bb de los conocimientos y estrategias interpretativas propias de una historia del arte acad\u00e9mica, en la que los conservadores basan su profesionalidad y prestigio, se hallar\u00eda, adem\u00e1s, la siguiente cuesti\u00f3n: \u00bfcu\u00e1les podr\u00edan ser los nuevos modelos y sistemas de inteligibilidad en la exposici\u00f3n y explicaci\u00f3n de las obras de arte en el museo, y cu\u00e1les ser\u00edan sus nuevas modalidades de atribuciones de significado? <\/p>\n

Es indudable que en una adecuada y actual respuesta a estas y otras muchas nuevas cuestiones relativas a la comunicaci\u00f3n en el museo est\u00e1 la base del futuro de la instituci\u00f3n, mucho m\u00e1s que en burdas estrategias de m\u00e1rketing tendentes a valorar el \u00e9xito del museo seg\u00fan el n\u00famero de visitantes, o en el mayor o menor n\u00famero de fotos que pol\u00edticos y otros visitantes \u00abmedi\u00e1ticos\u00bb se hacen en sus salas. Pero \u00e9stos son todav\u00eda en muchos museos sus criterios de \u00e9xito, si juzgamos por las im\u00e1genes que distribuyen en sus dosieres de prensa o publican en las p\u00e1ginas de sus memorias anuales. <\/p>\n

Sin embargo, la crisis del museo revolucionario-ilustrado tiene su aut\u00e9ntico fundamento no tanto en su presunta muerte por \u00e9xito producida por la incomodidad y a veces imposibilidad de entrada a su sagrado recinto producida por las colas de visitantes y la consiguiente incomodidad de la visita, ni en el desmesurado crecimiento de sus espacios comerciales, de descanso y de recepci\u00f3n al p\u00fablico, ni en la sofisticada y a menudo bell\u00edsima apariencia de sus arquitecturas (sea \u00e9sta un templo all’antica <\/em> como el Brit\u00adish Museum de Robert Smirke, el Guggenheim Bilbao de Gehry, o el Museo Romano de M\u00e9rida de Rafael Moneo). <\/p>\n

La crisis del modelo viene dada fundamentalmente por el fin de un tipo de mirada sobre el pasado, y aun sobre el presente, en el caso de los museos de arte contempor\u00e1neo, que, en realidad, y para volver a nuestro comienzo, ya hab\u00eda sido puesto sobre el tapete por el mismo Quatrem\u00e8re de Quincy. Se trata de una aut\u00e9ntica crisis de la mirada hist\u00f3rica concebida no s\u00f3lo como una interpretaci\u00f3n \u00abcronol\u00f3gica\u00bb del arte del pasado, en la que unas \u00e9pocas se suceden, m\u00e1s o menos linealmente, a otras, o la imagen de \u00e9ste como una serie de \u00abtriunfos\u00bb o puntos culminantes \u2013las calificadas como \u00abobras maestras\u00bb\u2013, o la de su interpretaci\u00f3n dentro del ciclo de pe\u00adr\u00edo\u00addos de preparaci\u00f3n, auge y decadencia. El cuestionamiento de estos sistemas, m\u00e1s o menos tradicionales, de estructurar y \u00abconstruir\u00bb el pasado ha dado paso a otras visiones aparentemente m\u00e1s complejas de ordenaci\u00f3n del material a exponer, como la propuesta por la Tate Modern en su primera disposici\u00f3n, o la del renovado Museum of Modern Art de Nueva York, o al auge de museos que cuestionan la centralidad del arte occidental, como el Mus\u00e9e du Quai Branly en Par\u00eds, o fen\u00f3menos como la \u00abdeslocalizaci\u00f3n\u00bb de museos ya no s\u00f3lo en su propio territorio nacional respecto a sus sedes primeras, sino incluso en pa\u00ed\u00adses impensables hace unos pocos a\u00f1os, como Dubai. <\/p>\n

Tras el debate y los acontecimientos muse\u00edsticos y expositivos de los \u00faltimos a\u00f1os, poco queda del museo revolucionario alumbrado por la Revoluci\u00f3n Francesa. Sobre las \u00abruinas del museo\u00bb, por usar el t\u00edtulo del influyente ensayo de Douglas Crimp (\u00abOn the Museum’s ruins\u00bb, incluido en el libro hom\u00f3nimo, Cambridge, The MIT Press , <\/em>1993), se alza una nueva realidad: la de la posibilidad de ordenar, clasificar, exponer y comunicar todo <\/em> aquello que queramos. Es el sue\u00f1o de Malraux en su Mus\u00e9e Imaginaire <\/em> realizado a partir de fotograf\u00edas que sustituir\u00edan a las obras de arte originales, \u00abal establecer series totalmente novedosas mediante una simple reordenaci\u00f3n de las fotograf\u00edas\u00bb. As\u00ed lo reconoce Crimp, quien explica, al final de su ensayo, c\u00f3mo la idea del escritor franc\u00e9s se convierte en el chiste de Rauschenberg, un chiste que no todo el mundo entiende, ni siquiera su propio autor, a juzgar por la convencional proclama que el artista pop compuso en 1970 con motivo del centenario del Metropolitan. <\/p>\n

Para Crimp, el chiste de Rauschenberg no es otra cosa que su ir\u00f3nica utilizaci\u00f3n de fotograf\u00edas en algunas de sus obras m\u00e1s famosas de inicios de la d\u00e9cada de los sesenta en las que, debido a su inserci\u00f3n, \u00abse destruyen las ideas de originalidad, la autenticidad y la presencia, esenciales para el discurso ordenado del museo\u00bb, ya que \u00aba trav\u00e9s de la tecnolog\u00eda reproductiva, el arte posmoderno se deshace del aura\u00bb inhe\u00adren\u00adte a las obras art\u00edsticas. Lo destructivo de la propuesta de Rauschenberg en estas obras parece no ser entendido \u2013dice Crimp\u2013 ni por su propio autor. En la proclama de 1970 arriba mencionada, el artista, de forma absolutamente convencional, calificaba al Metropolitan, considerado como paradigma de museo tradicional, de \u00abtesoro de la conciencia del hombre […]. Atemporal en su concepto, el museo acumula para armonizar un momento de orgu\u00adllo que sirva para defender los sue\u00f1os e ideales apol\u00edticos de la humanidad\u00bb (Douglas Crimp, Posiciones cr\u00edticas. Ensayos sobre las pol\u00edticas de arte y la identidad <\/em>, trad. de Eduardo Garc\u00eda Agust\u00edn, Madrid, Akal, 2005, donde se recoge el ensayo citado). La vida cotidiana muse\u00edstica, tal como se nos aparece hoy d\u00eda, cargada de banalidad, tan elocuente de la crisis y el final del modelo revolucionario de museo, muestra bien a las claras lo irreal de semejantes afirmaciones, firmadas, como ir\u00f3nicamente concluye Crimp, por los funcionarios del Metropolitan Museum de Nueva York. <\/p>\n

\u2013 Magn\u00edfico. \u2013 Repugnante. \u2013 Obra maestra. \u2013 Porquer\u00eda. <\/p>\n

\u2013 Idiota. \u2013 Est\u00fapido. \u2013 Hortera. \u2013 Cretino. <\/p>\n

\u2013 \u00bfQ\u00fae significa esto? \u2013 Le voy a demandar. Ilustraciones de Lucien M\u00e9tivet <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Autor: Fernando Checa Revista: Revista de Libros n\u00ba 133 El d\u00eda 1 de octubre de 1792, el consejo ejecutivo provisional formado para recoger y ordenar en el palacio del Louvre las obras de arte y los objetos destinados a formar un museo nacional y cuidar de que se expusieran de la mejor manera posible, especificaba […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[351,452,429],"class_list":["post-46816","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulos","tag-articulo-html","tag-literatura-libros","tag-revista-de-libros"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46816","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=46816"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46816\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":49040,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46816\/revisions\/49040"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=46816"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=46816"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=46816"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}