{"id":46709,"date":"2000-01-01T00:00:00","date_gmt":"2000-01-01T00:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/archivos\/46709"},"modified":"2026-03-10T08:36:12","modified_gmt":"2026-03-10T08:36:12","slug":"el-ultimo-modelo-de-la-literatura","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/el-ultimo-modelo-de-la-literatura\/","title":{"rendered":"El \u00faltimo modelo de la literatura"},"content":{"rendered":"

Autor:<\/strong> Eloy Fern\u00e1ndez Porta<\/p>\n

Revista:<\/strong> Quimera n\u00ba 237<\/p>\n\n

Una doble sorpresa<\/B><\/P><\/p>\n

En un art\u00edculo reciente el cuentista y novelista David Foster
\nWallace caracterizaba la obra breve de una de sus compa\u00f1eras de generaci\u00f3n,
\nSusan Daitch, con una etiqueta tan llamativa como hist\u00f3ricamente
\nsignificativa: \u00ablate-model literature\u00bb. El membrete, seg\u00fan
\nme propongo demostrar en las p\u00e1ginas que siguen, es algo menos ir\u00f3nico
\nde lo que cabr\u00eda suponer y bastante m\u00e1s sensible a la realidad
\nde las letras norteamericanas de los \u00faltimos treinta a\u00f1os
\nque otras aproximaciones hist\u00f3ricas. En primera instancia la idea
\nde una literatura de \u00faltimo modelo <\/I>parece responder a un m\u00e1s
\no menos t\u00edpico reduccionismo posmoderno, seg\u00fan el cual la
\nHistoria (la de las artes y la literatura) experimentar\u00eda un progreso
\nlineal como el que es propio de la historia de la tecnolog\u00eda, de
\nlas armas o de cualquier artefacto civil. Esta idea aberrante cabr\u00eda
\nentenderla, ante todo, como el corolario perfecto a la actitud posmoderna
\nrespecto de la Historia por extensi\u00f3n, que lleva a discutir la representaci\u00f3n
\nHist\u00f3rica-occidental-masculina entendida como secuencia de \u00e9xitos
\ncoloniales y propone una larga serie de inflexiones y deconstrucciones ideol\u00f3gicas.
\nEn segundo lugar, la idea de una escritura que progresa adecuadamente
\n<\/I>a la par del progeso t\u00e9cnico debe relacionarse con la historizaci\u00f3n
\ndel g\u00e9nero literario al que Foster Wallace se refiere: el relato.
\n<\/P><\/p>\n

En efecto, si se resigue la evoluci\u00f3n de la historiograf\u00eda
\nmisma de la narrativa breve desde los a\u00f1os sesenta, no es dif\u00edcil
\nencontrar dos lugares comunes, compartidos desde diversas instancias cr\u00edticas
\nque comentaremos a continuaci\u00f3n. El primero, la convicci\u00f3n
\nseg\u00fan la cual, a diferencia de la mayor parte de las literaturas
\neuropeas, la narrativa breve norteamericana pasa intocada o no pasa por
\nel proceso de las vanguardias hist\u00f3ricas, en las que el relato no
\nconoce equivalentes a la eclosi\u00f3n producida en el teatro, en las
\nartes pl\u00e1sticas o en la novela. Esta idea del retraso hist\u00f3rico
\n<\/I>del relato, que empieza a plantearse te\u00f3ricamente a lo largo
\nde los a\u00f1os sesenta, se relaciona con una segunda cr\u00edtica,
\nde car\u00e1cter m\u00e1s interno: la discusi\u00f3n del modelo de
\nrelato sentimental sobre los problemas de la clase media <\/I>que en esa
\nmisma \u00e9poca encarnan revistas como New Yorker<\/I> o Story.
\n<\/I>La concordancia de estas dos ideas \u00adel relato como forma atrasada<\/I>
\ny la tem\u00e1tica de la clase media como preocupaci\u00f3n prioritaria-
\nresultar\u00e1n determinantes en la configuraci\u00f3n de una serie
\nde modelos y propuestas que configuran el posmodernismo nortemaricano \u00adal
\nmenos en la forma que nos ocupa.<\/P><\/p>\n

Una primera muestra de la tendencia cr\u00edtica que hemos apuntado
\npuede encontrarse en el art\u00edculo de Richard Kostelanetz \u00abShort
\n<\/I>Story Anthologies and a History\u00bb, publicado en 1965. Planteado
\ncomo cr\u00edtica a la antolog\u00eda The Best American Short Stories
\n1964 <\/I>editada por Foley y Burnett, el art\u00edculo se presenta como
\nuna denuncia los reductivos criterios de selecci\u00f3n empleados por
\nesta serie de antolog\u00edas, que representaban \u00ady siguen representando
\nen nuestros d\u00edas- una de las v\u00edas principales de elaboraci\u00f3n
\ndel canon literario del momento en narrativa breve. Kostelanetz caracteriza
\nel modelo de relato apto para la antolog\u00eda Best <\/I>en t\u00e9rminos
\nde prosa (\u00abtan plana y eficiente como la de un reportero\u00bb), modelos
\nestructurales (\u00abescaso gusto por las t\u00e9cnicas ir\u00f3nicas,
\npor la narraciones el\u00edpticas o por la complejidad estructural\u00bb),
\nambientaci\u00f3n (\u00abLa localizaci\u00f3n del relato suele ser contempor\u00e1nea
\ny protot\u00edpica; los personajes suelen ser de educaci\u00f3n media,
\nm\u00e1s o menos atractivos e inclinados a las respuestas m\u00e1s previsibles\u00bb)
\ny exclusiones tem\u00e1ticas (\u00abEn las historias Best <\/I>no hay
\nhomosexuales, ni escenas de violencia, ni seductores, ni drogas, ni locos
\nni nihilistas\u00bb) (Kostelanetz 1987: 72). Estos rasgos son descritos
\nno como el resultado de una elecci\u00f3n particular sino en tanto que
\ns\u00edntomas de una tendencia general, en la cr\u00edtica del relato,
\na elaborar distinciones a partir de \u00abprejuicios sobre la naturaleza
\nde la ficci\u00f3n breve moderna\u00bb (1978: 74), prejuicios que Kostelanetz
\nidentifica con la obra cr\u00edtica de cr\u00edticos tales como William
\nPeden. El problema, tal como aqu\u00ed se plantea, no es tanto de configuraci\u00f3n
\nhist\u00f3rica de un g\u00e9nero como de ninguneamiento de una cierta
\ntradici\u00f3n: las formas opuestas del relato han existido siempre, si
\nbien han sido silenciadas por la tendencia cr\u00edtica dominante, que
\ntiende a reservar para la narraci\u00f3n breve el estatus de literatura
\nbien f\u00e2ite<\/I>, centrada en una sensibilidad de clase media. Un
\nsegundo planteamiento de esta misma visi\u00f3n se encuentra en un art\u00edculo
\nalgo posterior, \u00abNotes on the American Short Story Today\u00bb (1967),
\n<\/I>donde Kostelanetz contrasta el modelo de relato realista Best<\/I>
\ncon una serie de nuevas tendencias cuyos rasgos principales ser\u00edan
\n\u00abel rechazo del realismo literario\u00bb y la representaci\u00f3n
\nde \u00abel absurdo de la sociedad y la locura del yo\u00bb (Kostelanetz
\n1987: 82). Para Kostelanetz el conservadurismo en la pr\u00e1ctica y cr\u00edtica
\nde la forma es inseparable del solapamiento de \u00e1mbitos tem\u00e1ticos.<\/P><\/p>\n

Si Kostelantez trabaja en el terrero de la literatura experimental y
\nla cr\u00edtica de arte, proponiendo con frecuencia ejemplos y formas
\nque quedan muy fuera de los circuitos comerciales, otros cr\u00edticos
\nde la \u00e9poca optan por una selecci\u00f3n de autores algo m\u00e1s
\nconvencional dentro de lo minoritiario. Es el caso de Philip Stevick, quien
\nen 1971 edita la que ser\u00e1 la m\u00e1s influyente de las recopilaciones
\ndel \u00e1rea: Anti-Story: An Anthology of Experimental Fiction. <\/I>En
\nsu ya cl\u00e1sica Introducci\u00f3n, Stevick incide en el problema
\nte\u00f3rico de la v\u00eda \u00fanica <\/I>en la narrativa breve,
\nal que \u00e9l a\u00f1ade los siguientes rasgos: simplicidad simb\u00f3lica
\n(\u00abtantos s\u00edmbolos evidentes y comodificados\u00bb), uniformizaci\u00f3n
\n(\u00abEs sorprendente qu\u00e9 pocas voces distintas encontramos\u00bb)
\ne infantilizaci\u00f3n (\u00abSorprende comprobar cu\u00e1ntas de estas
\nhistorias tratan de ni\u00f1os, o de adultos dotados de una mente infantil\u00bb)
\n (Stevick 1971: xi). En la l\u00ednea de la lamentaci\u00f3n de la
\nt\u00e9cnica<\/I> propuesta por su antecesor, la Historia del Relato se
\npresenta, en el conjunto de las artes literarias del siglo XX, como una
\nsuerte de v\u00eda perdida cuyo desarrollo \u00abno se adec\u00faa a
\nlas oleadas de innovaci\u00f3n y consolidaci\u00f3n que tienen lugar
\nen otras artes. La evoluci\u00f3n del g\u00e9nero en la primera parte
\ndel siglo tuvo lugar en lo que ahora se nos presenta como un estrecho margen
\nde posibilidades formales\u00bb (Stevick 1971: xii-xiii). Stevick contrapone
\nel desarrollo hist\u00f3rico de la novela con el del relato; a lo largo
\nde un breve repaso a la historia de las vanguardias constata un corte
\nhist\u00f3rico<\/I> en la adaptaci\u00f3n de los recursos estil\u00edsticos
\nprincipales:<\/P><\/p>\n

Nadie pone en duda la importancia de la novela en la tradici\u00f3n
\nde la experimentaci\u00f3n (…) Pero el lugar del relato breve es bien
\ndistinto. En los primeros a\u00f1os del siglo, el relato puso en cuesti\u00f3n
\nlas ideas recibidas sobre el tiempo y el espacio, la continuidad y la coherencia,
\nla ilusi\u00f3n art\u00edstica y los procesos de la mente tan poderosamente
\ncomo cualquier muestra de ficci\u00f3n m\u00e1s extensa (…) Pero entonces
\nuna especie de cansancio se apodera de la forma, convirti\u00e9ndola en
\nla que quiz\u00e1 sea la modalidad art\u00edstica m\u00e1s conservadora
\nde mediados de siglo \u00addurante los a\u00f1os cincuenta\u00ad, a la vez
\nque la forma de expresi\u00f3n art\u00edstica que m\u00e1s tiende
\na la autoimitaci\u00f3n. (1971: xi-xii)<\/P><\/p>\n

El problema del relato como forma aislada ocupa tambi\u00e9n parte
\ndel pr\u00f3logo de la otra antolog\u00eda principal editada en ese
\nmomento, Innovative Fiction. Stories for the Seventies<\/I> de Jerome
\nKlinkowitz (1972) Klinkowitz caracteriza el problema del relato<\/I> como
\nuna desatenci\u00f3n a los principios epistemol\u00f3gicos que han inspirado
\nlas vanguardias (1972: 173), haciendo hincapi\u00e9 en las nuevas concepciones
\ndel tiempo (teor\u00eda de la relatividad) y de la psicolog\u00eda (esquizoan\u00e1lisis).
\nTras repasar las tendencias principales de la literatura en la \u00e9poca
\n-que personaliza en Robbe-Grillet en Francia y Vonnegut en Estados Unidos-,
\nKlinokowitz sugiere que \u00abEl relato ha ignorado el problema hasta hoy
\nmismo\u00bb (1972: xix). La tratad\u00edstica de Klinkowtiz representa,
\nen este sentido, el extremo del argumento euf\u00f3rico: m\u00e1s que
\ndevolver al relato lo que es del relato, utiliza la excentricidad hist\u00f3rica
\nde la forma de la forma para poner en escena una teor\u00eda no especialmente
\nsofisticada acerca de la intercambiabilidad entre realidad y ficci\u00f3n
\n(1972: xxv). La selecci\u00f3n de autores debe entenderse en el marco
\ndel proyecto cr\u00edtico de Klinkowitz de definir la literatura norteamericana
\n\u00abpost-contempor\u00e1nea\u00bb como una tradici\u00f3n que en su
\nlectura proviene de Kurt Vonnegut y Richard Brautigan, dos autores cuya
\nproducci\u00f3n de relatos es escasa y dif\u00edcilmente canonizable,
\npero a los que se presenta como cabezas visibles de la antolog\u00eda.
\nEl valor principal de la visi\u00f3n del realto de Klinkowtiz es la elecci\u00f3n
\nsistem\u00e1tica de formas heterodoxas (incluyendo a varios autores de
\nFiction Collective, como Sukenick y Steve Katz) independientemente de la
\nfama de sus autores.<\/P><\/p>\n

Esta eclosi\u00f3n creativa y te\u00f3rica de principios de los setenta,
\nen la que se combinan el reconocimiento de una forma tradicionalmente negligida
\ncon la veneraci\u00f3n cr\u00edtica en torno a ciertos autores -siendo
\nBorges el caso m\u00e1s significativo- determina la transici\u00f3n
\nde la idea de vanguardia postergada la de vanguardia elevada al cubo,
\n<\/I>en cuya definici\u00f3n se emplea con frecuencia un vocabulario propio
\nde una cierta euforia futurista: \u00abPrecisamente porque el relato fue
\nuna forma convencional durante tanto tiempo, los lectores se han encontrado
\ndoblemente sorprendidos por una innovaci\u00f3n tan radical de un g\u00e9nero
\nal que cre\u00edan muy definido\u00bb (Klinkowitz 1972: xix). La idea
\nde nuevo relato se asocia con la de nueva sensibilidad: \u00abEl mundo es
\nnuevo, y sus experiencias deben ser descritas a partir de una nueva tecnolog\u00eda.
\nLos autores de relatos experimentan con nuevos sistemas\u00bb (1972: XXIII-XXIV).
\nComo puede comporbarse en el pr\u00f3logo a otra de las antolog\u00edas
\nde la \u00e9poca, SuperFiction<\/I> de David Bellamy, la teor\u00eda
\nproliferante del relato es inseparable de un cierto asombro cr\u00edtico
\nante el \u00abrepertorio de experimentaci\u00f3n con las formas del \u00abrelato
\nbreve\u00bb que habr\u00eda sorprendido a los maestros del g\u00e9nero
\nque escribieron a principios de siglo\u00bb (Bellamy 1975: 4). <\/P><\/p>\n

En la obra de los autores que empiezan a publicar narrativa breve a lo
\nlargo de los sesenta, la voluntad innovadora que provoca esa doble sorpresa<\/I>
\nde la que hablaba Klinkowitz va a manifestarse en la estrecha ligaz\u00f3n
\nentre el gesto de innovaci\u00f3n est\u00e9tica \u00adrespecto al modelo
\ndel relato moderno- y la representaci\u00f3n de la innovaci\u00f3n tecnol\u00f3gica
\n\u00adconsiderando como tal no las tecnolog\u00edas ultim\u00edsimas
\nde las que se ocupan primero la ciencia-ficci\u00f3n y luego el ciberpunk
\n<\/I>sino, m\u00e1s en general, las modalidades de tecnolog\u00eda medi\u00e1tica
\nque adquieren presencia social significativa. En buena parte de los casos
\nesta representaci\u00f3n adquirir\u00e1 una forma traum\u00e1tica,
\nque conjuga la revulsi\u00f3n provocada en el tejido social por la aparici\u00f3n
\ndel medio t\u00e9cnico y las transformaciones en la percepci\u00f3n
\ny en los principios est\u00e9ticos que son propios de toda literatura
\nque se postule como nueva. La doble sopresa, pues, suele plantearse, metaf\u00f3ricamente,
\ncomo una irrupci\u00f3n de lo extra\u00f1o en el espacio que el relato
\nmoderno hab\u00eda sacralizado, convirti\u00e9ndolo en su escenario
\ncaracter\u00edstico: el hogar y la peque\u00f1a comunidad. Si los textos
\ncr\u00edticos y manifiestos por la nueva ficci\u00f3n que hemos citado
\nunas l\u00edneas m\u00e1s arriba se muestran siempre m\u00e1s exactos
\na la hora de exponer el problema que de plantear est\u00e9ticas y direcciones
\nalternativas, en las p\u00e1ginas siguientes nos proponemos explicar sucintamente
\nde qu\u00e9 manera la tematizaci\u00f3n y retorizaci\u00f3n de la
\nexperiencia de las nuevas tecnolog\u00edas se revela con mucha frecuencia
\ncomo el campo de batalla para una postulaci\u00f3n reactiva del relato
\nbreve como la m\u00e1s avanzada y vanguardista de las formas literarias
\nde la segunda mitad de siglo. <\/P><\/p>\n

La cinta magnetof\u00f3nica y el rebobinado de la Historia<\/B><\/P><\/p>\n

En las manifestaciones m\u00e1s tempranas del posmodernismo la marca
\nt\u00e9cnica <\/I>predominante en la narraci\u00f3n breve son las tecnolog\u00edas
\nde la grabaci\u00f3n ac\u00fastica, y muy singularmente la cinta magnetof\u00f3nica
\ny la radio. En la secci\u00f3n titulada Against Voice<\/I> de su ya
\nmencionada antolog\u00eda, Stevick se\u00f1alaba la transformaci\u00f3n
\nen la naturaleza de la ficci\u00f3n breve que implica la idea misma de
\ngrabaci\u00f3n, llamando la atenci\u00f3n sobre el elemento de relatividad,
\nextra\u00f1eza y revulsi\u00f3n interna que provoca en el estilo literario
\nla posibilidad misma de volver al registo oral y ser reproducido mec\u00e1nicamente.
\nEsta cuesti\u00f3n la ampl\u00eda Valentina Valentini en su discusi\u00f3n
\nacerca del teatro posmoderno, donde se\u00f1ala c\u00f3mo la presencia
\nde dispositivos de oralidad que subvierten los principios de cerraz\u00f3n
\nformal, perspectiva central, figuraci\u00f3n y forma completa que son
\npropios del escenario naturalista. En las distintas revisiones de la oralidad
\nque recorren el escenario independiente norteamericano en los a\u00f1os
\nsetenta reconoce Valentini la expresi\u00f3n dramat\u00fargica de una
\nconcepci\u00f3n de la phon\u00e9<\/I> (la palabra dicha en escena)
\nen que escritura y expresi\u00f3n gestual se combinan e interpenetran,
\nadquiriendo la una cualidades f\u00edsicas -en la modalidad del action
\nwriting<\/I>– y proponi\u00e9ndose la otra como un lenguaje no subyugado
\na la tiran\u00eda de la voz. La disposici\u00f3n oral del espect\u00e1culo
\nda as\u00ed prioridad a la trama y al empalme de momentos por encima de
\nla estructura general. Si las performances<\/I> de Laurie Anderson son
\nse\u00f1aladas por Valentini como una de las formas en que aflora el lenguaje
\nno verbal, otra vertiente de tal proyecto puede verse en su texto \u00abThe
\nDream Before\u00bb. Unos Hansel y Gretel en crisis matrimonial se interrogan
\nsobre el sentido de la palabra \u00abHistoria\u00bb; la voz de Hansel recita
\nentonces el fragmento de Walter Benjamin sobre la Historia como \u00e1ngel
\nde las ruinas. Cantada por Anderson en tono de balada, la canci\u00f3n
\nes un ejemplo antol\u00f3gico del discurso high modernist<\/I> sobre
\nla Historia -la voz apocal\u00edptica del high modernism<\/I>– convertido
\nen fabular, silbable -pegadizo, al cabo. Tras su aparici\u00f3n como canci\u00f3n
\n-en su \u00e1lbum Strange Angels<\/I>-, el texto reaparece en su volumen
\nStories From the Nerve Bible<\/I> y es antologado en la Norton Anthology
\nof Postmodern Literature<\/I> bajo el t\u00edtulo de \u00abThis Storm\u00bb.<\/P><\/p>\n

De los usos que se da a las tecnolog\u00edas de la grabaci\u00f3n
\noral en un primer momento del posmodernismo, pueden derivarse ya cuatro
\ncorrientes (o trazarse cuatro l\u00edneas) que ser\u00e1n determinantes
\nen la definci\u00f3n de la est\u00e9tica de la \u00e9poca. La primera
\nde ellas, que se ha caracterizado como posmodernismo cl\u00e1sico, viene
\nrepresentada por el primer libro de relatos de John Barth, Perdido en
\nla casa encantada<\/I>. El de Barth se presenta como un volumen para ser
\ngrabado y emitido, de tal manera que a lo largo del texto \u00adque tiene
\nestructura circular o, m\u00e1s exactamente, de cinta de Moebius- la referencia
\nconstante al lenguaje radiof\u00f3nico se plantea como una actualizaci\u00f3n
\nsat\u00edrica de la tradici\u00f3n literaria \u00adcomo en el relato
\n\u00abMenel\u00edada\u00bb, que arranca con la presentaci\u00f3n radiof\u00f3nica
\n<\/I>\u00abAqu\u00ed Menelao\u00bb. Esta voluntad de actualizar ir\u00f3nicamente
\nel legado cultural \u00aden la obra de Barth, el legado hom\u00e9rico y
\nla tradici\u00f3n \u00e9pica que parte de \u00e9l-, en forma ante
\ntodo metaliteraria, caracteriza la modalidad de escritura posmoderna m\u00e1s
\npropia de los a\u00f1os sesenta y setenta, que se centra en las relaciones
\nde legado, adquisici\u00f3n y reinterpretaci\u00f3n de la tradici\u00f3n
\nliteraria, en este momento representada (en el marco del giro ling\u00fc\u00edstico)
\ncomo una tradici\u00f3n casi totalmente desvinculada de las otras modalidades
\nde arte e incluso de cultura: como una suerte de voz solitaria y entregada
\na la revisi\u00f3n de su propia Historia. El gesto radiof\u00f3nico
\nde Barth es aqu\u00ed el veh\u00edculo de su voluntad de renovaci\u00f3n
\nformal a la vez que de su descontento con la tradici\u00f3n del relato
\nmoderno, a la que contrapone \u00aden una ya cl\u00e1sica introducci\u00f3n-
\nun sentido maximalista de las formas breves, declarando preferir \u00abla
\nexpresividad, incluso la extravagancia, la complicaci\u00f3n, el fragmentarismo,
\nel telling <\/I>en vez de shoking <\/I>(…) y tal vez la fabulaci\u00f3n
\no alguna otra mezcla de irrealismo sobre el realismo sin adulterar. Con
\neste metabolismo narrativo, comprender\u00e1n que me pareciera claustrof\u00f3bica
\nla forma tradicional de la narraci\u00f3n breve: Rabelais y Laurence Sterne
\nno deber\u00edan caminar sobre los pasos de Maupasant, o Shereazade en
\nlos de Chejov \u00ady viceversa\u00bb (1995: 98).<\/P><\/p>\n

Si Barth emplea la cinta y la grabaci\u00f3n para proponer un cierto
\nretorno a la oralidad como origen de la tradici\u00f3n literaria, la obra
\nbreve de Ronald Sukenick, en cambio, se atiene a una concepci\u00f3n algo
\nmenos culturalmente idealizada de lo oral. A lo largo de su libro The
\nEnd of the Novel and other Short Stories <\/I>Sukenick reproduce con frecuencia
\npasajes o historias grabadas en una cinta, que representan episodios autobiogr\u00e1ficos
\no fabulaciones m\u00e1s o menos ensay\u00edsticas acerca del futuro
\nde la ficci\u00f3n. Su operaci\u00f3n puede caracterizarse como un experimento
\nsobre el realismo<\/I> vinculado a las ideas de la espontaneidad creativa
\ny de la improvisaci\u00f3n que emanan de la contracultura norteamericana
\nde los a\u00f1os setenta \u00ady de la que forma parte uno de los \u00abpersonajes
\nreales\u00bb del libro: el tambi\u00e9n cuentista Andrei Codrescu, c\u00e9lebre
\npor sus programas literarios de radio local en Nueva York. Para Sukenick
\nla mediaci\u00f3n tecnol\u00f3gica no est\u00e1 puesta al servicio
\nde un reencuentro con el pasado de la tradici\u00f3n, sino m\u00e1s
\nbien de la b\u00fasqueda de un m\u00e1s o menos ideal punto cero de
\nla creaci\u00f3n art\u00edstica, presentada como pura vida sin mediaci\u00f3n
\nest\u00e9tica. Se trata, por supuesto, de un concepto de realismo que
\nchoca frontalmente con la elaboraci\u00f3n cuidadosa de la experiencia
\nde la clase media que hemos descrito en el apartato anterior: hiperrealismo,
\npues, presentado como liberaci\u00f3n de los instintos afectivos y sexuales
\ny propuesto como alternativa a un sentido de la reglamentaci\u00f3n est\u00e9tica
\nque \u00aden esto s\u00ed coincide en Barth- se percibe como represor.
\nSukenick har\u00e1 una consideraci\u00f3n similar en los relatos de
\nlos a\u00f1os ochenta que se presentan como transcripci\u00f3n de una
\nnarraci\u00f3n grabada, y especialmente en \u00abDuck Tape\u00bb: \u00abS\u00f3lo
\ntienes que a\u00f1adir \u00ab\u00c9l dijo\u00bb y \u00abElla dijo\u00bb
\na todo lo que vamos diciendo. Entonces nos convertimos en personajes que
\nest\u00e1n siendo narrados por alguien.\u00bb (1985: 81). En este gesto
\nde voluntad contracultural se pone en evidencia un rasgo que estar\u00e1
\nmuy presente a lo largo de la \u00e9poca: el v\u00ednculo entre la representaci\u00f3n
\nde la tecnolog\u00eda como paso adelante<\/I> hist\u00f3rico y la
\nb\u00fasqueda idealizada de lo primitivo como regresi\u00f3n antimoderna.
\n<\/P><\/p>\n

Si Sukenick conf\u00eda en el magnet\u00f3fono como id\u00edlica
\nvoz de lo real<\/I>, varios experimentos posteriores con ese mismo medio
\nt\u00e9cnico tender\u00e1n a poner de manifiesto su car\u00e1cter
\nmanipulable, regrabable, su falibilidad como narrador. La suspicacia acerca
\nde la autenticidad y fiabilidad de los documentos de cultura \u00ady de los
\nmedios t\u00e9cnicos para presentarlos y preservarlos- es una constante
\nen la modalidad narrativa que Linda Hutcheon ha caracterizado como el historicismo
\nposmodernista, y que despliega una larga serie de suspicacias y reconstrucciones
\nde la Historia oficial, a la vez que pone en cuesti\u00f3n sus modos de
\nrecepci\u00f3n \u00adcada vez m\u00e1s vinculados a la experiencia tecnol\u00f3gica.
\nEn este sentido, uno de los relatos que mejor expresan el car\u00e1cter
\nsimulado<\/I> que recorre la pr\u00e1ctica e historizaci\u00f3n de
\nla vida pol\u00edtica norteamericana despu\u00e9s de Kennedy es el texto
\nde Jerry Bumpus \u00abThe Attack on San Clemente\u00bb. Bumpus convierte
\naqu\u00ed en personaje literario a uno de los grandes renovadores de la
\nficci\u00f3n breve de la \u00e9poca, su amigo Robert Coover, quien aparece
\ncomo uno de los \u00abghost writers\u00bb que trabajan, en estado de encierro
\ntotal, en la oficina de Richard (aqu\u00ed Dick) Nixon. Tras haber organizado
\npara el presidente diversos rumores, montajes y conspiraciones ficticias,
\nlos escritores son retratados en el momento en que discuten la fabricaci\u00f3n
\nde las c\u00e9lebres cintas secretas de Nixon, que su oficina de propaganda
\nse encargar\u00e1 de filtrar a la prensa. El extenso debate sobre el proyecto
\n\u00adque est\u00e1 siendo grabado a su vez- puede leerse como un ejemplo,
\nantol\u00f3gico, de discusi\u00f3n te\u00f3rica sobre la posici\u00f3n
\ndel escritor posmoderno ante la crisis de la credibilidad de sus ficciones
\ny de la realidad misma \u00ada la vez que de discusi\u00f3n sobre la credibilidad
\nde las ficciones pol\u00edticas y el papel del p\u00fablico como lector
\navisado<\/I>-:<\/P><\/p>\n

\n

\u00abCuando saquemos a la luz estas cintas el p\u00fablico empezar\u00e1
\n a querer m\u00e1s y m\u00e1s.\u00bb<\/P>
\n

\u00abEsto suena muy bien\u00bb, dijo Irwin Ott Haldeman, \u00ab\u00bfno
\n te parece?\u00bb, le pregunt\u00f3 a Hugo Halloway Erlichman.<\/P>
\n

\u00abS\u00ed, y en esas diversas versiones de las cintas seguir\u00e1
\n habiendo un solapamiento [de versiones].\u00bb<\/P>
\n

\u00abClaro. Y el que el solapamiento sea contradictorio no parecer\u00e1
\n tan contradictorio como interpretativo.<\/P>
\n

\u00abPor supuesto\u00bb, dijo Dick (…)<\/P>
\n

\u00abTodo el asunto entrar\u00e1 en una re-evaluaci\u00f3n y re-an\u00e1lisis
\n y re-interpretaci\u00f3n continuas, no s\u00f3lo de las cintas sino
\n de sus propias posiciones.\u00bb (1986: 121-122)<\/P>
\n<\/BLOCKQUOTE><\/p>\n

En el momento culminante de la escena, los conjurados caen en la cuenta
\nde que su conversaci\u00f3n est\u00e1 siendo grabada y uno de ellos
\npropone borrarla, a lo que Nixon mismo se opone: \u00abNo lo borres\u00bb,
\ndijo Dick. \u00abNo borres nada. Queremos que esto sea sincero,<\/I> por
\nDios\u00bb (1986: 124). Esta construcci\u00f3n real de la falsa honestidad<\/I>
\nse corresponde con el retrato de Coover, cuya novela sobre Nixon, The
\nPublic Burning<\/I>, pasar\u00eda as\u00ed a ser, seg\u00fan esta narraci\u00f3n,
\nel simulacro perfecto de rebeld\u00eda pol\u00edtica que oculta la connivencia
\ntotal con el poder. En un \u00faltimo detalle relevante, Bumpus describe
\na Coover como un escritor que \u00adnegando su leyenda literaria, asimismo
\nsimulada- no reescribe nunca ni una coma de sus textos, para mejor conseguir
\nel efecto de realidad de la escritura. <\/P><\/p>\n

En los tres casos comentados la cinta magnetof\u00f3nica se presenta
\ncomo un objeto simb\u00f3lico que representa distintas concepciones de
\nla Historia: m\u00edtica e inspirada en la teor\u00eda viquiana de los
\nciclos, en el caso de Barth; fabular e hiperreal en el caso de Sukenick;
\nconspiratoria, bajo la met\u00e1fora de la interpretaci\u00f3n y reinterpretaci\u00f3n
\nsin fin, en el caso de Bumpus. Es de se\u00f1alar que la aportaci\u00f3n
\nde Bumpus, que data de principios de los a\u00f1os ochenta, es representativa
\nde un momento m\u00e1s avanzado en la historia del posmodernismo, y por
\nesa raz\u00f3n llega a tener m\u00e1s equivalentes y formas derivadas
\nen un momento marcado por la est\u00e9tica del simulacro \u00adque su relato
\nrepresenta de manera quintaesencial. <\/P><\/p>\n

La cultura popular como deconstrucci\u00f3n del cine<\/B><\/P><\/p>\n

De entre las muchas l\u00edneas de relaci\u00f3n que pueden postularse
\nentre el cine y la literatura, hay una en particular que interesa especialmente
\npara nuestro discurso: la postulaci\u00f3n del cine como mecanismo de
\nfabricaci\u00f3n e industrializaci\u00f3n de la cultura popular. Si
\nla segunda parte del siglo est\u00e1 marcada, entre otros fen\u00f3menos,
\npor el paso desde una cultura popular de ra\u00edz oral y, por as\u00ed
\ndecir, \u00abartesanal\u00bb, a una cultura pop como sistema de producci\u00f3n
\nindustrial (y posteriormente digital), en este paso el cine se presenta
\ncomo una maquinaria que filma, empaqueta y reproduce el elusivo esp\u00edritu
\nde lo popular \u00adcon sus nombres y situaciones caracter\u00edsticas,
\ncon su mitolog\u00eda y su repertorio de modelos de comportamiento. La
\np\u00e9rdida de una supuesta y siempre idealizada cultura popular aut\u00e9ntica
\n<\/I>es percibida desde distintos frentes \u00addesde la sociolog\u00eda,
\nla cr\u00edtica cultural o el periodismo- como un trauma identitario,
\ny determina una serie de respuestas que oscilan entre lo agresivo y lo nost\u00e1lgico.
\nEn el marco de la literatura, algunas de estas respuestas dan lugar a una
\nnueva forma de relaci\u00f3n entre las artes audiovisuales y las escritas.<\/P><\/p>\n

Una muestra temprana de relaci\u00f3n entre las dos artes es la reducci\u00f3n,
\nen forma de pastiche<\/I>, de un largometraje previamente conocido a un
\nrelato presentado en forma cortometraje. Es el caso del relato de Donald
\nBarthleme \u00abL\u00b4Lapse. A Scenario for Michelangelo Antonioni\u00bb,
\nen que la forma del gui\u00f3n con di\u00e1logos acotados sirve para
\nuna devastadora cr\u00edtica en que la est\u00e9tica de la incomunicaci\u00f3n,
\nla soledad y el tedio propia del director italiano se presenta como un conjunto
\nde convenciones gen\u00e9ricas sagradas. Barthelme pone en boca del personaje
\nde Marcello, cr\u00edtico de cine, una serie de comentarios que consituyen
\nuna parodia de la ret\u00f3rica celebratoria de la cr\u00edtica de cine,
\ndesactivando as\u00ed el anuncio de L\u00b4Eclisse<\/I>. Planteado
\nen t\u00e9rminos de relaci\u00f3n entre literatura y cine el relato
\nadmite, al menos dos lecturas. Por una parte, puede entenderse como una
\nrespuesta de tipo anti-intelectual al cine concebido como arte y no como
\nentetenimiento \u00aden lo que ser\u00eda tambi\u00e9n una reacci\u00f3n
\ndefensiva contra la invasi\u00f3n del espacio de la literatura por el
\ncine como arte. Por otra parte, la s\u00e1tira de los elementos formales
\ny de gui\u00f3n pude entenderse tambi\u00e9n como una muestra del eclipse
\nde la t\u00e9cnica cinematogr\u00e1fica <\/I>operado a partir de su recuento
\nliterario. En esta lectura, la \u00abtecnolog\u00eda literaria\u00bb se
\nnos aparecer\u00eda como menos moderna hist\u00f3ricamente pero m\u00e1s
\ndestructiva que la del cine \u00ady, por tanto, como una reinvindicaci\u00f3n
\nde la capacidad de la literatura para crear a su vez esa nueva cultura popular
\nque el cine parec\u00eda haber monopolizado, y que tiene una de sus v\u00edas
\nde expresi\u00f3n en la s\u00e1tira. En esta misma l\u00ednea puede
\nleerse el relato de Jonathan Baumbach \u00abThe Adventures of King Dong\u00bb,
\ndonde se describe, en parodia directa de la pel\u00edcula, el rapto del
\ngran mono en su isla, su transformaci\u00f3n en estrella de cine, su ca\u00edda
\nen lo animal de la sociedad de consumo<\/I> (el alcohol y las drogas)
\ny su retorno final a \u00c1frica. El planteamiento de la narraci\u00f3n
\nen imitaci\u00f3n del lenguaje cinematogr\u00e1fico, entendido como
\nforma tecnologizada de la visi\u00f3n, culmina con la significativa escena
\nde Lola so\u00f1ando una escena sexual con su antiguo amante: \u00abLo
\nest\u00e1 filmando una c\u00e1mara gigante. El gran mono ha dejado su
\nhuella en la imaginaci\u00f3n.\u00bb (1979: 47). De esta manera la visi\u00f3n
\nhacia arriba<\/I> que impone el mono gigante da lugar a la imagen inconsciente
\nde la mirada del mono como enorme c\u00e1mara.<\/P><\/p>\n

En esta l\u00ednea de \u00abconflicto t\u00e9cnico entre las artes\u00bb
\nel tratamiento m\u00e1s concienzudo de las relaciones entre literatura
\ny cine en relato breve corresponde sin duda a Robert Coover. En su volumen
\nde entrevistas con Thomas Kennedy, Coover declaraba que en ocasiones se
\nve a s\u00ed mismo como un cineasta, y que estar\u00eda encantado de
\nhacer pel\u00edculas en vez de novelas si tuviera medios y presupuesto
\npara hacerlo. A la luz de esta caracterizaci\u00f3n del escritor como
\ndirector de cine sin medios pueden leerse los primeros relatos de tema cinematogr\u00e1fico
\nque Coover incluye en El hurg\u00f3n m\u00e1gico<\/I>: los tres textos
\nbreves de la secci\u00f3n titulada El objetivo sensible<\/I>. Los tres
\nrelatos est\u00e1n narrados desde un punto de vista de la c\u00e1mara<\/I>
\nemparentado con el nouveau roman, <\/I>que contribuye a dotar a las escenas
\nde una caracter\u00edstica frialdad. Esta se hace especialmente patente
\nen la versi\u00f3n \u00abf\u00edlmica\u00bb de \u00abLa lechera de Samaniego\u00bb,
\nen que los movimientos de la protagonista se reproducen en una suerte de
\nc\u00e1mara lenta, que retrasa y congela el efecto c\u00f3mico de la
\nnarraci\u00f3n, a la vez que desactiva su mensaje ideol\u00f3gico. Puede
\ndecirse que en estos relatos de los a\u00f1os sesenta Coover contrapone
\nlas dos modalidades antes apuntadas de cultura popular, empleando la m\u00e1s
\nreciente de ellas -el \u00ab\u00faltimo modelo de lo popular\u00bb- como
\ninstancia cr\u00edtica de la m\u00e1s tradicional. <\/P><\/p>\n

Este gesto va a radicalizarse en los relatos que en los a\u00f1os ochenta
\nre\u00fane en el libro Sesi\u00f3n de cine o T\u00f3cala de nuevo,
\nSam. <\/I>El relato que abre el libro, \u00abEl fantasma del palacio del
\ncinema\u00bb, ofrece ya una muestra de la t\u00e9cnica del cine empleada
\nno sobre un referente literario sino como deconstrucci\u00f3n de s\u00ed
\nmisma: el protagonista, un operador solitario en su cine, se dedica a una
\ncombinaci\u00f3n y recombinaci\u00f3n de su fondo de cintas, que terminan
\nconformando una pel\u00edcula privada e imposible en que los g\u00e9neros
\nse anulan entre s\u00ed, \u00abcomo si la distancia entre el terror y
\nla comedia del absurdo fuera en cierto modo algo er\u00f3tico: una especie
\nde pornograf\u00eda\u00bb (1987: 29). Los relatos de Sesi\u00f3n
\nde cine<\/I> marcan el momento hist\u00f3rico en que las t\u00e9cnicas
\nmetanarrativas dejan de aplicarse prioritariamente a un referente literario
\npara centrarse en un referente de la cultura visual, o audiovisual. Uno
\nde los casos m\u00e1s sigificativos es la cruel parodia \u00abCharlot
\nen la casa del pesar\u00bb, en la que el personaje de Chaplin es resituado
\nen un escenario de car\u00e1cter g\u00f3tico en que la descripci\u00f3n
\npormenorizada de sus n\u00fameros c\u00f3micos se convierte en un puro
\ngesto en el vac\u00edo, sin contexto c\u00f3mico ni p\u00fablico que
\npueda empatizar con \u00e9l. A esta denegaci\u00f3n de los recursos
\nasumidos de la cultura pop se corresponde tambi\u00e9n el \u00faltimo
\nrelato del libro, \u00abT\u00f3cala de nuevo, Sam\u00bb, que inventa un
\ndetallado subtexto pornogr\u00e1fico para las \u00faltimas escenas de
\nCasablanca<\/I>. En todos estos casos Coover emplea como forma ret\u00f3rica
\nde referencia la secuencia o plano-secuencia, entendida como forma de concentrar,
\nresumir y, en buena parte de los casos, reducir al absurdo una situaci\u00f3n
\nnarrativa.<\/P><\/p>\n

Aunque la de Coover es una inflexi\u00f3n sumamente formalista, y por
\ntanto heredera de las constantes ret\u00f3ricas de los principios del
\nposmodernismo, cabe se\u00f1alar que en la parte final de su libro ganan
\nen importancia los temas de car\u00e1cter gender<\/I>, esto es, los
\nrelacionados con las convenciones de la puesta en escena de la masculinidad
\n\u00aden las parodias del western<\/I>– y la feminidad \u00aden la ambigua
\nhombre-mujer de \u00abEl sue\u00f1o de Gilda\u00bb. Esta l\u00ednea
\nde investigaci\u00f3n va estar sustancialmente m\u00e1s presente en
\nlas relecturlas literarias del cine propuestas a lo largo de la d\u00e9cada
\nde los noventa, y que tienen un primer ejemplo relevante en la obra de Harold
\nJaffe. En su relato o fricci\u00f3n <\/I>\u00abEasy Rider\u00bb Jaffe
\nemplea como material de partida una serie de escenas caracter\u00edsticas
\nde la pel\u00edcula de Dennis Hopper, que incluyen tanto di\u00e1logos
\ncomo recuentos parciales, siempre en p\u00e1rrafos muy breves. En este
\ncaso, la narraci\u00f3n se nos aparece ya previamente deconstruida por
\nel uso de un formato que podemos identificar con el trailer<\/I>: los
\nfragmentos no proponen ning\u00fan grado de articulaci\u00f3n narrativa
\ny no est\u00e1n narrativizados por medio de referencias al lenguaje cinematogr\u00e1fico.
\nEn lugar de ello, la diseminaci\u00f3n de las escenas se articula por
\nun discurso exterior, de car\u00e1cter hist\u00f3rico, que incluye secuencias
\ncronol\u00f3gicas de acontecimientos del a\u00f1o 1969, desde la presidencia
\nde Nixon hasta el asesinato de un afroamericano a cargo de los \u00c1ngeles
\ndel Infierno en un concierto de los Rolling Stones. Estos \u00abcomentarios\u00bb
\nde una impesonal voz narrativa alteran el sentido del recuento de la pel\u00edcula,
\nque va pasando as\u00ed desde una enumeraci\u00f3n de grandes escenas
\n\u00adel trailer<\/I> retrospectivo de la memoria personal- hasta una recontextualizaci\u00f3n
\ndel discurso supuestamente subversivo de la obra como parte del discurso
\ndel establishment <\/I>\u00adel trailer<\/I> ideol\u00f3gico de la
\nmemoria hist\u00f3rica. En este caso, pues, la reelaboraci\u00f3n y
\nrenarrativizaci\u00f3n de las im\u00e1genes de la pel\u00edcula est\u00e1
\nya puesta al servicio de una cr\u00edtica formal de su gui\u00f3n, sino
\nque se ocupa m\u00e1s bien de poner en evidencia la imagen colectiva de
\n la pel\u00edcula como s\u00edmbolo de \u00abresistencia cultural\u00bb
\ny su uso en el imaginario del poder y de la televisi\u00f3n. <\/P><\/p>\n

En el contexto de los a\u00f1os noventa otro gesto de car\u00e1cter
\nm\u00e1s claramente pol\u00edtico que formal es el que se da en la reconsideraci\u00f3n
\nde la tradici\u00f3n cinematogr\u00e1fica femenina, y de sus relciones
\ncon la literatura. En este aspecto tiene especial importancia la obra breve
\nde Carole Maso. Como parte de su proyecto de definir una tradici\u00f3n
\nart\u00edstica femenina, Maso organiza varios relatos de su libro Aureole<\/I>
\na partir de acotaciones e indicaciones extra\u00eddas de guiones cinematogr\u00e1ficos
\npertenecientes a Marguerite Duras (fragmentos de India Song<\/I> en el
\nrelato \u00abThe Devotions\u00bb) y Maya Deren (\u00abSapho Sings the World
\nEsctatic\u00bb). En este \u00faltimo caso, Maso extrae varios planos y
\nacotaciones de los cortometrajes surrealistas de Deren At Land<\/I> y
\nMeshes of the Afternoon, <\/I>creando un imaginario espacio del deseo
\nl\u00e9sbico en que las citas de Safo de Lesbos y la cineasta de vanguardia
\nnorteamericana se combinan con breves descripciones de sus propios cuerpos
\nen actitudes sensuales. Ese tercer espacio, literario y cinematogr\u00e1fico
\na la vez, est\u00e1 presidido por un significativo elemento de gui\u00f3n:
\nla descripci\u00f3n de las jugadas de una partida de ajedrez, imagen de
\nuna intelectualizada lucha del deseo<\/I> \u00ad\u00bbLa maravilla la especificidad
\nde su deseo 20 B K-Q3″ (1996: 167)- que reh\u00faye la descripci\u00f3n
\nliteral. En este caso, pues, no se trata ya de un desmantelaje de los elementos
\nde la gram\u00e1tica cinematogr\u00e1fica, sino precisamente de una
\nreconstrucci\u00f3n de los mismos que implica un gesto hist\u00f3rico
\nde asunci\u00f3n del legado vanguardista. Si se compara el trabajo de
\nMaso sobre Maya Deren con textos como el de Barthelme, puede observarse
\nc\u00f3mo la distinci\u00f3n asumida entre productos de alta cultura
\ny de baja cultura ha quedado significativamente borrada en favor de una
\ncoordinaci\u00f3n de estos dos campos \u00aden lo que cabe calificar de
\nuna de las v\u00edas de salida a la est\u00e9tica posmoderna. <\/P><\/p>\n

Las investigaciones sobre la forma f\u00edlmica desembocan, inevitablemente,
\nen el tratamiento del medio visual m\u00e1s caracter\u00edstico de nuestra
\n\u00e9poca: el v\u00eddeo. Si algunos relatos de Harold Jaffe y T.C.
\nBoyle tematizan este aspecto, una de las muestras m\u00e1s notorias de
\ninterpenetraci\u00f3n entre los dos lenguajes se da en la obra de Susan
\nDaitch \u00adsignificativamente, la escritora que inspiraba las palabras
\nde Foster Wallace con que hemos empezado este trabajo. El caso principal
\nes aqu\u00ed su relato \u00abAnalogue\u00bb, escrito como texto de acompa\u00f1amiento
\npara el videoarte The In-Between<\/I> de Carol Ann Klonarides y Michael
\nOwen \u00ady cuyas fotograf\u00edas acompa\u00f1an la edici\u00f3n
\ndel texto en el volumen Storytown<\/I>. Daitch presenta su versi\u00f3n
\ndel tema de la casa encantada por medio de un intercambio de cartas entre
\ndos personajes, cuyos temas centrales son la reduplicaci\u00f3n \u00adde
\nla identidad, del espacio- y la relatividad de la memoria \u00ad\u00bb\u00bfEn
\nqu\u00e9 se parece la memoria a una casa que se construye y se destruye
\na la vez?\u00bb (1996: 121). El relato contiene, junto con las representaciones
\nvideogr\u00e1ficas de una casa de aspecto penitencial, su propia descripci\u00f3n
\nde escena videogr\u00e1fica, que en este caso es la secuencia de Duck
\nSoup<\/I> de los Hermanos Marx en que Chico simula ser el reflejo de Groucho
\nen un espejo, creando una ilusi\u00f3n que no se interrumpe <\/I>cuando
\nChico-reflejo recoge del suelo el sombrero de Groucho y se lo entrega. La
\nex\u00e9gesis de esta escena, propuesta por el narrador, incide en la
\nidea del v\u00eddeo como un nuevo grado de representaci\u00f3n organizado
\nsobre un simulacro de credulidad en la m\u00edmesis. Este asunto de representaci\u00f3n
\nenlaza con otro tema frecuente de la narraci\u00f3n de tema videogr\u00e1fico:
\nel doblaje, que convoca a su vez las reduplicaciones del yo y las inflexiones
\nidentitarias de la voz. En los relatos de Daitch el doblaje de pel\u00edculas
\nextranjeras es una experiencia de cruce de signos que se identifica con
\notras actividades de falseamiento de un \u00adsupuesto y nunca presente-
\noriginal<\/I> art\u00edstico, como la restauraci\u00f3n o la falsificaci\u00f3n
\nde cuadros \u00aden su relato \u00abDoubling\u00bb.<\/P><\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/B><\/P><\/p>\n

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Sukenick, Ronald (1969) The Death of the Novel and Other Stories<\/I>,
\nNew York: The Dial Press.<\/P><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Autor: Eloy Fern\u00e1ndez Porta Revista: Quimera n\u00ba 237 Una doble sorpresa En un art\u00edculo reciente el cuentista y novelista David Foster Wallace caracterizaba la obra breve de una de sus compa\u00f1eras de generaci\u00f3n, Susan Daitch, con una etiqueta tan llamativa como hist\u00f3ricamente significativa: \u00ablate-model literature\u00bb. El membrete, seg\u00fan me propongo demostrar en las p\u00e1ginas que […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[351,450,425],"class_list":["post-46709","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulos","tag-articulo-html","tag-critica-de-la-cultura","tag-quimera"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46709","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=46709"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46709\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":48933,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46709\/revisions\/48933"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=46709"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=46709"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=46709"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}