{"id":46712,"date":"2000-01-01T00:00:00","date_gmt":"2000-01-01T00:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/archivos\/46712"},"modified":"2026-03-10T08:36:12","modified_gmt":"2026-03-10T08:36:12","slug":"tiempo-musical-espacio-musical","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/tiempo-musical-espacio-musical\/","title":{"rendered":"Tiempo musical\/ Espacio musical"},"content":{"rendered":"

Autor:<\/strong> Robert P. Morgan<\/p>\n

Revista:<\/strong> Quodlibet. Revista de Especializaci\u00f3n Musical n\u00ba 28<\/p>\n\n

No cabe duda alguna de que la m\u00fasica es un arte temporal. Stravinsky, tras advertir que es inconcebible desvincularla de sus elementos, del sonido y del tiempo, la define sencillamente como una \u00abcierta organizaci\u00f3n del tiempo, una crononom\u00eda\u201d[pie_1]. Su definici\u00f3n forma parte de una larga e ilustre tradici\u00f3n que incluye a figuras tan diversas como Racine, Lessing y Schopenhauer. Scho\u00adpenhauer la expone en su forma m\u00e1s radical al se\u00f1alar que la m\u00fasica \u00abse perci\u00adbe sola y exclusivamente en y a trav\u00e9s del tiempo, con completa exclusi\u00f3n del espacio\u00bb, haciendo patente de este modo la oposici\u00f3n entre tiempo y espacio y excluyendo \u00e9ste como un \u00e1mbito posible de una experiencia musical leg\u00edtima. <\/p>\n

Con todo, cualquiera que tenga un m\u00ednimo de conocimiento de la litera\u00adtura filos\u00f3fica y te\u00f3rica relativa a la m\u00fasica quedar\u00e1 sorprendido por la frecuen\u00adcia con que aparecen en ella terminolog\u00edas y categor\u00edas espaciales. Ciertamente, parece como si fuera absolutamente imposible hablar de m\u00fasica sin recurrir a nociones espaciales de alguna clase. As\u00ed, incluso al tratar los aspectos m\u00e1s ele\u00admentales de la organizaci\u00f3n de las alturas -recordemos que, de entre los ele\u00admentos de la m\u00fasica, la altura es el \u00fanico exclusivamente musical- hay que echar mano de oposiciones orientadas espacialmente, del tipo \u00abarriba y abajo\u00bb, \u00abalto y bajo\u00bb, \u00abgrande y peque\u00f1o\u00bb (en referencia a \u00abdistancias\u00bb interv\u00e1licas), etc. En consecuencia, pace Schopenhauer, el espacio parece formar parte inse\u00adparable de la experiencia musical. <\/p>\n

La medida en que se pueda decir que la m\u00fasica es \u00abespacial\u00bb -o por decirlo de otra manera, la cuesti\u00f3n de la existencia y de las propiedades de algo as\u00ed como un \u00abespacio musical\u00bb- es un problema que ha preocupado a los estu\u00addiosos de la est\u00e9tica desde hace mucho.[pie_2] Lo que pretendo en este ensayo es investigar este asunto desde un punto de vista estrictamente musical. Pues me parece que la aproximaci\u00f3n m\u00e1s fruct\u00edfera al problema de la espacialidad en la m\u00fasica es considerar no s\u00f3lo sus \u00abmateria\u00adles\u00bb, sino tambi\u00e9n la manera en que estos materiales son configurados para producir obras de arte concretas. <\/p>\n

Podemos comenzar con la sensaci\u00f3n (que todos los que escuchan m\u00fasica han podido experimentar) de que el sonido musical tiene una cierta cualidad de volumen o de densidad. Un sonido musical parece ocupar -o \u00abllenar\u00bb en mayor o menor medida- una especie de \u00abespacio disponible\u00bb, de manera que es posible distinguir entre sonidos \u00abgruesos o espesos\u00bb y sonidos \u00abfinos\u00bb. Sospecho que esta cualidad de volumen radica principalmente en el hecho de que dos o m\u00e1s eventos musicales distintos -sonidos individuales, complejos arm\u00f3nicos o incluso frases enteras- pueden ocurrir simult\u00e1neamente sin que se mezclen en una sustancia fundamentalmente nueva y diferente: incluso cuando se combinan, retienen un grado impor\u00adtante de individualidad y diferenciaci\u00f3n. La combinaci\u00f3n de eventos simult\u00e1neos produce lo que los m\u00fasicos llaman \u00abtextura\u00bb (un t\u00e9rmino que revela claramente un sesgo espacial), y las texturas musicales se caracterizan, entre otras cosas, por su grado de densidad -por el n\u00fame\u00adro y la complejidad de sus partes componentes-. <\/p>\n

La variaci\u00f3n de las texturas constituye una de las caracter\u00edsticas m\u00e1s importantes y f\u00e1ci\u00adles de observar del desarrollo musical, y produce un efecto de cualidad inconfundiblemente \u00abespacial\u00bb. Los oyentes no s\u00f3lo perciben cambios de la densidad y del volumen, sino que adem\u00e1s son conscientes de diferentes \u00ablocalizaciones\u00bb en el \u00e1mbito tonal disponible. Este \u00e1mbito, entendido como referencia abstracta del rango de alturas perceptibles por el ser humano, es designado a menudo por los m\u00fasicos como \u00abespacio tonal\u00bb, designaci\u00f3n que corresponde a nuestra percepci\u00f3n de la m\u00fasica como un movimiento a trav\u00e9s de algo -por ejemplo, de una posici\u00f3n alta a otra m\u00e1s baja-. El espacio tonal juega un papel esencial al permitirnos distin\u00adguir entre acontecimientos musicales simult\u00e1neos. Por poner un ejemplo sencillo, la melod\u00eda y el acompa\u00f1amiento no se funden en un \u00fanico continuum <\/em>temporal, sino que parecen ocu\u00adpar localizaciones espaciales diferentes, manteniendo su car\u00e1cter individual y una clara rela\u00adci\u00f3n mutua. Y ni su individualidad ni su relaci\u00f3n se pueden definir adecuadamente s\u00f3lo en t\u00e9rminos temporales o de duraciones, ni tampoco se puede dar cuenta de aqu\u00e9llas s\u00f3lo en t\u00e9r\u00adminos de \u00e9stos. <\/p>\n

M\u00e1s a\u00fan, el espacio tonal reci\u00e9n descrito es s\u00f3lo una parte de un espacio musical m\u00e1s general que incorpora no solamente lo relativo a la textura, sino todos los elementos de la estructura de la composici\u00f3n. Cada composici\u00f3n musical incorpora todo un sistema de interrelaciones que es, en una medida significativa, independiente del tiempo en que se despliega la composici\u00f3n. Y cualquiera que quiera comprender estas relaciones hallar\u00e1 necesario com\u00adparar segmentos musicales que est\u00e1n muy separados en la secuencia temporal real de la obra. Los analistas musicales encuentran \u00fatil, por lo menos en cierta fase de su trabajo, contemplar la composici\u00f3n como un conjunto fijo de conexiones sincr\u00f3nicas, con independencia de su localizaci\u00f3n temporal espec\u00edfica. Si, como sucede en las ciencias f\u00edsicas, pensamos el espacio como una ordenaci\u00f3n de acontecimientos individuales relacionados entre s\u00ed y no como un medio f\u00edsico absoluto, entonces el modelo espacial se puede aplicar a la m\u00fasica de manera eminente, e incluso resulta inevitable aplicarlo para describirla. El hecho de que los aconteci\u00admientos musicales aparezcan en sucesi\u00f3n temporal y que sufran notables transformaciones en su progreso temporal (como, de hecho, sucede tambi\u00e9n con los fen\u00f3menos f\u00edsicos) no com\u00adpromete de ninguna manera dicha aplicabilidad. <\/p>\n

Ciertamente, el modelo espacial es \u00fatil ante todo en relaci\u00f3n con la cualidad de \u00abagre\u00adgado\u00bb que presentan las relaciones musicales contempladas como una totalidad, cualidad que, seg\u00fan se admite, est\u00e1 condicionada por el orden espec\u00edfico en que dichas relaciones ocurren. En consecuencia, al analista musical no s\u00f3lo le preocupa definir el espacio musical relevante para la composici\u00f3n -esto es, el conjunto total de relaciones- sino tambi\u00e9n la manera en que estas relaciones ocurren cronol\u00f3gicamente, pues una composici\u00f3n musical no s\u00f3lo define su propio espacio, sino que lo hace movi\u00e9ndose a trav\u00e9s de ese espacio de manera peculiar y \u00fanica. Por lo tanto, el espacio musical resulta inseparable del tiempo musical, del mismo modo que el tiempo musical es inseparable del espacio musical. Desde luego, la caracter\u00edstica m\u00e1s sobresaliente del tiempo musical, en contraste con el tiempo ordinario o \u00abpsicol\u00f3gico\u00bb, es precisamente su pronunciada cualidad espacial -o, lo que es lo mismo, estructurada-. El espacio musical es el marco en el cual o a trav\u00e9s del cual se configura la secuencia real de los eventos musicales. M\u00e1s a\u00fan, sin una noci\u00f3n similar de un trasfondo m\u00e1s estable y fijo, la idea misma de sucesi\u00f3n o secuencia musical resultar\u00eda inevitablemente aleatoria y ca\u00f3tica. <\/p>\n

El espacio musical, por lo tanto, es un espacio de relaciones. Cualquier discusi\u00f3n de la naturaleza de estas relaciones deber\u00eda comenzar por el hecho de que, en todas las culturas musicales, hay un cierto conjunto de relaciones musicales posibles o \u00abpermitidas\u00bb, relaciones musicales que existen antes de cualquier composici\u00f3n dada -un sistema de convenciones estructurales que no es distinta de las que cristalizan en la gram\u00e1tica de un lenguaje. Un ejem\u00adplo de este conjunto de convenciones es la llamada \u00abtonalidad de pr\u00e1ctica com\u00fan\u00bb, que pro\u00adporciona el marco estructural de casi toda la m\u00fasica occidental que se ha hecho durante unos doscientos a\u00f1os (aproximadamente de 1700 a 1900), y que incluso contin\u00faa existiendo hoy en d\u00eda, aunque menos exclusivamente que entonces. <\/p>\n

Es imposible describir las caracter\u00edsticas de este sistema tonal sin invocar casi constan\u00adtemente una cierta terminolog\u00eda espacial. El concepto de octava, por ejemplo, uno de los supuestos m\u00e1s b\u00e1sicos de la tonalidad, permite la divisi\u00f3n del \u00e1mbito total de alturas en una serie de \u00abcompartimentos\u00bb cada uno de los cuales cubre un segmento igual de espacio tonal y definido por la propiedad de que las \u00abmismas\u00bb alturas que contiene cada uno de ellos aparez\u00adca en los otros aunque sea en diferente registro. Es m\u00e1s, el espacio que abarca cada octava se subdivide a su vez en doce segmentos m\u00e1s peque\u00f1os de igual extensi\u00f3n. As\u00ed pues, podemos hablar de un espacio total subdividido en cierto n\u00famero de segmentos, cada uno de los cuales contiene las mismas doce alturas; estas alturas, a su vez, recurren regularmente a lo largo del \u00e1mbito general. No hay absolutamente nada temporal en este espacio; se trata de un sistema abstracto de relaciones mutuas que existe antes y con independencia l\u00f3gica de toda disposi\u00adci\u00f3n particular de alturas en una composici\u00f3n. <\/p>\n

Tambi\u00e9n la tonalidad estructura el espacio tonal al postular una altura central que act\u00faa como foco de las otras alturas, cuyas interrelaciones est\u00e1n definidas principalmente por su posici\u00f3n con respecto a este \u00abcentro\u00bb tonal (de nuevo, un t\u00e9rmino espacial). Es m\u00e1s, de las doce alturas posibles en este sistema, un subgrupo de siete constituye la norma \u00abdiat\u00f3nica\u00bb (en oposici\u00f3n a la \u00abcrom\u00e1tica\u00bb), y entre estas siete hay un conjunto de relaciones jer\u00e1rquicas, definidas, a su vez, por su relaci\u00f3n con el eje central y que permanecen constantes respecto a dicho centro (excepto bajo ciertas condiciones, tambi\u00e9n de naturaleza convencional, como las que inducen una modulaci\u00f3n temporal a otro centro). La tonalidad, por lo tanto, define un \u00abespacio musical\u00bb profundamente estructurado -y en gran medida convencional- en el cual el compositor trabaja. En consecuencia, el car\u00e1cter \u00fanico de cada composici\u00f3n es, ante todo, una consecuencia de la \u00abruta\u00bb particular a lo largo de la cual se mueve temporalmente dicha composici\u00f3n al atravesar este espacio prescrito. En otras palabras, aunque las relaciones posi\u00adbles dentro del sistema tonal est\u00e1n, en gran medida, predeterminadas, los modos en que estas relaciones pueden realizarse y la sucesi\u00f3n en que ocurren est\u00e1n abiertos a una variaci\u00f3n infi\u00adnita. Y llegamos de nuevo al punto esencial: cualquier concepto de espacio musical que tenga sentido debe incorporar en cierto nivel el factor del tiempo musical; y del mismo modo cual\u00adquier concepto de tiempo musical con sentido debe incluir el de espacio musical. <\/p>\n

Este bosquejo de presentaci\u00f3n de ciertas propiedades del sistema tonal, familiar para cualquiera que tenga una modesta formaci\u00f3n musical, sirve para ilustrar el hecho de que incluso las caracter\u00edsticas m\u00e1s rudimentarias de una \u00abgram\u00e1tica\u00bb musical abrazan necesaria\u00admente un conjunto de relaciones que son independientes -en un sentido fundamental- del tiempo. Dicho de otra manera, existen ciertas relaciones convencionales que son \u00abprecompo\u00adsicionales\u00bb, que existen in abstracto, <\/em>en una configuraci\u00f3n sincr\u00f3nica y siempre presente. Es cierto que s\u00f3lo pueden convertirse en m\u00fasica por medio del proceso concreto de la composi\u00adci\u00f3n -equivalente castellano del t\u00e9rmino alem\u00e1n Auskomponierung, <\/em>acu\u00f1ado por el te\u00f3rico austriaco de comienzos del siglo XX Heinrich Schenker-. Pero no hay antagonismo o incohe\u00adrencia entre estos dos aspectos de la estructura musical, uno espacial y otro temporal. En efecto, como he mantenido, ambos aspectos son interdependientes. <\/p>\n

He invocado aqu\u00ed a Schenker con un prop\u00f3sito concreto, pues me parece que \u00e9l m\u00e1s que ning\u00fan otro te\u00f3rico ha conseguido poner de manifiesto esta necesaria interconexi\u00f3n entre los aspectos temporales y espaciales de la m\u00fasica tonal. De hecho, la historia entera de la teor\u00eda tonal, tal y como se ha desarrollado en los siglos XVIII y XIX, puede leerse como un intento progresivo de aislar y definir las relaciones esenciales presentes en la m\u00fasica tonal, as\u00ed como de situarlas en una estructura jer\u00e1rquica de naturaleza sistem\u00e1tica y atemporal. Pero habr\u00eda que esperar a Schenker para que se desarrollara un m\u00e9todo anal\u00edtico capaz de revelar c\u00f3mo la estructura temporal espec\u00edfica de una obra musical dada se refiere a la estructura simult\u00e1nea, precomposicional, en la que se basa y de la que derivan su significado y su justificaci\u00f3n. <\/p>\n

Schenker conceb\u00eda todo movimiento tonal, en \u00faltima instancia, como un despliegue lineal de un acorde vertical -a saber, de la tr\u00edada consonante cuya fundamental, es decir, la altura sobre la que se construye, es el centro tonal de la obra en cuesti\u00f3n-; y toda su teor\u00eda no es, en esencia, m\u00e1s un mecanismo elaborado para revelar c\u00f3mo tiene lugar tal despliegue. Aunque los diversos aspectos t\u00e9cnicos de la teor\u00eda no nos conciernen aqu\u00ed, nos ser\u00e1 \u00fatil consi\u00adderar brevemente sus l\u00edneas maestras. El nivel m\u00e1s b\u00e1sico del despliegue lineal, que Schenker llam\u00f3 Ursatz, <\/em>es un patr\u00f3n breve y fundamentalmente abstracto que contiene s\u00f3lo el movi\u00admiento m\u00e1s simple y directo a trav\u00e9s del espacio tonal definido por la tr\u00edada de la t\u00f3nica. Pues\u00adto que s\u00f3lo permite las rutas m\u00e1s directas de movimiento tonal, el Ursatz <\/em>presenta un n\u00famero muy limitado de formas posibles, las cuales, adem\u00e1s, est\u00e1n estrechamente relacionadas. <\/p>\n

El Ursatz <\/em>constituye una temporalizaci\u00f3n primordial de la tr\u00edada subyacente y forma el primero de toda una serie de estratos anal\u00edticos, cada uno de los cuales a\u00f1ade contenido al precedente y representa una elaboraci\u00f3n suya. Un an\u00e1lisis schenkeriano nos ofrece, por lo tanto, una sucesi\u00f3n de niveles estructurales cada vez m\u00e1s complejos. En un extremo, el \u00abplano de fondo\u00bb, constituido por la tr\u00edada y su prolongaci\u00f3n m\u00e1s fundamental, el Ursatz; <\/em>en el otro, el plano superficial, que, en \u00faltimo t\u00e9rmino, no es sino la composici\u00f3n misma. Entre ambos se encuentran uno o varios \u00abplanos intermedios\u00bb que -valga la redundancia- median entre los extremos e indican c\u00f3mo las estructuras m\u00e1s simples del \u00abplano de fondo\u00bb se trans\u00adforman y producen los detalles efectivos y concretos de la superficie de la composici\u00f3n. Un an\u00e1lisis de esta clase no es, naturalmente, una explicaci\u00f3n del proceso compositivo. Schenker no afirma que los compositores realmente escriban m\u00fasica partiendo de una tr\u00edada y elaborando progresivamente niveles cada vez m\u00e1s superficiales hasta llegar a la composici\u00f3n acabada. En otras palabras, el m\u00e9todo de Schenker se dirige a la obra misma y no a la cronolog\u00eda o la psicolo\u00adg\u00eda de su g\u00e9nesis. Proporciona una t\u00e9cnica explicativa mediante la cual las complejidades de la superficie de la composici\u00f3n pueden relacionarse con las estructuras musicales m\u00e1s simples de las que derivan y, por lo tanto, pueden comprenderse a partir de ellas. Un an\u00e1lisis schenkeriano, podr\u00edamos decir, define el \u00abespacio l\u00f3gico\u00bb de una composici\u00f3n musical, por cuanto las cone\u00adxiones entre sus estratos son de naturaleza puramente formal antes que temporal y se explican a partir de un n\u00famero limitado de operaciones definidas en el interior de la teor\u00eda. <\/p>\n

La teor\u00eda de Schenker nos permite comprender la noci\u00f3n de espacio musical de una manera m\u00e1s fresca y a la vez m\u00e1s s\u00f3lida. Define este espacio en t\u00e9rminos de un plano de fondo de car\u00e1cter vertical, convencional e inmutable que se convierte en lineal por medio de un conjunto de operaciones igualmente fijas, y proporciona as\u00ed la riqueza y la complejidad relacional de una composici\u00f3n musical particular. Vista desde la perspectiva de la composi\u00adci\u00f3n acabada, la teor\u00eda proporciona una manera de comprender la relaci\u00f3n entre la secuencia de una obra y las convenciones sincr\u00f3nicas sobre las que se basa -y esta quiz\u00e1s sea la m\u00e1s importante de las contribuciones de Schenker-. As\u00ed, pues, Schenker ofrece un modelo te\u00f3ri\u00adco que explica la manera en que una composici\u00f3n tonal se mueve a trav\u00e9s de su propio espa\u00adcio musical y, en virtud de ese movimiento, lo define. Se trata de un espacio que es a la vez \u00fanico, en la medida en que incluye el conjunto determinado de relaciones estructurales-tem\u00adporales que se encuentran en esa obra en particular; y general, por cuanto estas relaciones, como se demuestra, derivan del espacio inmutable del plano de fondo y existen en \u00e91. [pie_3]Mien\u00adtras que el espacio general adquiere importancia est\u00e9tica s\u00f3lo por medio de sus individualiza\u00adciones particulares, el espacio \u00fanico de la composici\u00f3n concreta toma su significado y se hace comprensible s\u00f3lo a partir del plano de fondo de la composici\u00f3n. Schenker explica lo que es (es decir, la composici\u00f3n) remiti\u00e9ndolo a lo que puede ser, <\/em>a lo que es posible en el interior de ese entorno musical peculiar que llamamos tonalidad.[pie_4] <\/p>\n

A pesar de que la teor\u00eda schenkeriana de la tonalidad no tiene precedentes por lo que se refiere a la coherencia metodol\u00f3gica y al \u00e1mbito al que es aplicable, no representa una nueva manera de pensar la m\u00fasica. En el n\u00facleo de su concepci\u00f3n se halla la idea de ornamentaci\u00f3n musical -es decir, la expansi\u00f3n de un n\u00facleo estructural estable, como, por ejem\u00adplo, un intervalo o una serie de intervalos, por medio de formas diversas de elaboraci\u00f3n-. Y la ornamentaci\u00f3n ha sido siempre un procedimiento esencial de la m\u00fasica occidental que con frecuencia ha interesado los te\u00f3ricos. As\u00ed pues, Schenker es tan s\u00f3lo un representante recien\u00adte e ins\u00f3litamente sistem\u00e1tico y agudo de una larga tradici\u00f3n de te\u00f3ricos que se han ocupado de este problema: las caracter\u00edsticas m\u00fasico-espaciales de su teor\u00eda no tienen que ver con una interpretaci\u00f3n especialmente \u00abmoderna\u00bb de la estructura musical, sino, m\u00e1s bien, con un m\u00e9todo nuevo para afrontar una preocupaci\u00f3n ya vieja compartida por los interesados en la naturaleza de la organizaci\u00f3n musical. [pie_5] El concepto de ornamentaci\u00f3n, que incluye el supues\u00adto de una superficie musical m\u00e1s cambiante y variable que puede ser desnudada para revelar un plano de fondo estable, es fundamentalmente \u00abespacial\u00bb por su orientaci\u00f3n y da cuenta de una de las maneras m\u00e1s importantes en que la m\u00fasica produce una impresi\u00f3n espacial: en el momento de experimentar la transformaci\u00f3n elusiva y en evoluci\u00f3n constante que es la suce\u00adsi\u00f3n de acontecimientos sonoros de una composici\u00f3n, el oyente -instintivamente o de otro modo- percibe su relaci\u00f3n con una base m\u00e1s fundamental y estructurada. Esta base, esta estructura inm\u00f3vil e inmutable que subyace \u00absilenciosa\u00bb a la superficie y que proporciona un sistema de coordenadas que gu\u00eda la direcci\u00f3n de la m\u00fasica, es la que da coherencia incluso a los sonidos en apariencia m\u00e1s complejos y raps\u00f3dicos. Esto explica el hecho de que gran parte del an\u00e1lisis musical tenga que proceder por \u00abreducci\u00f3n\u00bb, es decir, despojando la superfi\u00adcie de detalles para descubrir el suelo m\u00e1s firme en el que echa ra\u00edces. Desde el punto de vista de la comprensi\u00f3n musical, la estructura subyacente es tan importante para el oyente como las realidades de la composici\u00f3n ligadas al tiempo. <\/p>\n

Hasta el momento me he limitado a hablar de la relevancia del espacio para la m\u00fasica de los siglos XVIII y XIX. Esto puede resultar sorprendente, puesto que la met\u00e1fora espacial se ha aplicado m\u00e1s com\u00fanmente a la m\u00fasica del siglo XX; mi intenci\u00f3n era destacar el hecho de que la categor\u00eda espacial trasciende cualquier estilo musical particular o per\u00edodo. Es induda\u00adble que la noci\u00f3n de espacio musical parece especialmente apropiada para mucha m\u00fasica reciente, aunque hay una diferencia esencial en la manera en que la mayor\u00eda de las obras modernas comunican la cualidad del espacio. Si, como he se\u00f1alado, la representaci\u00f3n m\u00e1s potente del espacio musical en la tradici\u00f3n tonal reside en los atributos \u00abgramaticales\u00bb de un sistema musical subyacente, en la m\u00fasica moderna las caracter\u00edsticas espaciales aparecen mucho m\u00e1s en la \u00absuperficie\u00bb y, de hecho, est\u00e1n m\u00e1s cerca de todos los aspectos texturales con los que comenzaba nuestra discusi\u00f3n. <\/p>\n

Este desplazamiento de la nueva m\u00fasica desde el plano de fondo al plano superficial, de la subestructura a la superficie, fue consecuencia de la necesidad. Con la p\u00e9rdida del marco estructural que proporcionaba el amplio conjunto de convenciones composicionales generalmente aceptadas que aconteci\u00f3 poco despu\u00e9s del cambio del siglo XX, los composito\u00adres tuvieron que acomodarse a una clase de marco fundamentalmente nueva y diferente que cambiaba de composici\u00f3n en composici\u00f3n. Era como si cada obra tuviera que definir su pro\u00adpio sistema, y, en consecuencia, dicho sistema (si es que \u00e9sta sigue siendo la palabra adecua\u00adda) debiera relocalizarse m\u00e1s cerca de la superficie de la composici\u00f3n. Esta situaci\u00f3n plante\u00f3 a los compositores un problema dif\u00edcil, puesto que -dicho en t\u00e9rminos de Schenker- alteraba el delicado equilibrio entre un plano superficial complejo y un plano de fondo estable. Como respuesta a este problema, la estrategia m\u00e1s com\u00fan consisti\u00f3 en limitar las alturas disponibles a un peque\u00f1o n\u00famero que se manten\u00eda a lo largo de una secci\u00f3n o incluso de toda una com\u00adposici\u00f3n. Esto determinaba una estructura fija subyacente; pero a diferencia de la estructura del sistema tonal, en el que las partes componentes pose\u00edan realmente un sistema de relacio\u00adnes a nivel precomposicional -un sistema de relaciones que pod\u00eda ser manipulado por el compositor-, la subestructura se define aqu\u00ed s\u00f3lo por su contenido. No hay relaciones preor\u00addenadas entre sus partes; en consecuencia, todas las relaciones han de definirse contextual\u00admente por la composici\u00f3n misma. Tales composiciones presentan a menudo una cualidad \u00abasertiva\u00bb muy marcada, puesto que sus relaciones esenciales se definen por cierto \u00e9nfasis de una clase u otra (en especial la repetici\u00f3n) que tiene lugar en sus superficies. La estructura parece \u00abcongelada\u00bb. Es como si un segmento distintivo del espacio musical fuera esculpido para los prop\u00f3sitos de un enunciado musical particular que parece pender inm\u00f3vil en su inte\u00adrior. La progresi\u00f3n musical se convierte, en gran medida, en una funci\u00f3n del ritmo y de las manipulaciones superficiales del acervo de alturas de que se dispone. El movimiento estructu\u00adral, no obstante -al menos en el sentido tradicional-, queda suspendido; la m\u00fasica se \u00abmueve\u00bb s\u00f3lo por medio de la oposici\u00f3n: un acervo es reemplazado de repente por otro sin mediaci\u00f3n o \u00abmodulaci\u00f3n\u00bb reales. El \u00abarte de la transici\u00f3n\u00bb (tomando prestada la famosa frase de Wagner) ha quedado reemplazado por el arte de la \u00abyuxtaposici\u00f3n\u00bb. Esta clase de m\u00fasica, que opera recortando y montando \u00abbloques\u00bb sonoros esencialmente est\u00e1ticos, produce un acentuado efecto espacial. <\/p>\n

Para ilustrar este fen\u00f3meno, podr\u00edamos escoger entre un n\u00famero nada peque\u00f1o de compositores -Stravinsky y Bart\u00f3k entre otros-, aunque quiz\u00e1s el caso m\u00e1s sorprendente de todos sea el de Edgard Var\u00e9se. La m\u00fasica de Var\u00e9se se caracteriza por la repetici\u00f3n constante de peque\u00f1os grupos de alturas. Para compensar la consecuente falta de movimiento de altu\u00adras, Var\u00e9se destaca intensamente aspectos como la situaci\u00f3n en el registro total de las alturas, su timbre, sus atributos din\u00e1micos y la articulaci\u00f3n r\u00edtmica. Resulta indicativo de una nueva orientaci\u00f3n compositiva el hecho de que el propio Var\u00e9se, para explicar su m\u00fasica, recurriera tan a menudo a t\u00e9rminos espaciales y describiera sus procedimientos compositivos con t\u00e9rmi\u00adnos como \u00abcolisi\u00f3n\u00bb y \u00abpenetraci\u00f3n\u00bb. A menudo destacaba que conceb\u00eda sus materiales musi\u00adcales como \u00abobjetos\u00bb, como \u00abmasas sonoras\u00bb susceptibles de ser manipuladas de manera semejante a la de un escultor que construye un m\u00f3vil. En consecuencia, con Var\u00e9se la met\u00e1fo\u00adra espacial ha pasado a la superficie, musical y literalmente hablando.[pie_6] <\/p>\n

Esta nueva orientaci\u00f3n espacial que tiene lugar en la m\u00fasica del siglo XX es tambi\u00e9n evidente en el uso de ciertos procedimientos t\u00e9cnicos tales como las estructuras \u00abretrogra\u00addas\u00bb de una u otra clase. Pensamos en esas obras o secciones de obras de Webern o Berg (por mencionar s\u00f3lo dos de los primeros compositores que las usan) en las que la m\u00fasica se mueve hasta un punto medio y entonces invierte la direcci\u00f3n, a veces incluso retornando hasta su punto de origen -poderosa imagen de la negaci\u00f3n del flujo musical por inversi\u00f3n-.[pie_7]<\/p>\n

Con todo, la ausencia de una dimensi\u00f3n \u00abm\u00e1s profunda\u00bb del espacio musical, de un sis\u00adtema de coordenadas estructurales, sin duda permite comprender el car\u00e1cter en cierto modo \u00abplano\u00bb de gran parte de la m\u00fasica del siglo XX: toda la acci\u00f3n parece suceder en la superficie. Y tampoco sorprende que muchos compositores sintieran la necesidad de construir un nuevo marco precomposicional en alg\u00fan modo an\u00e1logo al del sistema tonal. El intento de mayor alcance y el m\u00e1s significativo hist\u00f3ricamente fue el sistema dodecaf\u00f3nico desarrollado por Arnold Sch\u00f6nberg entre la segunda y la tercera d\u00e9cada del siglo XX. <\/p>\n

Sch\u00f6nberg pens\u00f3 claramente que el sistema dodecaf\u00f3nico (en sus propias palabras, \u00abun nuevo procedimiento de construcci\u00f3n musical, el cual me pareci\u00f3 apropiado para reem\u00adplazar las diferenciaciones estructurales que anteriormente estaban determinadas por las armon\u00edas tonales\u201d) [pie_8] hab\u00eda de ser el heredero leg\u00edtimo del sistema anterior, una nueva gram\u00e1ti\u00adca musical que, considerada hist\u00f3ricamente, se hab\u00eda desarrollado a partir de la tonalidad y que habr\u00eda de ocupar su lugar. Su convicci\u00f3n es comprensible; porque, desde un punto de vista puramente formal, los paralelismos con la tonalidad, y en especial con la tonalidad tal como la conceb\u00eda Schenker, son extraordinarios. El sistema dodecaf\u00f3nico exige partir de una disposici\u00f3n particular de los doce tonos de la escala crom\u00e1tica (la llamada serie dodecaf\u00f3ni\u00adca), que queda determinada as\u00ed para cada composici\u00f3n y entonces se convierte en \u00abnormal\u00bb -en \u00abla norma\u00bb- para esa obra. La serie constituye un trasfondo fijo y atemporal a partir de la cual los eventos particulares de la composici\u00f3n toman su validez estructural y quedan justifi\u00adcados. Por lo tanto, la serie no funciona de manera distinta a un Ursatz. <\/em> Tambi\u00e9n ha de con\u00advertirse en m\u00fasica efectiva por medio de cierta clase de operaciones de transformaci\u00f3n y de elaboraci\u00f3n r\u00edtmica. (Estas \u00faltimas incluyen t\u00e9cnicas como la transposici\u00f3n de la serie, el uso de sus formas en espejo -es decir, inversi\u00f3n, retrogradaci\u00f3n e inversi\u00f3n retr\u00f3grada- y la divi\u00adsi\u00f3n de la serie en subgrupos cuasi-independientes que pueden combinarse de diversas mane\u00adras para completar los agregados dodecaf\u00f3nicos requeridos). <\/p>\n

Por lo tanto, el sistema dodecaf\u00f3nico, como el tonal, constituye una estructura unifica\u00adda, consistente y autosuficiente, que es intemporal y que existe con independencia de sus transformaciones espec\u00edficas en una composici\u00f3n. En su primer art\u00edculo acerca del sistema, Sch\u00f6nberg lo introduce en referencia a lo que llama, significativamente, \u00abel espacio de dos o m\u00e1s dimensiones en que se representan las ideas musicales\u201d, [pie_9] un espacio que \u00abexige una per\u00adcepci\u00f3n absoluta y unitaria\u00bb.[pie_10] Es m\u00e1s, este espacio es inconfundiblemente de car\u00e1cter \u00absimul\u00adt\u00e1neo\u00bb: \u00abtodo lo que acontece en cualquier lugar de este espacio musical tiene m\u00e1s que un efecto local. Act\u00faa no s\u00f3lo en su propio plano, sino tambi\u00e9n en otros planos y direcciones, y su influencia alcanza hasta los lugares m\u00e1s distantes\u00bb.[pie_11] <\/p>\n

No obstante, hay un sentido fundamental en el que el sistema dodecaf\u00f3nico parece diferenciarse del sistema tonal: ha fracasado, al menos hasta la fecha, a la hora de convertirse en una \u00abconvenci\u00f3n\u00bb aceptada por una mayor\u00eda de compositores; no se ha convertido en un \u00ablenguaje musical\u00bb hablado y comprendido por una comunidad musical amplia y variada. Y esto restringe significativamente el sentido en que se puede decir que ofrece una dimensi\u00f3n espacial an\u00e1loga a la de la tonalidad. Desde el punto de vista del oyente, esto supone que resulta muy dif\u00edcil captar la relaci\u00f3n de la superficie con el plano de fondo t\u00e1cito que podr\u00eda prestarle profundidad espacial. Nos vemos obligados a apoyarnos en las conexiones presentes en el plano superficial como gu\u00edas de la comprensi\u00f3n musical. <\/p>\n

Si, como he argumentado, toda la m\u00fasica exige como requisito imprescindible alguna clase de dimensi\u00f3n espacial, entonces no resulta sorprendente que los compositores del siglo XX hayan recurrido en general a efectos espaciales superficiales para reemplazar los asocia dos a la tonalidad. Para terminar, me gustar\u00eda mencionar dos aspectos espaciales que han sido intensamente explotados en la m\u00fasica reciente. El primero es el referente al espacio f\u00edsico real en el que se interpreta la m\u00fasica. El sonido, como es natural, brota de ciertas fuentes f\u00edsicas cuya localizaci\u00f3n puede ser percibida por el oyente (al menos en parte). A pesar de ello, tradicionalmente la m\u00fasica occidental ha hecho poco uso de la direcci\u00f3n espacial como recurso compositivo. Hay algunas excepciones, como la m\u00fasica policoral de la escuela vene\u00adciana durante el Renacimiento tard\u00edo, con sus coros separados colocados en emplazamientos opuestos de la catedral de San Marcos y que se hac\u00edan escuchar en alternancia, creando as\u00ed una analog\u00eda espacial de la estructura responsorial de la m\u00fasica. Pero s\u00f3lo durante el siglo XIX el emplazamiento de los int\u00e9rpretes comenz\u00f3 a adquirir una cierta importancia. Berlioz qued\u00f3 fascinado por las posibilidades de las fuentes multidireccionales de los sonidos: el Requiem, <\/em>por ejemplo, distribuye cuatro grupos orquestales subsidiarios en las cuatro esquinas del espacio donde se interpreta la obra. Y se pueden encontrar efectos similares en otros compo\u00adsitores, como Beethoven, Wagner y Mahler. No creo que sea casual que este inter\u00e9s por el espacio de la interpretaci\u00f3n coincidiera con la disoluci\u00f3n gradual de las convenciones tonales durante el siglo XIX. El debilitamiento de una cierta clase de espacio musical se ve compensa\u00addo por el refuerzo de otra de car\u00e1cter m\u00e1s literal. Ciertamente, cuanto m\u00e1s alejada se encuen\u00adtra una obra de las viejas convenciones, m\u00e1s veros\u00edmil resulta que se incorpore el espacio de la interpretaci\u00f3n a su concepci\u00f3n total. As\u00ed, la divisi\u00f3n de los conjuntos de int\u00e9rpretes en gru\u00adpos separados de acuerdo con ciertas indicaciones referentes a su emplazamiento relativo se ha hecho cada vez m\u00e1s frecuente en la m\u00fasica del siglo XX. Adquiere una importancia funda\u00admental en Charles Ives, que es quiz\u00e1s el menos convencional de los grandes compositores de la primera mitad del siglo; y desde los a\u00f1os 50 se ha convertido en un lugar com\u00fan. <\/p>\n

Finalmente, hay que tener en cuenta lo que podr\u00edamos llamar \u00abespacio notacional\u00bb de la m\u00fasica. \u00c9ste no es el lugar apropiado para examinar en profundidad la cuesti\u00f3n de si la composici\u00f3n musical existe s\u00f3lo en las interpretaciones individuales o si disfruta de una forma de existencia m\u00e1s substancial en la forma de su notaci\u00f3n. Pero es evidente que la parti\u00adtura, la encarnaci\u00f3n f\u00edsica de una obra, trasciende la naturaleza esencialmente ef\u00edmera de sus eventos sonoros. En la partitura la obra se convierte en un objeto intemporal, que puede ser considerado al margen de su secuencia temporal.[pie_12]<\/p>\n

La forma f\u00edsica efectiva de una partitura y la relaci\u00f3n que guarda con esta forma con la m\u00fasica que encierra son asuntos de inter\u00e9s considerable por lo que respecta a la cuesti\u00f3n del espacio musical. La notaci\u00f3n tradicional de occidente es bidimensional: contiene una dimensi\u00f3n \u00abtemporal\u00bb que se puede leer de izquierda a derecha y que representa la secuencia del despliegue de la composici\u00f3n; y una dimensi\u00f3n \u00abespacial\u00bb que se lee verticalmente (es decir, simult\u00e1neamente) y que revela la coincidencia temporal de los diferentes componentes textu\u00adrales. As\u00ed, muchos de lo aspectos superficiales de la m\u00fasica resultan inmediatamente eviden\u00adtes en el formato visual de la partitura. <\/p>\n

La notaci\u00f3n tradicional, puesto que est\u00e1 orientada a la interpretaci\u00f3n, no presenta el marco estructural subyacente de la m\u00fasica. Schenker, no obstante, desarroll\u00f3 un m\u00e9todo gr\u00e1\u00adfico para presentar los aspectos sincr\u00f3nico-estructurales de una composici\u00f3n, empleando los s\u00edmbolos tradicionales que se modifican para servir a una funci\u00f3n anal\u00edtica. Estos s\u00edmbolos son despojados literalmente de su significado temporal; su sentido se vuelve puramente for\u00admal. Como ejemplo sencillo, recordemos que en la notaci\u00f3n de Schenker, lo que parece una blanca no es m\u00e1s larga que lo que parece una negra, sino que es de mayor importancia estruc\u00adtural. Adem\u00e1s, Schenker expande la dimensi\u00f3n vertical o sincr\u00f3nica por medio de una serie de estratos (Schichten) <\/em>escritos unos sobre otros y que representan diferentes niveles de importancia estructural, desde el plano de fondo de la composici\u00f3n hasta el plano superficial (seg\u00fan nos aproximamos al nivel superior -el de la composici\u00f3n misma- los s\u00edmbolos tienden a recuperar sus significados normales relacionados con la duraci\u00f3n). Puesto que los estratos existen simult\u00e1neamente, sus interconexiones son puramente l\u00f3gicas y formales antes que diacr\u00f3nicas y de desarrollo. <\/p>\n

No obstante, ha habido que esperar a las obras atonales y m\u00e1s recientes para que los compositores explotaran a fondo los aspectos espaciales de la notaci\u00f3n como elementos del proceso compositivo. Ciertamente, en muchas obras recientes, la partitura ha de concebirse como una especie de \u00abcuadro\u00bb cuyas cualidades gr\u00e1ficas son tan importantes como sus resultados sonoros. Muchas partituras gr\u00e1ficas, como los \u00abm\u00f3viles gr\u00e1ficos\u00bb de compositores como Roman Haubenstock-Ramati, est\u00e1n dise\u00f1adas para ser le\u00eddas en m\u00e1s de una direcci\u00f3n. En tales casos, la m\u00fasica resulta indeterminada por lo que respecta a la sucesi\u00f3n de sus partes, que pueden tocarse en \u00f3rdenes diversos. Aqu\u00ed se aplica a la m\u00fasica una nueva clase de marco espacial; la composici\u00f3n individual est\u00e1 constituida por una colecci\u00f3n simult\u00e1nea de unidades separadas que adquieren un orden temporal s\u00f3lo en el momento de la interpretaci\u00f3n gracias a las decisiones del int\u00e9rprete. <\/p>\n

Pero no todas las disposiciones espaciales inusuales de las partituras modernas est\u00e1n necesariamente relacionadas con la indeterminaci\u00f3n de la composici\u00f3n. En las partituras de George Crumb, por ejemplo, que suelen tener un elevado inter\u00e9s visual, las notaciones m\u00e1s o menos tradicionales eventualmente se colocan en la p\u00e1gina formando s\u00edmbolos gr\u00e1ficos, como un c\u00edrculo o una cruz. Aqu\u00ed el aspecto visual refleja la estructura de la m\u00fasica -o vice\u00adversa, pues resulta dif\u00edcil decir en estos casos qu\u00e9 es lo que viene primero, si el sonido o el s\u00edmbolo. As\u00ed, por ejemplo, en la tercera canci\u00f3n del ciclo Ancient Voices of Children, <\/em>Crumb utiliza un c\u00edrculo para anotar un ciclo recurrente de eventos musicales, de modo que, tras cada revoluci\u00f3n, se retorna al punto de partida. De nuevo, la expl\u00edcita imagen pl\u00e1stica parece haber sido escogida para dotar a la obra de una especie de marco espacial en sentido literal. <\/p>\n

Estas consideraciones sugieren que la m\u00fasica resulta, al menos en apariencia, impensa\u00adble sin la presencia de alguna clase de dimensi\u00f3n espacial y extratemporal, aunque la forma particular que pueda asumir dicha dimensi\u00f3n espacial puede variar enormemente de una obra a otra o de un periodo hist\u00f3rico a otro. En los raros casos en que un compositor ha intentado trascender completamente ese marco espacial permitiendo que la m\u00fasica se desplegara en el tiempo sin restricci\u00f3n alguna, como John Cage en sus momentos m\u00e1s radicales, los resultados parecen ser especialmente \u00abantimusicales\u00bb. Ciertamente, en los experimentos m\u00e1s conse\u00adcuentes que ha realizado John Cage en este sentido, se le proporciona al int\u00e9rprete s\u00f3lo una cierta unidad temporal en la que se puede hacer cualquier cosa -o no hacer nada-: en tal caso, el tiempo musical no se puede distinguir del tiempo ordinario. Pero si eso es as\u00ed, \u00bfen qu\u00e9 sentido puede decirse que ese tiempo es musical? <\/p>\n<\/p>\n

\u00a9Publicado en The Language of Images. <\/em>Ed. por W. J. T. Mitchell. Chicago, University of Chicago Press, 1980. <\/strong><\/p>\n

Traducci\u00f3n de Juan Carlos Lores<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Autor: Robert P. Morgan Revista: Quodlibet. Revista de Especializaci\u00f3n Musical n\u00ba 28 No cabe duda alguna de que la m\u00fasica es un arte temporal. Stravinsky, tras advertir que es inconcebible desvincularla de sus elementos, del sonido y del tiempo, la define sencillamente como una \u00abcierta organizaci\u00f3n del tiempo, una crononom\u00eda\u201d[pie_1]. Su definici\u00f3n forma parte de […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[351,451,426],"class_list":["post-46712","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulos","tag-articulo-html","tag-musica","tag-quodlibet-revista-de-especializacion-musical"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46712","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=46712"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46712\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":48936,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46712\/revisions\/48936"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=46712"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=46712"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=46712"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}