{"id":46710,"date":"2000-01-01T00:00:00","date_gmt":"2000-01-01T00:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/archivos\/46710"},"modified":"2026-03-10T08:36:12","modified_gmt":"2026-03-10T08:36:12","slug":"contraste-y-continuidad-en-el-proceso-creativo-de-beethoven","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/contraste-y-continuidad-en-el-proceso-creativo-de-beethoven\/","title":{"rendered":"Contraste y continuidad en el proceso creativo de Beethoven"},"content":{"rendered":"

Autor:<\/strong> William Kinderman<\/p>\n

Revista:<\/strong> Quodlibet. Revista de Especializaci\u00f3n Musical n\u00ba 30<\/p>\n\n

En su libro The Sense of Reality <\/em>Isaiah Berlin escribi\u00f3 acerca de la est\u00e9tica del romanticismo temprano que \u201ctoda creaci\u00f3n es, en cierta medida, creaci\u00f3n a partir de la nada. Es la \u00fanica actividad humana completamente aut\u00f3noma, una liberaci\u00f3n de la ley de la causalidad, de la mec\u00e1nica del mundo externo, de su tiran\u00eda, de las influencias exteriores o de las pasiones que me dominan \u2013factores en relaci\u00f3n con los cuales soy un objeto de la naturaleza en la misma medida en que lo son los \u00e1rboles, las piedras o los animales\u201d.[pie_1] Beethoven constituye una figura fundamental en este proceso de revalorizaci\u00f3n de la creaci\u00f3n art\u00edstica como una actividad original y aut\u00f3noma y en millares de p\u00e1ginas de bosquejos y borradores de sus obras,[pie_2] nos dej\u00f3 un registro documental incomparable del proceso mismo. Estos abundantes documentos nos permiten establecer algunos de los medios por los cuales los convencionalismos y las ideas musicales han sido reconfiguradas de acuerdo con los diversos prop\u00f3sitos art\u00edsticos y los fines perseguidos, que a menudo no fueron entrevistos por el compositor sino poco a poco. <\/p>\n

El presente ensayo se ocupa de la relaci\u00f3n existente entre libertad y determinaci\u00f3n, entre el caos y el orden en el proceso creativo de Beethoven. En cierto nivel, las decisiones acerca de la variaci\u00f3n o de la permanencia invariada de los diversos elementos formaban parte indispensable del d\u00eda a d\u00eda de la actividad compositiva. De hecho, el concepto beethoveniano de originalidad \u2013a saber, que \u201cel arte no puede permanecer inm\u00f3vil\u201d\u2013[pie_3] limitaba enormemente la posibilidad de reutilizar las ideas de las que ya se hab\u00eda servido en obras anteriores. Cada nueva sinfon\u00eda o sonata deb\u00eda distinguirse de las precedentes. Por otra parte, ciertos criterios acerca de la permanencia y la presencia constante de determinados elementos afectaban tambi\u00e9n a las caracter\u00edsticas compositivas b\u00e1sicas, como, por ejemplo, el car\u00e1cter de las tonalidades. <\/p>\n

El \u201ccar\u00e1cter de la tonalidad de do menor\u201d, tan frecuentemente considerado por comentaristas y estudiosos, no es sino el ejemplo m\u00e1s familiar de ciertas semejanzas t\u00e9cnicas o de car\u00e1cter que tambi\u00e9n tienen sus equivalentes en las piezas escritas en otras tonalidades.[pie_4] <\/p>\n

La idea de que la comunicaci\u00f3n art\u00edstica no deb\u00eda estar determinada de antemano estaba estrechamente relacionada con la noci\u00f3n de fantasieren <\/em>\u2013es decir, de la fantas\u00eda como generaci\u00f3n y reinterpretaci\u00f3n espont\u00e1neas de las ideas musicales. Cuando, en 1826, Karl Holz pregunt\u00f3 a Beethoven cu\u00e1l de sus \u00faltimos cuartetos era el mejor, el compositor, seg\u00fan consta, se\u00f1al\u00f3 su preferencia por el cuarteto en do sostenido menor op. 131 y aludi\u00f3 a una \u201cnueva manera de conducir las voces\u201d y afirm\u00f3 que este cuarteto \u201cpeca menos de falta de fantas\u00eda que ninguna otra obra suya anterior\u201d.[pie_5] Otros comentaristas posteriores, como Gustav Nottebohm, destacaron el hecho de que este cuarteto manifestaba un car\u00e1cter semejante al de una fantas\u00eda.[pie_6] <\/p>\n

El inter\u00e9s que Beethoven hab\u00eda manifestado desde mucho tiempo atr\u00e1s en fundir la fantas\u00eda y la forma sonata es m\u00e1s conocido en relaci\u00f3n con las dos Sonatas para piano op. 27 \u201cQuasi una Fantasia\u201d, escritas en 1800-1801. En un cuaderno de bosquejos que data de 1807-1808, Beethoven escribi\u00f3: \u201cs\u00f3lo se improvisa de verdad cuando no se presta atenci\u00f3n a lo que se est\u00e1 tocando, de modo que, para improvisar en p\u00fablico de la manera mejor y m\u00e1s aut\u00e9ntica, es necesario abandonarse libremente a las propias inclinaciones\u201d.[pie_7] Resulta dif\u00edcil traducir adecuadamente el verbo alem\u00e1n \u201c fantasieren <\/em>\u201d, puesto que este t\u00e9rmino no s\u00f3lo designa la acci\u00f3n de improvisar, sino que adem\u00e1s subraya el papel de la imaginaci\u00f3n productiva o \u201cfantas\u00eda\u201d en el desarrollo de esta actividad.[pie_8] <\/p>\n

Al igual que Mozart y otros compositores virtuosos de los instrumentos de teclado, Beethoven encarna el ideal de \u201corador por medio de sonidos\u201d cuya m\u00fasica conmueve el esp\u00edritu y las pasiones del oyente.[pie_9] De un modo no muy distinto al de la literatura, la poes\u00eda o el drama, sus obras musicales presentan un car\u00e1cter expresivo inmediato, a la vez que transmiten un hilo narrativo por medio del cual una sucesi\u00f3n de estados expresivos llega a representar un todo mayor que la suma de sus partes. Esta diferenciaci\u00f3n en el seno de la unidad, o de contraste en la continuidad, constituye un aspecto fundamental del estilo de Beethoven cuya importancia dif\u00edcilmente puede ser subestimada. En \u00faltima instancia, sus ra\u00edces est\u00e9ticas quiz\u00e1s se hallen en una s\u00edntesis de tendencias barrocas y cl\u00e1sicas. La est\u00e9tica de Beethoven, tan preocupada por la integraci\u00f3n de los diversos elementos en el todo e incluso determinista, se encuentra en oposici\u00f3n directa al arte de la yuxtaposici\u00f3n plena de colorido de Mozart. La fuerza irresistible de la continuidad dram\u00e1tica y narrativa de la m\u00fasica de Beethoven debe mucho al principio de la unidad de car\u00e1cter, principio est\u00e9tico t\u00edpico del anterior per\u00edodo Barroco; en este sentido, la empresa art\u00edstica beethoveniana descansa en su totalidad en una s\u00edntesis de tradiciones estil\u00edsticas que parecen independientes entre s\u00ed o incluso antag\u00f3nicas.[pie_10] La fusi\u00f3n de la solidez constructiva y la continuidad bachianas con los contrastes dram\u00e1ticos y las discontinuidades caracter\u00edsticas del estilo del clasicismo otorga al arte de Beethoven una riqueza y una fuerza \u00fanicas. <\/p>\n

En este estudio nos ocuparemos de algunas de las estrategias compositivas de las que Beethoven se sirve con el fin de reconciliar las partes y el todo en obras de diversos per\u00edodos de su carrera. Entre las obras que estudiaremos se encuentran dos de las sonatas para piano m\u00e1s impresionantes de sus primeros doce a\u00f1os de labor creativa en Viena: la Sonata en mi bemol mayor, op. 7, y la Sonata Waldstein <\/em>, op. 53, as\u00ed como de su \u00f3pera Fidelio <\/em>y las tres \u00faltimas sonatas para piano, op. 109, 110 y 111. Diversos testimonios de los procesos creativos de estas obras nos ofrecen a menudo pistas que nos ayudar\u00e1n a interpretar los cambiantes objetivos est\u00e9ticos que Beethoven persegu\u00eda en estas obras. <\/p>\n

* * * * <\/p>\n

Desde que Nottebohm dio a conocer su estudio pionero, es bien sabido que la gran Sonata en mi bemol mayor, op. 7, se desarroll\u00f3 a partir de su tercer movimiento, un Allegro con Minore <\/em>con car\u00e1cter de danza. Este movimiento fue concebido originalmente como una <\/em>pieza independiente, una bagatela de un grupo de cuatro.[pie_11] Sin embargo, es evidente que este <\/em>movimiento no es un mero ap\u00e9ndice de la sonata, sino que debi\u00f3 de ser el n\u00facleo inicial a <\/em>partir del cual se desencaden\u00f3 el proceso creativo beethoveniano. Como sucede con otras <\/em>sonatas de este autor, la op. 7 se basa muy fundamentalmente en fuertes contrastes de car\u00e1cter. <\/em>El Allegro con Minore <\/em>desempe\u00f1a un papel central en este juego de contrastes. La secci\u00f3n central, n\u00edtidamente contrastada, de un movimiento de danza, el \u201ctrio\u201d, constituye una parte compacta del dise\u00f1o formal que puede utilizarse para exponer ciertas relaciones expresivas presentes en otras partes de una obra en varios movimientos. En el tr\u00edo de la Segunda Sinfon\u00eda, por ejemplo, Beethoven yuxtapone las frases de las maderas en la tonalidad de re mayor a la respuesta de las cuerdas: una en\u00e9rgica llamada en fa sostenido mayor, presentando as\u00ed en forma concisa una relaci\u00f3n que aparece en forma m\u00e1s desarrollada en los movimientos extremos de la sinfon\u00eda. <\/em><\/p>\n

El Minore <\/em>de la op. 7 se sirve de una textura de r\u00e1pidos tresillos arpegiados en un metro ternario que sugieren en cierto modo el galope de un caballo. A la vez, el ritmo arm\u00f3nico lento y las agudas disonancias recuerdan a otra obra anterior de car\u00e1cter tr\u00e1gico en esta tonalidad infrecuente de mi bemol menor: el correspondiente preludio del primer libro de El clave bien <\/em>temperado <\/em>de Bach. Especialmente desoladas y sombr\u00edas resultan las dos \u00faltimas frases del Minore <\/em>, en las que la melod\u00eda aparece finalmente en su forma m\u00e1s desnuda e interpretada en pianissimo <\/em>en la mano derecha, mientras que los tresillos se prolongan en la mano izquierda (ejemplo 1a). En estos compases resalta el \u00e1spero choque entre la armon\u00eda de s\u00e9ptima disminuida do <\/em>_ – re <\/em>– fa <\/em>– la <\/em>_ y el mi <\/em>_ de las dos voces extremas. Beethoven destaca esta disonancia al mantenerla durante los dos compases centrales de las dos frases conclusivas, quedando as\u00ed la parte media de \u00e9stas bajo su sombra. El Minore <\/em>finaliza en el mismo registro en el que hab\u00eda comenzado, pero en la segunda resoluci\u00f3n de la resonancia, en el c. 146, el ritmo en tresillos se aplaca y la m\u00fasica descansa sobre una quinta abierta sin armonizar, mi <\/em>_ – si <\/em>_ , se\u00f1alada con ppp <\/em><\/strong>. <\/p>\n

El car\u00e1cter desesperado de este pasaje contrasta intensamente con la parte principal del Allegro <\/em>, de car\u00e1cter l\u00edrico y en cuyo comienzo se lee la indicaci\u00f3n dolce <\/em>. No obstante, la consecuencia m\u00e1s evidente de la caracter\u00edstica disonancia del final del Minore <\/em>se manifiesta en el tema principal del Finale <\/em>de la Sonata op. 7. De hecho, la relaci\u00f3n entre ambos elementos ayuda a comprender una caracter\u00edstica llamativa adem\u00e1s de inusual de dicho tema: su delicado comienzo sobre un acorde de s\u00e9ptima de dominante. La melod\u00eda desciende sobre el acorde y se adorna con una apoyatura de mi <\/em>_ sobre re <\/em>que aparece en el primer comp\u00e1s completo del movimiento y que reproduce exactamente la apoyatura con esas mismas notas del final del Minore <\/em>(ejemplos 1a y 1b). La importancia que adquiere este motivo tan cargado de expresividad, junto con la pedal de dominante y el contorno descendente de las frases de cuatro compases, contribuyen a dar al tema una gracia y un aire como en suspenso. Pero lo que otorga una profundidad a\u00f1adida al tema principal del rond\u00f3 es su resoluci\u00f3n cadencial sobre mi bemol mayor, llena de sensibilidad, que proviene de aquellas sombr\u00edas frases del Minore <\/em>del movimiento precedente. Por otro lado, la coda del rond\u00f3 nos proporciona otra forma de resolver la tensi\u00f3n: una figuraci\u00f3n robusta de estilo casi barroco, proveniente de un episodio anterior en do menor, se transforma en una textura de acentos mucho m\u00e1s delicados y transparentes. En ambos casos se subraya el car\u00e1cter gracioso caracter\u00edstico del Rond\u00f3-Finale <\/em>y la tensi\u00f3n del conflicto se convierte en gracia. <\/p>\n

Si bien es cierto que el movimiento preexistente bajo la forma de una bagatela tuvo una influencia decisiva sobre el Finale <\/em>de la op. 7, fueron, no obstante, las consideraciones relativas al contraste y la continuidad existentes entre los movimientos las que desempe\u00f1aron un papel esencial en uno de los casos m\u00e1s fascinantes de sustituci\u00f3n de un movimiento en una obra de Beethoven: se trata de la sustituci\u00f3n del c\u00e9lebre Andante favori <\/em>(WoO 57) como movimiento lento de la Sonata Waldstein <\/em>en do mayor, op. 53. En 1804, tras haber finalizado la sonata en su forma original, que inclu\u00eda el mencionado Andante <\/em>, Beethoven decidi\u00f3 sustituir este encantador movimiento por una breve pero profunda Introduzione <\/em>. Seg\u00fan nos informa Ferdinand Ries, fue la excesiva longitud de la sonata lo que llev\u00f3 a Beethoven a tomar esta decisi\u00f3n para acortarla sustituyendo el movimiento lento independiente por una mera transici\u00f3n.[pie_12] Sin embargo, es evidente que hab\u00eda otras razones musicales para el cambio. No conservamos ning\u00fan borrador de la introducci\u00f3n, pero podemos suponer, a partir de los manuscritos conservados, que el movimiento debi\u00f3 de componerse entre abril y mayo de 1804.[pie_13] En esta \u00e9poca Beethoven se ocupaba intensamente de su \u00f3pera Fidelio <\/em>, cuyas versiones m\u00e1s tempranas \u2013completadas en 1805 y 1806\u2013 se conocen generalmente con el t\u00edtulo que el autor hubiera preferido para ellas: Leonore <\/em>. Cualquiera que fuese el motivo original que pudo decidir a Beethoven a llevar a cabo la sustituci\u00f3n del Andante favori <\/em>, es claro que, precisamente en la \u00e9poca en la que Beethoven compuso el movimiento de transici\u00f3n, debi\u00f3 de tener lugar cierto efecto de fertilizaci\u00f3n cruzada entre la composici\u00f3n de la \u00f3pera y la de la sonata. <\/p>\n

El Andante favori <\/em>es un rondo de cierta extensi\u00f3n y car\u00e1cter decorativo, en el cual los retornos del tema principal se producen siempre de forma delicadamente variada. Por otro lado, los episodios contrastantes intermedios est\u00e1n concebidos con una opulencia casi oper\u00edstica, y a veces toman el aire y ciertos gestos de la m\u00fasica de ballet. El atractivo de esta m\u00fasica llena de encanto encuentra eco en una de las an\u00e9cdotas m\u00e1s tristes de Ries. \u00c9ste cuenta que cuando Beethoven interpret\u00f3 por primera vez el Andante <\/em>para \u00e9l y para su amigo Kumpholtz \u2013que tambi\u00e9n era m\u00fasico\u2013, mostraron un entusiasmo tal que convencieron a aqu\u00e9l de que repitiera la interpretaci\u00f3n. M\u00e1s tarde, Ries consigui\u00f3 trasmitir su entusiasmo al pr\u00edncipe Lichnowsky, que incluso lleg\u00f3 a aprender parte de la pieza, atribuy\u00e9ndose su autor\u00eda, y la interpret\u00f3 ante Beethoven. Este giro de los acontecimientos result\u00f3 muy desafortunado para Ries, puesto que, tal y como \u00e9l nos explica, \u201cBeethoven se enfad\u00f3 much\u00edsimo, y a causa de este enfado jam\u00e1s pude volver a escucharle tocar <\/em>[el piano]\u201d.[pie_14] <\/p>\n

Las dos sonatas que Beethoven compuso durante el tiempo en que estuvo trabajando en Leonora <\/em>\u2013la Waldstein <\/em>y la Appassionata <\/em>\u2013 participan del simbolismo de las tonalidades propio de la \u00f3pera. A un lado de la dualidad expresiva de la \u00f3pera se encuentra la m\u00fasica en fa menor que corresponde a las escenas de las mazmorras y al aria de Florestan del \u00faltimo acto; del otro lado se encuentra la brillante tonalidad de do mayor de las tres oberturas Leonore <\/em>y del Finale <\/em> del \u00faltimo acto y que culmina con la llegada del ministro y la liberaci\u00f3n de Florest\u00e1n y de los dem\u00e1s prisioneros pol\u00edticos que reten\u00eda el tirano Pizarro. Fa menor es tambi\u00e9n la tonalidad de la Appassionata <\/em>, op. 57, que Beethoven concibi\u00f3, seg\u00fan parece, en torno a 1804, es decir, en la \u00e9poca en que estaba escribiendo la m\u00fasica de esas partes de la \u00f3pera.[pie_15] Ambas obras presentan tambi\u00e9n ciertas semejanzas mot\u00edvicas y tonales, como, por ejemplo, la insistencia en el intervalo de semitono re <\/em>_ – do <\/em>o la importancia otorgada a la tonalidad de re bemol mayor en el contexto tonal de fa menor. Pero si la exclamaci\u00f3n de Florest\u00e1n al comienzo del segundo acto de Leonore\/Fidelio <\/em>: \u201c\u00a1Oh, Dios! \u00a1Qu\u00e9 terrible oscuridad!\u201d (\u201cGott! welch’ Dunkel hier!\u201d) podr\u00eda servir de comentario del final de la Appassionata <\/em>, la frase cantada por el coro del pueblo y de los prisioneros liberados: \u201c\u00a1Loado sea el d\u00eda, loada sea la hora\u2026!\u201d (\u201cHeil sei dem Tag, heil sei der Stunde!\u201d) al final de la \u00f3pera casi valdr\u00eda de motto <\/em>para la exultante coda en do mayor del finale de la Waldstein <\/em>. <\/p>\n

En su forma original, con el Andante favori <\/em>a modo de movimiento lento, la Sonata Waldstein <\/em>no llega a dirigir la mirada en direcci\u00f3n al lado oscuro de esta dualidad expresiva; falta aqu\u00ed del todo el car\u00e1cter tr\u00e1gico que conforma la Appassionata <\/em>de principio a fin. No obstante, al sustituir el Andante <\/em>por la Introduzione <\/em>, Beethoven hace m\u00e1s profundo el contraste expresivo en el interior del todo de la obra \u2013con m\u00e1s que una mera referencia a la \u00f3pera\u2013 y a la vez fortalece la continuidad entre las secciones antit\u00e9ticas al enlazar la transici\u00f3n lenta directamente con la textura sonora que se escucha al comienzo del Finale <\/em>. <\/p>\n

Para situar adecuadamente la Introduzione <\/em>en su contexto, es necesario advertir su afinidad con la secci\u00f3n orquestal en fa menor que, con la indicaci\u00f3n de car\u00e1cter Grave <\/em>, da comienzo al \u00faltimo acto de la \u00f3pera. Este pasaje, a su vez, est\u00e1 estrechamente relacionado con la temprana Cantata a la muerte de Jos\u00e9 II <\/em>(WoO 87), una obra escrita por un Beethoven todav\u00eda muy joven en Bonn en 1790. El gesto decisivo que aparece en estas tres obras consiste en cuatro complejos sonoros distintos presentados por parejas: las octavas al un\u00edsono en el registro grave cargadas de misterio junto con unos acordes en el registro agudo, primero de t\u00f3nica y despu\u00e9s sobre armon\u00edas m\u00e1s contrastadas o disonantes. En la Cantata <\/em>estos acordes acompa\u00f1an al coro, que canta \u201cTodt! Todt!\u201d (\u00a1Muerto, muerto!) y explicita as\u00ed las connotaciones expresivas tan sombr\u00edas de la m\u00fasica. Cuando el tel\u00f3n se levanta al comienzo del acto final de Leonore\/Fidelio <\/em>, escuchamos una transposici\u00f3n de este topos <\/em>[pie_16] de la \u201cmuerte\u201d a la tonalidad de fa menor, y tambi\u00e9n a la atm\u00f3sfera triste y sombr\u00eda que reina en las mazmorras de Pizarro (ejemplo 2).[pie_17] Beethoven se sirve aqu\u00ed de una variedad de recursos t\u00e9cnicos \u2013r\u00edtmicos, arm\u00f3nicos, lineales y mot\u00edvicos\u2013 para dotar a la m\u00fasica de una coherencia y una fuerza dram\u00e1ticas que en 1790 estaban fuera de su alcance. Aqu\u00ed Beethoven elimina los calderones que prolongan cada complejo sonoro del pasaje que inicia la Cantata <\/em>. Dota a la m\u00fasica de un vigor r\u00edtmico nuevo que tiene que ver con el recurso tan caracter\u00edstico de la disminuci\u00f3n y de la simplificaci\u00f3n: el \u00e9nfasis m\u00e9trico en las unidades de dos compases nos permite escuchar los tres acordes que se repiten en el c. 5 como una disminuci\u00f3n de la forma r\u00edtmica de todo el gesto inicial y su lenta articulaci\u00f3n de tres impulsos repartidos en cinco compases. Este procedimiento proyecta la m\u00fasica hacia adelante y produce un aumento gradual de la tensi\u00f3n. Por otro lado, la progresi\u00f3n arm\u00f3nica a mayor escala est\u00e1 determinada por el movimiento descendente del bajo y alcanza la primera articulaci\u00f3n de frase de cierta importancia en el c. 11 sobre la armon\u00eda de la dominante de fa menor. <\/p>\n

En este punto Beethoven introduce en la textura unos pasajes de car\u00e1cter declamatorio interpretados por las cuerdas que recuerdan intensamente a las frases sin armonizar de las cuerdas que aparec\u00edan poco despu\u00e9s del comienzo de la Cantata <\/em>dedicada a la muerte de Jos\u00e9 II. Sin embargo, a diferencia de lo que suced\u00eda en la Cantata <\/em>, la m\u00fasica da la impresi\u00f3n de estar escuch\u00e1ndose a s\u00ed misma constantemente. El gesto expresivo del c. 11 destaca el intervalo de semitono re <\/em>_ – do <\/em>; los matices r\u00edtmicos y din\u00e1micos subrayan la aguda tensi\u00f3n de la disonancia. Por su parte, este motivo encuentra respuesta en un giro m\u00e1s agudo, presente en las maderas, con el que se enlaza y forma una progresi\u00f3n en secuencia de intensidad creciente. Pero esto no es todo: el intervalo de semitono re <\/em>_ – do <\/em>no constituye s\u00f3lo una figuraci\u00f3n expresiva, sino un elemento de intensificaci\u00f3n estructural <\/em>\u2013s\u00f3lo gracias a la confluencia de estas dos funciones alcanza a desarrollar toda su fuerza est\u00e9tica\u2013. Pues, en efecto, ya la conducci\u00f3n de las voces de los acordes de las maderas con los que se abr\u00eda la pieza \u2013los gestos que en la Cantata <\/em>acompa\u00f1aban a la sombr\u00eda exclamaci\u00f3n \u201c\u00a1Muerto, muerto!\u201d\u2013 hab\u00eda expuesto el intervalo do <\/em>– re <\/em>_ de manera muy evidente. El motivo de las cuerdas se ve atormentado por la dolorosa disonancia que ya se hab\u00eda escuchado en el mismo comienzo del Grave <\/em>. <\/p>\n

Veamos a continuaci\u00f3n c\u00f3mo Beethoven se sirve de este mismo topos <\/em>en el movimiento lento que sustituye al Andante en la Sonata Waldstein <\/em>. Como hemos visto, dicho movimiento es una introducci\u00f3n algo extensa al Finale <\/em>con el que se enlaza sin interrupci\u00f3n; a la vez, provoca un efecto mucho m\u00e1s intenso de contraste en relaci\u00f3n con los movimientos extremos que el movimiento lento original. En la decisi\u00f3n beethoveniana de sustituir este movimiento estaban en juego complejas consideraciones acerca del equilibrio y la integraci\u00f3n del ciclo de la sonata considerado como un todo. Dicha sustituci\u00f3n marc\u00f3 tambi\u00e9n un punto de inflexi\u00f3n por lo que se refiere a la pr\u00e1ctica del compositor. Despu\u00e9s de la Waldstein <\/em>, el principio de servirse en un dise\u00f1o general en tres movimientos, de un movimiento central lento que contrasta con los otros dos y que a modo de introducci\u00f3n enlaza con el Finale <\/em>, se convertir\u00e1 en el pilar de su estilo durante unos seis a\u00f1os, esto es, hasta 1810. Encontramos ejemplos de ello en las sonatas Appassionata <\/em>y Lebewohl <\/em>, el Concierto para viol\u00edn y los dos \u00faltimos Conciertos para piano. <\/p>\n

Al yuxtaponer directamente el movimiento lento contrastante y el Finale <\/em>, Beethoven establece una relaci\u00f3n m\u00e1s estrecha entre sus caracteres respectivos a la vez que dota de un relieve especial al momento de transici\u00f3n al segundo. Muchas de las obras maestras del per\u00edodo tard\u00edo, del Tr\u00edo del Archiduque <\/em>al Cuarteto en do sostenido menor, siguen este patr\u00f3n. Pero m\u00e1s revelador en relaci\u00f3n con la Cantata resulta la manera en que Beethoven alcanza esa cualidad de grandiosa simplicidad que caracteriza el breve interludio de la Sonata Waldstein <\/em>(ejemplo 3). El topos <\/em>de la Cantata \u2013con una nota pedal grave y las octavas desnudas a las que responden primero el acorde de t\u00f3nica y luego otros acordes m\u00e1s disonantes con una conducci\u00f3n de las voces ascendente\u2013 reaparece en la sonata. No obstante, la resoluci\u00f3n arm\u00f3nica del acorde disonante no nos lleva a la t\u00f3nica \u2013como suced\u00eda en la Cantata\u2013, sino a un acorde de mi mayor que proporciona un mayor \u00edmpetu direccional a la frase, que salta por encima del silencio acentuado situado al comienzo del segundo comp\u00e1s. Es m\u00e1s, la s\u00e9ptima ascendente del bajo \u2013de fa <\/em>a mi <\/em>\u2013 sirve a Beethoven como punto de partida de una larga progresi\u00f3n descendente por grados conjuntos todav\u00eda m\u00e1s rotunda que la de Leonore\/Fidelio <\/em>. <\/p>\n

La forma del Adagio molto <\/em>se basa en una doble formulaci\u00f3n de esta progresi\u00f3n extra\u00edda del topos <\/em>de la Cantata, a la que se a\u00f1ade un elemento expresivo que recuerda al recitativo y un planteamiento tem\u00e1tico dual. A continuaci\u00f3n de la frase inicial de nueve compases, Beethoven reformula el motivo inicial en la mano derecha que ahora despliega en un estilo declamatorio y que encuentra ecos ascendentes en una textura de car\u00e1cter polif\u00f3nico (a diferencia del resto de la Introduzione <\/em>, este pasaje recuerda lejanamente al Andante favori <\/em>). Despu\u00e9s de tan s\u00f3lo seis compases, el pasaje se disuelve en un retorno callado y enigm\u00e1tico del comienzo del Adagio <\/em>molto <\/em>. Las frases semejantes a las de un recitativo constituyen un cierto contrapeso al car\u00e1cter m\u00e1s sombr\u00edo y est\u00e1tico de la m\u00fasica con la que comenzaba la pieza y que recuerda a la Cantata. Sin embargo, este estilo m\u00e1s brillante y consolador no puede mantenerse; la m\u00fasica se sumerge incluso m\u00e1s profundamente en la atm\u00f3sfera meditabunda que produce la progresi\u00f3n descendente del bajo y el ascenso complementario de los motivos de la mano derecha. Despu\u00e9s de un cl\u00edmax arrebatador sobre una armon\u00eda de s\u00e9ptima disminuida muy espaciada en el registro del piano que converge en un acorde de s\u00e9ptima de dominante de la tonalidad de do, llegamos a un milagroso punto de inflexi\u00f3n: el movimiento descendente del bajo se invierte y de sol asciende a sol sostenido, preparando el camino a una progresi\u00f3n cadencial en do mayor que subraya la textura luminosa y la amplitud del espaciamiento del comienzo del Finale <\/em>. <\/p>\n

Quiz\u00e1s lo m\u00e1s destacable aqu\u00ed es la econom\u00eda rigurosa del material tem\u00e1tico y la estricta coherencia de su desarrollo. En la Waldstein <\/em>, el modelo estructural de la solemne progresi\u00f3n arm\u00f3nica que abre esta obra de vigor juvenil basta para fundar la estructura completa de la introducci\u00f3n lenta. A la vez, el car\u00e1cter oscuro y misterioso de su m\u00fasica crea una polaridad expresiva que sit\u00faa la brillante tonalidad de do mayor de los movimientos extremos de la sonata a otra luz. <\/p>\n

Muchas caracter\u00edsticas de la Introduzione <\/em>\u2013los silencios que, sorprendentemente, suelen caer sobre acentos r\u00edtmicos, la interrupci\u00f3n del segundo tema de estilo recitativo, el ascenso mel\u00f3dico gradual pero irresistible hasta alcanzar el sol <\/em>agudo\u2013 configuran el movimiento como una suerte de drama en proceso. Mucho m\u00e1s que el movimiento que hab\u00eda sustituido, esta pieza parece encarnar una narrativa de b\u00fasqueda o de demanda, en la cual un objetivo idealizado, una vez alcanzado, se\u00f1ala el final de la empresa. Como un drama, comporta una representaci\u00f3n en tiempo real; el evento capital del movimiento lo constituye la llegada al sol <\/em>agudo que sirve de transici\u00f3n a la tonalidad de do mayor del Finale <\/em>y que, por lo tanto, clausura la Introduzione <\/em>. <\/p>\n

Aunque la tonalidad de la Introduzione <\/em>es fa mayor y no fa menor, y aunque el material tem\u00e1tico es distinto del que aparece en el Grave <\/em>de la \u00f3pera, existe un paralelismo simb\u00f3lico entre ambas obras. Al final de su aria, Florest\u00e1n, en su delirio, cree contemplar a Leonora en la forma de un \u00e1ngel que le conduce a la libertad; esta idea dram\u00e1tica se encarna en la m\u00fasica mediante unas figuraciones ascendentes de un oboe en la tonalidad de fa mayor. Este pasaje se a\u00f1adi\u00f3 en 1814, es decir, cuando Fidelio <\/em>sufri\u00f3 la \u00faltima y definitiva revisi\u00f3n. El simbolismo de la progresi\u00f3n de la sonata no es tan evidente, pero no es menos importante, puesto que nos conduce a la liberaci\u00f3n del estado de confinamiento. La transici\u00f3n nos lleva hasta el arrollador tema principal del Finale <\/em>, que irrumpe y se despliega en las alturas del registro agudo del piano sobre un profundo pedal en el registro grave. Gracias a la incorporaci\u00f3n de la Introduzione <\/em>, ya no da la impresi\u00f3n de que el Finale <\/em>se da por garantizado, sino que se nos aparece como un resultado que ha sido buscado y logrado con esfuerzo. <\/p>\n

* * * * <\/p>\n

En 1814, cuando Beethoven estaba finalizando la \u00faltima revisi\u00f3n de Fidelio <\/em>, coment\u00f3 con tono de queja que se hab\u00eda ganado \u201cuna corona de martir\u201d. Lo m\u00e1s frustrante de su experiencia en el campo de la \u00f3pera \u2013o al menos lo m\u00e1s parad\u00f3jico\u2013 debi\u00f3 de tener que ver con las oberturas (lleg\u00f3 a escribir cuatro distintas). El problema de las m\u00e1s ambiciosas oberturas de Fidelio <\/em>\u2013las oberturas Leonore <\/em>II y III\u2013 es que destilan los temas principales de la obra con una fuerza y una concentraci\u00f3n tales que eclipsan y hasta casi aniquilan las m\u00e1s prosaicas escenas que abren el primer acto. La elecci\u00f3n de la tonalidad de do mayor para las oberturas est\u00e1 relacionada con la voluntad de anticipar los acontecimientos de mayor importancia que habr\u00e1n de seguir \u2013y que se reflejan no s\u00f3lo en la cita literal del aria de Florest\u00e1n y en las llamadas de trompeta, sino tambi\u00e9n y con mucha mayor relevancia en el cl\u00edmax ext\u00e1tico que se produce sobre un acorde de dominante con novena menor en la coda de la obertura Leonore <\/em>III, donde la intensidad musical iguala a la de cualquiera de los eventos dram\u00e1ticos m\u00e1s emocionantes que siguen\u2013. Nada de lo que hizo Beethoven en sus revisiones, ni siquiera la concentraci\u00f3n de los tres actos originales en dos, pudo resolver el conflicto entre la obertura y el primer acto. Beethoven hab\u00eda llevado demasiado lejos la t\u00e9cnica de la anticipaci\u00f3n musical. En consecuencia, la m\u00e1s poderosa de las oberturas \u2013la obertura Leonore <\/em>III\u2013 tuvo que ser eliminada de la \u00f3pera, a la que, por lo dem\u00e1s, estaba inextricablemente ligada. <\/p>\n

La modificaci\u00f3n del comienzo de la \u00f3pera oblig\u00f3 tambi\u00e9n a arreglar los n\u00fameros vocales iniciales. El dueto inicial de Marzelline y Jacquino (\u201cJetzt Sch\u00e4tzchen, jetzt sind wir allein\u201d), en la tonalidad de la mayor, era originalmente el segundo n\u00famero de la obra, pero en 1814 Beethoven lo situ\u00f3 justo al comienzo de la \u00f3pera. Este dueto se sirve con gran brillantez de las nuevas t\u00e9cnicas beethovenianas del contraste tonal \u2013de la que encontramos tambi\u00e9n buenos ejemplos en el comienzo de la Sonata en sol mayor op. 31 n\u00fam. 1 y en la Waldstein <\/em>\u2013 como medio para traducir musicalmente la tensi\u00f3n psicol\u00f3gica entre los personajes. Cuando Jacquino, nervioso pero entusiasmado, saca el tema del matrimonio, es rechazado por Marzelline. La falta de armon\u00eda entre ambos se refleja en los cambios de tonalidad de la mayor a si menor y viceversa. Las respuestas de Marzelline alteran repetidamente la tonalidad de las s\u00faplicas de Jacquino. El ritmo de las interrupciones que tanto perturban al pobre Jacquino vuelve a modo de venganza en los gritos de las negativas de Marzelline (\u201cNein!\u201d). Las esperanzas de Jacquino (\u201cHoffnung\u201d) acaban por resultar molestas a Marzelline, puesto que \u201cla m\u00e1s m\u00ednima se\u00f1al le hace abrigar esperanzas\u201d (\u201cEr hofft bei dem mindesten Schein\u201d). <\/p>\n

En relaci\u00f3n con este nuevo n\u00famero inicial, Beethoven modific\u00f3 la tonalidad de la obertura de Fidelio <\/em>a mi mayor, la dominante de la tonalidad del dueto que sigue, que es la mayor. <\/p>\n

Desde un punto de vista tonal, las oberturas Leonore <\/em>\u2013en do mayor\u2013 anticipan no s\u00f3lo el Finale <\/em>del acto segundo, sino tambi\u00e9n el que era originalmente el n\u00famero inicial, el aria de Marzelline \u201cO w\u00e4r’ ich schon mit dir vereint\u201d (\u201c\u00a1Oh, si ya estuviera unida a ti!\u201d) que se inicia en do <\/em>menor pero evoluciona a do mayor. El abismo dram\u00e1tico que separa la sensibilidad sencilla de <\/em>Marzelline, profundamente enamorada aunque enga\u00f1ada por las circunstancias, por un lado, y <\/em>las sobrecogedoras consecuencias morales y pol\u00edticas de las oberturas Leonore <\/em>, por otro, tuvo <\/em>que plantear un serio problema a Beethoven. Ciertamente, a \u00e9ste debi\u00f3 de parecerle arriesgado <\/em>enlazar ambas esferas de simbolismo tonal, dado el car\u00e1cter modesto del personaje de Marzelline <\/em>y su prominencia excesiva al comienzo de la obra, pero la versi\u00f3n final evita en gran medida <\/em>tal ambig\u00fcedad acallando los tonos heroicos en la nueva obertura en mi mayor, que apenas <\/em>insin\u00faa los asuntos m\u00e1s serios implicados en la acci\u00f3n de la \u00f3pera. A su vez, la referencia al <\/em>amor que Marzelline siente por Fidelio en la secci\u00f3n central del dueto inicial sirve para preparar <\/em>el aria que sigue, que se extiende sobre este asunto. <\/em><\/p>\n

La sensibilidad de Beethoven para las relaciones distantes y las sutilezas psicol\u00f3gicas queda muy bien ilustrada en otro pasaje que, casi con toda seguridad, fue a\u00f1adido a la obra en 1814, a pesar de que no nos queda ning\u00fan borrador suyo. Se trata del n\u00fam. 14 del segundo acto, en el que Rocco y Leonora acuden a cavar la tumba y se quedan mirando al prisionero inm\u00f3vil: Rocco: \u201cQuiz\u00e1s est\u00e9 muerto\u201d; Leonora: \u201c\u00bfEso pens\u00e1is?\u201d; Rocco: \u201c\u00a1No, no, est\u00e1 dormido!\u201d (ejemplo 4). En el Poco Adagio <\/em>, la l\u00ednea arpegiada del oboe, en fa mayor, es casi una cita de la secci\u00f3n final del aria de Florestan, que se acaba de escuchar. En este registro y con este car\u00e1cter, la cita se parece mucho a las frases de oboe que acompa\u00f1aban al texto de Florest\u00e1n \u201cein Engel, Leonore\u201d (\u201cun \u00e1ngel, Leonora\u201d), pasaje en el que el intercambio de fragmentos mel\u00f3dicos entre el oboe y la voz hace evidente el papel simb\u00f3lico del oboe. <\/p>\n

\u00bfCu\u00e1l es el significado de esta correspondencia? Leonora y Rocco, que van a cavar la tumba, se acercan al prisionero, que parece inerte; desde el punto de vista de aqu\u00e9llos, el prisionero podr\u00eda estar muerto. Lo que ha mantenido a flote las escasas fuerzas de Florest\u00e1n en contra de todas las dificultades es una experiencia de orden ideal, espiritual \u2013la esperanzadora visi\u00f3n de Leonora como \u00e1ngel de la libertad\u2013. En un sentido profundo, el aria del prisionero, y especialmente la secci\u00f3n que culmina en la tonalidad de fa mayor, es de car\u00e1cter interior y psicol\u00f3gico, no comporta un despliegue externo de actividad o una acci\u00f3n f\u00edsica. En el melodrama el pasaje del oboe sugiere c\u00f3mo son la imaginaci\u00f3n y la convicci\u00f3n interior de Florest\u00e1n las que lo mantienen con vida; de este modo, identifica precisamente este estado interior con el cl\u00edmax simb\u00f3lico del aria precedente. Si queremos, podemos considerar ambos eventos simult\u00e1neos en lugar de sucesivos: el signo externo de vida que Rocco reconoce con sus palabras \u201c\u00a1No, no, est\u00e1 dormido!\u201d coincide con la visi\u00f3n interior que enseguida se convierte en m\u00e1s real que la realidad externa. Porque el objeto real de semejante aspiraci\u00f3n y agente del cambio ha entrado en la c\u00e1mara prohibida y, as\u00ed, la muerte de Florest\u00e1n est\u00e1 a punto de ser evitada. <\/p>\n

* * * * <\/p>\n

Los ejemplos finales que queremos considerar aqu\u00ed los encontraremos en la trilog\u00eda final de las sonatas para piano, que Beethoven compuso entre 1820 y 1822: las Sonatas en mi mayor, op. 109; en la bemol mayor; op. 110, y en do menor, op. 111. En estas obras los principios de contraste y continuidad se desarrollan de maneras verdaderamente \u00fanicas y de gran alcance. En sus dise\u00f1os narrativos, cada una de estas tres sonatas evoluciona hasta alcanzar un estado de euforia l\u00edrica, lo que exteriormente se manifiesta en el uso de un tema con variaciones en tempo <\/em>lento como base de los finales de la op. 109 y de la op. 111. <\/p>\n

Como el tercer movimiento de la op. 7, el primer movimiento de la op. 109 fue concebido originalmente como una pieza corta separada e independiente, una bagatela.[pie_18] En un primer momento esto puede resultar sorprendente, a juzgar por los estrechos v\u00ednculos \u2013mot\u00edvicos, estructurales y mel\u00f3dicos\u2013 que existen entre el Vivace, ma non troppo <\/em>que abre la obra y los otros dos movimientos. Durante un corto per\u00edodo de tiempo Beethoven pudo tener la intenci\u00f3n de componer, por un lado, una bagatela en mi mayor \u2013la pieza que se convirti\u00f3 en el primer movimiento de la sonata\u2013 y, por otro, una sonata en dos movimientos que evolucionara de mi menor a mi mayor \u2013como sucede, por ejemplo, en otra sonata anterior en esa misma tonalidad, la op. 90\u2013. Si fue as\u00ed, muy pronto debi\u00f3 de decidir reunir todo ello y elaborar una estrecha red de relaciones entre los tres movimientos que llegaron a formar la sonata op. 109. Al comienzo de esta sonata, Beethoven establece un contraste muy acentuado, pues la textura continua de estilo barroco del Vivace <\/em>nos lleva hasta las puertas de una cadencia sobre la dominante, si mayor, que, sin embargo, queda rota y salta a un acorde de s\u00e9ptima disminuida que da comienzo a la secci\u00f3n Adagio expresivo <\/em>(ejemplo 5). Esta segunda idea tem\u00e1tica fue etiquetada como Fantasie <\/em>por el mismo Beethoven en uno de sus borradores.[pie_19] Este pasaje difiere enormemente en metro, textura, tonalidad y ret\u00f3rica del Vivace <\/em>, y se asemeja a una meditaci\u00f3n apasionada con abundante ornamentaci\u00f3n y pasajes derivados de escalas y arpegios. <\/p>\n

Aunque es mucho m\u00e1s extenso que el Vivace <\/em>inicial, funciona como una especie de enorme interpolaci\u00f3n; cuando en el c. 16 se completa finalmente la cadencia sobre si mayor exactamente en el mismo registro en el que fue interrumpida, el Vivace <\/em>contin\u00faa, dando la sensaci\u00f3n de que se acaba de cerrar un par\u00e9ntesis, o de que un determinado tiempo ha quedado encerrado en otro. El primer movimiento descansa de manera muy esencial en la yuxtaposici\u00f3n de estas dos ideas tem\u00e1ticas contrastantes, entre las cuales se establece finalmente, en la coda, una estrecha interconexi\u00f3n. <\/p>\n

Los bocetos que Beethoven realiz\u00f3 del segundo y del tercer movimiento de la op. 109 se encuentran fundamentalmente en el libro de borradores Artaria 195 <\/em>, que se guarda en Berl\u00edn en la Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz.[pie_20] En medio de la p\u00e1gina 35, en el 8\u00ba pentagrama, Beethoven interrumpe sus borradores del Incarnatus est <\/em>del Credo de la Missa <\/em>y anota una figuraci\u00f3n pian\u00edstica descendente en comp\u00e1s de 12\/8. Si la consideramos en el contexto de los borradores que siguen, es pr\u00e1cticamente seguro que esta m\u00fasica est\u00e1 pensada en un tempo <\/em>r\u00e1pido y en la tonalidad de mi menor (ejemplo 6). <\/p>\n

Los estudiosos que han analizado este borrador o se han mostrado confusos acerca de su posible relaci\u00f3n con la op. 109, como sucede con William Meredith,[pie_21] o han excluido expl\u00edcitamente su relaci\u00f3n con esta sonata, como hizo Nicholas Marston.[pie_22] No obstante, si lo examinamos cuidadosamente en relaci\u00f3n con otros pasajes de los borradores referidos a este movimiento, advertimos que se trata del punto de partida del borrador del Presto <\/em>en mi menor que, eventualmente, se convertir\u00e1 en el Prestissimo <\/em>de la obra tal como la conocemos. Se observar\u00e1 que la figuraci\u00f3n en tresillos dibuja una l\u00ednea descendente, en la cual las primeras notas de los tresillos de semicorcheas son respectivamente: sol <\/em>– fa <\/em>_ – mi <\/em>– re <\/em>– do <\/em>_ – si <\/em>– la <\/em>– sol <\/em>– fa <\/em>_ – mi <\/em>– re <\/em>– do <\/em>– si <\/em>– do <\/em>. Como en algunos de los pasajes de la obra en su forma definitiva, el do <\/em>_ del primer comp\u00e1s contrasta con el do <\/em>del siguiente. El car\u00e1cter del pasaje del borrador evoca una improvisaci\u00f3n al teclado como las que sabemos que Beethoven realizaba en las sesiones improvisatorias de sus primeros a\u00f1os. <\/p>\n

En los pentagramas 10\u00ba y 11\u00ba y en otros posteriores, Beethoven conserva la tonalidad, el metro y el ritmo b\u00e1sico del 8\u00ba, pero sustituye las semicorcheas por corcheas en frases que dibujan un patr\u00f3n descendente basado en tr\u00edadas, primero a partir de la tr\u00edada de la t\u00f3nica y luego en una secuencia que comienza un grado m\u00e1s arriba. La continuaci\u00f3n de este borrador se acerca de manera reconocible a la obra tal como la conocemos. La derivaci\u00f3n de este material del boceto original resulta evidente, no s\u00f3lo porque en ambos hacen uso de pasajes de contorno y registro descendentes con abundantes floreos que se sirven de notas vecinas, sino tam-bi\u00e9n por el pulso r\u00edtmico de base. Con toda probabilidad, el pulso de las r\u00e1pidas semicorcheas fue reescrito en el boceto posterior como una figuraci\u00f3n de corcheas a un tempo m\u00e1s r\u00e1pido, como confirman los bocetos posteriores, en los que Beethoven a\u00f1ade la indicaci\u00f3n Presto <\/em>. <\/p>\n

No era infrecuente que Beethoven adelantara alguna anotaci\u00f3n en su cuaderno de borradores quedando as\u00ed separada por algunas p\u00e1ginas en blanco del resto, de modo que el lugar de la anotaci\u00f3n puede llegar a enga\u00f1arnos acerca de su cronolog\u00eda si despu\u00e9s se han llenado los espacios en blanco con otros bocetos. Esto es lo que sucede con los borradores subsiguientes que corresponden al segundo movimiento de la op. 109. En lugar de proseguir sus anotaciones a continuaci\u00f3n de las que ya se hallaban en las p\u00e1ginas 35-36, Beethoven escribi\u00f3 un extenso bosquejo de un pasaje para el segundo movimiento en las p\u00e1ginas 41-42 del cuaderno.[pie_23] El ejemplo 7 recoge una parte de este bosquejo que corresponde a parte de la reexposici\u00f3n del segundo movimiento. Como se ver\u00e1, las figuraciones con floreos y los contornos mel\u00f3dicos que descienden por grados conjuntos que aparecen en la p. 41 recogen elementos de las anotaciones de la p\u00e1gina 35 que acabamos de considerar. En este bosquejo, no obstante, Beethoven ha cambiado el metro y utiliza comp\u00e1s de 6\/8, que es el que aparecer\u00e1 en la obra en su estado definitivo. \u00bfPor qu\u00e9 retir\u00f3 Beethoven el material de los estados posteriores del movimiento que aparece en el ejemplo 7 y desarroll\u00f3 la m\u00fasica en una direcci\u00f3n completamente diferente? A diferencia de la obra definitiva, en este pasaje aparece gran parte de la reexposici\u00f3n en la tonalidad de la t\u00f3nica mayor, y, adem\u00e1s, la textura del segundo tema, con sus patrones de movimientos paralelos a distancia de tercera que descienden por grados conjuntos, tampoco se encuentra en la pieza tal y como la conocemos. Indudablemente, la raz\u00f3n tiene que ver con el parentesco demasiado estrecho que presenta este pasaje con el primer movimiento de la obra. <\/p>\n

En efecto, en las secciones Vivace <\/em>de \u00e9ste aparece un patr\u00f3n muy caracter\u00edstico formado por terceras o d\u00e9cimas paralelas que descienden por grados conjuntos en la tonalidad de mi mayor. Aparentemente, fue en este momento del proceso de composici\u00f3n de la obra cuando Beethoven decidi\u00f3 utilizar la bagatela preexistente como movimiento inicial de una sonata en mi mayor en tres movimientos. En consecuencia, hubo que eliminar del segundo movimiento el importante papel de la tonalidad de la t\u00f3nica mayor, de modo que la tonalidad de mi menor domina el movimiento pr\u00e1cticamente en su totalidad. Por su car\u00e1cter impetuoso y agitado y por su insistencia en el modo menor, el Prestissimo <\/em>produce un impresionante contraste a gran escala con los dos movimientos extremos en mi mayor, de car\u00e1cter l\u00edrico. <\/p>\n

Carl Czerny coment\u00f3 en cierta ocasi\u00f3n en referencia a las improvisaciones de Beethoven que a \u00e9ste \u201ca menudo le bastaban unas pocas notas insignificantes para improvisar una pieza completa, por ejemplo, el Finale <\/em>de la op. 10, n\u00fam. 3 en re mayor\u201d.[pie_24] A veces, daba la impresi\u00f3n de poder convertir casi cualquier figuraci\u00f3n musical en una obra de arte, como sucedi\u00f3 durante su victoria avasalladora en duelo pian\u00edstico sobre Daniel Steibelt en 1800: en aquella ocasi\u00f3n, casi desde\u00f1osamente, tom\u00f3 unas pocas notas del quinteto de su rival, les dio la vuelta y construy\u00f3 a partir de ellas toda su improvisaci\u00f3n. Algo de esto se puede percibir en el proceso de composici\u00f3n de este segundo movimiento de la op. 109, en el que la r\u00e1pida figuraci\u00f3n descendente en tresillos que aparece en el ejemplo 6 \u2013una t\u00edpica figuraci\u00f3n pian\u00edstica con un car\u00e1cter r\u00edtmico y motriz perfectamente definido\u2013 se fue desarrollando paso por paso hasta tomar una forma similar a la que nos es familiar por la obra en su estado definitivo. Como sucede a menudo en Beethoven, una cierta cualidad de tensi\u00f3n r\u00edtmica result\u00f3 determinante desde el principio. El imaginativo proceso de transformaci\u00f3n que se encuentra en el coraz\u00f3n del m\u00e9todo creativo de Beethoven puede escapar f\u00e1cilmente al an\u00e1lisis si no se tienen en cuenta todos los par\u00e1metros de la experiencia musical.[pie_25] <\/p>\n

De acuerdo con los borradores, Beethoven habr\u00eda compuesto el segundo movimiento de la op. 109 durante el mes de junio de 1820. Poco antes, su editor, Adolph Martin Schlesinger le hab\u00eda pedido tres sonatas, y el compositor le contestaba el 28 de junio que la primera de ellas (la op. 109) ya estaba terminada, y que las otras dos estar\u00edan listas a finales del mes siguiente.[pie_26] Esta afirmaci\u00f3n result\u00f3 ser demasiado optimista, pues la op. 109 tard\u00f3 en terminarse algunos meses m\u00e1s y las op. 110 y op. 111 se compondr\u00edan en lo fundamental a finales de 1821 y en los primeros meses de 1822, respectivamente. Por otro lado, los estudiosos han afirmado a menudo que Beethoven comenz\u00f3 a componer las sonatas op. 110 y op. 111 a finales de 1821.[pie_27] No obstante, esta tesis ha de ser revisada. <\/p>\n

Recientemente he identificado ciertos borradores de junio de 1820 que parecen representar las primeras ideas que Beethoven elabor\u00f3 para las dos sonatas que restaban de la trilog\u00eda proyectada. En la \u00e9poca en que elabor\u00f3 estos borradores, Beethoven todav\u00eda no distingu\u00eda entre los embriones de sonata que estaba desarrollando. El primer borrador para la op. 110 se encuentra en la p\u00e1gina 63 de un cuaderno de bocetos de gran tama\u00f1o que es el que sigue al Artaria 195 <\/em>, a saber, el cuaderno de bocetos Artaria 197 <\/em>(Berl\u00edn, Staatsbibliothek preussischer Kulturbesitz). A causa de su posici\u00f3n en la mitad posterior del cuaderno, los estudiosos que lo hab\u00edan examinado hab\u00edan cre\u00eddo que estos bocetos hab\u00edan sido elaborados en 1821. Esto se basaba en el supuesto de que Beethoven trabajaba en sus cuadernos de borradores de principio a fin de manera m\u00e1s o menos ordenada y que la sucesi\u00f3n de los cuadernos y de sus p\u00e1ginas refleja la cronolog\u00eda del progreso de su actividad compositiva. <\/p>\n

En el caso de los borradores para la op. 110 que se encuentran en el Artaria 197 <\/em>, este supuesto no puede mantenerse. Este cuaderno forma parte de aquellos que fueron elaborados por el propio Beethoven al reunir una serie de papeles que datan de momentos distintos. Si se examinan las primeras p\u00e1ginas de los borradores para la op. 110 resulta evidente que cuando fueron anotados todav\u00eda no formaban parte de un cuaderno. La falta de alineaci\u00f3n de las manchas de cera de las velas o de tinta e incluso la distribuci\u00f3n de los garabatos de su sobrino Kart demuestran que cuando estas p\u00e1ginas se llenaron de borradores todav\u00eda se usaban como hojas sueltas y que no hab\u00edan sido unidas en un cuaderno de gran formato.[pie_28] En este caso, como seguramente sucede tambi\u00e9n en otros, Beethoven reuni\u00f3 sus m\u00faltiples hojas de bocetos en forma de cuaderno, al menos en parte, como medida para mantener el orden, para imponer un orden a los trabajos que ya hab\u00eda confiado al papel. <\/p>\n

El ejemplo 8 recoge una transcripci\u00f3n de la p\u00e1gina 63 del Artaria 197 <\/em>. Puesto que estos borradores fueron elaborados cuando el cuaderno como tal no exist\u00eda todav\u00eda, hemos de buscar otros medios para datarlos. Estos medios nos lo proporcionan los borradores para el Credo de la Missa solemnis <\/em>que se encuentran dispersos entre los de la \u201csonata siguiente\u201d (\u201cn\u00e4chste Sonate\u201d), tal como Beethoven escribio en lo alto de la hoja. La anotaci\u00f3n de una melod\u00eda de bajo de un pasaje del Credo en el 7\u00ba pentagrama, acompa\u00f1ada del texto \u201cBass durchaus: so geht \u00fcberall\u201d (\u201cEl bajo de pincipio a fin: esto vale en todas partes\u201c) se refiere en concreto a un bosquejo del \u201csedet ad dexteram\u201d del Credo de la p\u00e1gina 1 del Artaria 195 <\/em>, y resulta especialmente coherente en el contexto del trabajo que Beethoven realiz\u00f3 en torno al Credo durante la primera mitad de 1820; lo mismo puede decirse de otros borradores de la Missa <\/em>que se encuentran en la misma p\u00e1gina, como, por ejemplo, la anotaci\u00f3n referente a la fuga \u201cet veniat venturi\u201d que se encuentra en el 11\u00ba pentagrama. Puesto que Beethoven afirm\u00f3 haber comenzado a trabajar en m\u00e1s de una sonata en junio de 1820, hay suficientes razones para atribuir este bosquejo a ese per\u00edodo. Gustav Nottebohm relacion\u00f3 el ep\u00edgrafe \u201cn\u00e4chste Sonate\u201d con la sonata op. 109,[pie_29] y William Drabkin, en su disertaci\u00f3n acerca de la g\u00e9nesis de la sonata op. 111, lo relacion\u00f3 con \u00e9sta.[pie_30] No obstante, los bocetos de la p\u00e1gina 63 representan, de hecho, las primeras anotaciones que se conservan de la \u201csonata siguiente\u201d a la op. 109, es decir, la op. 110.[pie_31] Estos bocetos dise\u00f1an el concepto b\u00e1sico de cada sonata antes incluso de que el material tem\u00e1tico o la tonalidad estuvieran decididos. La anotaci\u00f3n del primer sistema se refiere, como demuestran su ret\u00f3rica semejante a un recitativo y sus inflexiones r\u00edtmicas y arm\u00f3nicas, a la transici\u00f3n en forma de recitativo que lleva al Finale <\/em>de la op. 110. La conclusi\u00f3n de esta secci\u00f3n en la t\u00f3nica de do sostenido menor en el segundo sistema y la reinterpretaci\u00f3n de esa altura como parte de una progresi\u00f3n ascendente en tempo Allegro <\/em>en la misma tonalidad en modo mayor corresponden a la transici\u00f3n del primer Arioso dolente <\/em>a la fuga en la op. 110. El patr\u00f3n descendente del lado derecho de este sistema tiene que ver, como indican su articulaci\u00f3n ins\u00f3lita desde un punto de vista pian\u00edstico y su acentuaci\u00f3n vocal, con algunos pasajes del segundo Arioso de la obra en su estado definitivo. La anotaci\u00f3n semejante a un scherzo de los pentagramas 9-10, por otro lado, guarda poca relaci\u00f3n con la sonata en su forma final. El bosquejo de la parte m\u00e1s baja, sin embargo, contiene una versi\u00f3n muy temprana del lamento del Arioso <\/em>anotado aqu\u00ed en do menor. El metro de 6\/8, con los acordes repetidos de acompa\u00f1amiento, el cromatismo y las inflexiones ret\u00f3ricas del boceto guardan una relaci\u00f3n manifiesta con la op. 110. Es m\u00e1s, los bocetos de las p\u00e1ginas siguientes de Artaria 197 <\/em>desarrollan algunas de las ideas de la p\u00e1gina 63 tan claramente que su relaci\u00f3n con la sonata no puede ser puesta en duda. <\/p>\n

Como demuestran estos bocetos, Beethoven parece haber comenzado la composici\u00f3n de la op. 110 con el Finale <\/em>, que explota el contraste de maneras realmente notables, especialmente con su doble presentaci\u00f3n de un lamento doliente en tono menor equilibrado por las secciones fugadas en tono mayor. Este dise\u00f1o \u00fanico presenta cierto parentesco con la dualidad del Agnus dei <\/em>y del Dona nobis pacem <\/em>del movimiento final de la Missa solemnis <\/em>, que ocup\u00f3 a Beethoven por aquellas fechas.[pie_32] De manera bastante semejante a la afinidad existente entre la \u00f3pera Leonore\/Fidelio <\/em>y las Sonatas Waldstein <\/em>y Appassionata <\/em>, Beethoven permiti\u00f3 que ciertas preocupaciones compositivas derivadas de su trabajo con la Missa <\/em>se infiltraran en la \u00faltima trilog\u00eda de sonatas, compuesta a la vez que aqu\u00e9lla. El proceso fue rec\u00edproco: esto es, ciertos recursos tomados de su vasta experiencia con la m\u00fasica instrumental tambi\u00e9n encontraron aplicaci\u00f3n en sus composiciones vocales m\u00e1s ambiciosas, como Fidelio <\/em>y la Missa solemnis <\/em>. <\/p>\n

Los primeros borradores de la Sonata op. 110 han resultado dif\u00edciles de reconocer, al menos en parte, debido a las tonalidades \u2013por ejemplo, el Arioso dolente <\/em>aparece escrito en do menor en lugar de la bemol menor\u2013. Lo mismo sucede con el primer boceto de lo que ser\u00e1 la sonata op. 111. En la p\u00e1gina 58 de un cuaderno de bolsillo catalogado como SV 82, BH 108 <\/em>, fuente que fue publicada en edici\u00f3n facs\u00edmil y en transcripci\u00f3n por la Beethoven-Haus, editado por Joseph Schmidt-G\u00f6rg, Beethoven hizo unas breves anotaciones para un Presto <\/em>de una Sonata en mi menor (\u201cSonate in E moll\u201d). Una de estas anotaciones aparece en el ejemplo 9a, seg\u00fan la transcripci\u00f3n de Schimdt-G\u00f6rg. Gracias a otras anotaciones del mismo cuaderno f\u00e1ciles de datar, sabemos que las anotaciones correspondientes a la futura op. 111 se remontan a junio de 1820, el per\u00edodo inmediatamente posterior a la petici\u00f3n de Schlesinger del conjunto de tres sonatas y en el que seguramente Beethoven realiz\u00f3 el resto de los bocetos que hemos estado considerando aqu\u00ed.[pie_33] Una vez m\u00e1s los investigadores han intentado identificar los primeros borradores por referencia a las tonalidades de las obras acabadas y, en consecuencia, han fracasado a la hora de encontrar los contextos en que surgieron las ideas de Beethoven. Schmidt-G\u00f6rg no hace ning\u00fan comentario acerca de los borradores que edit\u00f3, y Marston, que reproduce las anotaciones en su libro acerca de la op. 109, concluye acertadamente que \u00e9stas \u201c[no] parecen tener nada que ver con el segundo o el tercer movimiento de la op. 109\u201d.[pie_34] No obstante, el ritmo, el metro, la armon\u00eda, el perfil mot\u00edvico y el movimiento en secuencia ascendente manifiestan una afinidad muy notable con el primer movimiento de la op. 111, especialmente la secci\u00f3n en la que Beethoven construye la exposici\u00f3n fugada bas\u00e1ndose en el motivo inicial que comienza con dos notas largas sobre el primer y el tercer grado de la tonalidad menor. La secci\u00f3n correspondiente de la obra acabada, que comienza en el comp\u00e1s 35, aparece en el ejemplo 9b. El borrador de las figuraciones que acompa\u00f1an en contrapunto a la idea principal tambi\u00e9n se asemeja al contrasujeto en octavas de la sonata en su estado definitivo, como se puede apreciar en la mano izquierda al comienzo del c. 37, en el que las notas famido <\/em>corresponden a las terceras descendentes del borrador. En la obra acabada, por supuesto, el valor de las figuras se ha reducido a la mitad y el tempo <\/em>es Allegro con brio ed <\/em>appassionato <\/em>en lugar de Presto <\/em>. Es precisamente la configuraci\u00f3n r\u00edtmica de este topo contrapunt\u00edstico el que revela su parentesco con lo que se convirti\u00f3 en parte del primer movimiento de la op. 111. <\/p>\n

As\u00ed, pues, la idea inicial que finalmente se conserv\u00f3 en la op. 111 no es sino un elemento desechado de los intentos que Beethoven realiz\u00f3 de escribir un Presto en mi menor <\/em>, mientras que el temprano bosquejo de un Arioso dolente <\/em>en do menor de la p\u00e1gina 63 en el cuaderno catalogado como Artaria 197 <\/em>pronto qued\u00f3 absorbido en el contexto de una sonata en la bemol mayor, la sonata op. 110. Las tonalidades de los primeros bocetos fueron intercambiadas cuando estas dos obras alcanzaron individualidad e independencia entre s\u00ed. En el caso de la op. 111, podemos identificar en otros borradores conservados estados ulteriores de la evoluci\u00f3n de la idea contrapunt\u00edstica original. Algunos de los bosquejos subsiguientes de Artaria <\/em>197 <\/em>se refieren a la \u201csegunda sonata\u201d (es decir, a una sonata posterior a la que se convirti\u00f3 en la op. 110) que tendr\u00eda como tercer movimiento un presto basado en una versi\u00f3n desarrollada del topos <\/em>contrapunt\u00edstico ya pr\u00e1cticamente id\u00e9ntica a la que se emplea en la obra acabada. Este boceto, que se encuentra en la p\u00e1gina 76 de Artaria 197 <\/em>encabezado por las palabras \u201c3tes St\u00fcck Presto\u201d aparece en el ejemplo 10 en la transcripci\u00f3n de Drabkin. Revela la intenci\u00f3n de Beethoven de desarrollar este material como una serie de entradas fugadas, tal como sucede en el primer movimiento de la obra acabada. No obstante, el contexto en el que acabar\u00eda situ\u00e1ndose esta idea todav\u00eda habr\u00eda de cambiar radicalmente, puesto que Beethoven decidi\u00f3 reconfigurar la sonata en dos movimientos y hacer del segundo de ellos a la vez el polo opuesto y la resoluci\u00f3n del primero. <\/p>\n

Se ha escrito mucho acerca de la estructura, del dise\u00f1o narrativo e incluso del significado posible de la \u00faltima sonata de Beethoven.[pie_35] A la vista de estas especulaciones, no resulta insignificante saber que la g\u00e9nesis de la op. 111 se remonta en cierta forma hasta junio de 1820, la \u00e9poca en la que Beethoven concibi\u00f3 no s\u00f3lo la sonata op. 109, sino las tres \u00faltimas sonatas para piano a la vez. Por supuesto, gran parte de la originalidad de estas obras reside no tanto en los temas y en los motivos como en su relaci\u00f3n con el contexto musical m\u00e1s amplio. De hecho, en cierta ocasi\u00f3n Czerny destac\u00f3 la supuesta falta de originalidad del Finale <\/em>de la sonata op. 109, por cuanto, afirmaba, \u201ctodo el movimiento estaba compuesto en el estilo de H\u00e4ndel y de Bach\u201d.[pie_36] Indudablemente las tres sonatas deben mucho al legado de estos dos compositores, las \u00fanicas figuras de su tiempo que, en opini\u00f3n de Beethoven, pose\u00edan aut\u00e9ntico \u201cgenio\u201d. A la vez, Beethoven cre\u00eda que si bien es cierto que los viejos maestros eran superiores por lo que respecta a su \u201csolidez\u201d (Festigkeit), el \u201crefinamiento de nuestras [modernas] virtudes comporta un avance en otros aspectos\u201d y que hab\u00eda una necesidad de \u201clibertad y de progreso\u2026 lo mismo en el mundo del arte que en la creaci\u00f3n en general\u201d. Para expresar este punto de vista que podr\u00edamos calificar de conservadurismo progresista \u2013esa cualidad de futurismo acad\u00e9mico que tan bien se aplica a su estilo tard\u00edo\u2013 Beethoven lleg\u00f3 a acu\u00f1ar el t\u00e9rmino \u201cKunstvereinigung\u201d o \u201cfusi\u00f3n art\u00edstica\u201d.[pie_37] <\/p>\n

La evoluci\u00f3n y despliegue de una \u00fanica idea musical \u2013como, por ejemplo, la idea contrapunt\u00edstica en do menor que aparece en el ejemplo 10\u2013 ilustra este doble aspecto, pues apunta, como la cabeza de Jano, a la vez adelante y atr\u00e1s, revel\u00e1ndose como arte visionario y a la vez herencia del pasado. En su papel conservador o hist\u00f3rico, representa un venerable tropo <\/em> en do menor que destaca la sexta menor y la sensible, un tropo <\/em>que no hab\u00eda sido inventado por Beethoven, sino que se remonta a trav\u00e9s de las obras maestras de Haydn y especialmente de Mozart por lo menos hasta la Ofrenda musical <\/em>de J. S. Bach. El hecho de que este n\u00facleo de fuga en do menor quedara finalmente emplazado en el primer movimiento de la sonata y no en un proyectado tercer movimiento que nunca lleg\u00f3 a existir resulta enormemente sugerente. <\/p>\n

No podemos explorar aqu\u00ed todas las consecuencias que esto tiene, pero afectan incluso a las cuestiones planteadas en la lectura de la obra que hace Kretzschmar, el personaje del Doctor <\/em>Faustus <\/em>de Thomas Mann, en el cap\u00edtulo octavo de esta obra, y que manifiestan la influencia de las ideas de Adorno. All\u00ed se hace referencia a un \u201cpunto final\u201d del que \u201cno hay retorno posible\u201d, que representa en ese contexto una resoluci\u00f3n en un plano espiritual lejos de todo conflicto. En la op. 111, Beethoven parece resolver de una vez por todas las tensiones implicadas por el \u201ccar\u00e1cter de la tonalidad de do menor\u201d. <\/p>\n

Como demuestran estos ejemplos, en Beethoven, el proceso de desarrollo de la obra de arte, de la semilla al \u00e1rbol \u2013desde las primeras ideas de car\u00e1cter fragmentario a la obra acabada\u2013 comporta una parte muy importante de autonom\u00eda en el sentido de Isaiah Berlin, aunque definitivamente no se trata de creaci\u00f3n \u201cde la nada\u201d. La autonom\u00eda de la imaginaci\u00f3n productiva se abre necesariamente en relaci\u00f3n con unos medios de expresi\u00f3n, de un lenguaje comunicativo sin el cual el proceso de fantasieren <\/em>quedar\u00eda mudo o silenciado del todo. Lo que tiene lugar aqu\u00ed es un proceso dial\u00e9ctico en el que lo nuevo: el principio de contraste y de progreso, surge de lo familiar: el principio de continuidad, entendido en un sentido lo suficientemente amplio como para abarcar el respeto y la veneraci\u00f3n de los valores culturales del pasado. <\/p>\n

Traducci\u00f3n: Juan Carlos Lores <\/strong><\/p>\n

p>* Kinderman, William: \u201cContrast and Continuity in Beethoven’s Creative Process en <\/p>\n

Beethoven and His World, <\/em>eds. Scott Burnham y Michael P. Steinberg, Princeton University Press, 2000, pp. 193 y ss. <\/p>\n

\u2022 William Kinderman ha sido profesor de los Cursos de Especializaci\u00f3n musical del Aula de M\u00fasica de la Universiad de Alcal\u00e1. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Autor: William Kinderman Revista: Quodlibet. Revista de Especializaci\u00f3n Musical n\u00ba 30 En su libro The Sense of Reality Isaiah Berlin escribi\u00f3 acerca de la est\u00e9tica del romanticismo temprano que \u201ctoda creaci\u00f3n es, en cierta medida, creaci\u00f3n a partir de la nada. Es la \u00fanica actividad humana completamente aut\u00f3noma, una liberaci\u00f3n de la ley de la […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[351,451,426],"class_list":["post-46710","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulos","tag-articulo-html","tag-musica","tag-quodlibet-revista-de-especializacion-musical"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46710","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=46710"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46710\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":48934,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46710\/revisions\/48934"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=46710"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=46710"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=46710"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}