{"id":46702,"date":"2000-01-01T00:00:00","date_gmt":"2000-01-01T00:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/archivos\/46702"},"modified":"2026-03-10T08:36:11","modified_gmt":"2026-03-10T08:36:11","slug":"la-obligacion-de-paul-auster","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/la-obligacion-de-paul-auster\/","title":{"rendered":"La obligaci\u00f3n de Paul Auster"},"content":{"rendered":"

Autor:<\/strong> Juli\u00e1n Jim\u00e9nez Heffernan<\/p>\n

Revista:<\/strong> Quimera n\u00ba 253<\/p>\n\n

The case of the obliging stranger <\/em> ( El caso del extra\u00f1o servicial <\/em>) es el t\u00edtulo de un ensayo filos\u00f3fico de William H. Gass en el que aborda las ambig\u00fcedades de lo moral. El novelista americano ilustra su argumento con un relato extravagante. Una persona se acerca a otra en la calle, le pide ayuda para \u00abrealizar un experimento\u00bb. El extra\u00f1o, servicial ( obliging <\/em>), accede. El experimento consiste en recibir un golpe en la cabeza con un hacha y ser introducido en un horno a 450\u00ba Fahrenheit. Pero sale mal: cuando la persona vuelve a casa se da cuenta de que su especimen est\u00e1 demasiado hecho. El experimento se ha echado a perder. La lecci\u00f3n que se obtiene es parad\u00f3jica (\u00bfd\u00f3nde est\u00e1 el mal: en la propuesta, la disponibilidad o la ejecuci\u00f3n?). Gass no descarta lo segundo: obligarse <\/em> a un experimento desconocido supone siempre un riesgo. Otro narrador americano, Jonathan Franzen abre su meditaci\u00f3n sobre la mortalidad, titulada My father’s brain <\/em> ( El cerebro de mi padre <\/em>), con su particular exposici\u00f3n a un experimento, al que, parece ser, estaba obligado <\/em>: \u201cHe aqu\u00ed un recuerdo. Una ma\u00f1ana nublada de febrero de 1996, recib\u00ed por correo enviado por mi madre, en St. Louis, un paquete con una rom\u00e1ntica tarjeta rosa de San Valent\u00edn […] y una copia del informe del neuropat\u00f3logo sobre la autopsia del cerebro de mi padre\u201d. En este ensayo-relato, incluido en el libro How to be alone <\/em> ( C\u00f3mo estar solo <\/em>) Franzen explora la desaparici\u00f3n gradual de la identidad en su padre, enfermo de Alzheimer. Un padre que jam\u00e1s equivoc\u00f3 la identidad de su hijo cuando acud\u00eda a visitarlo al hospital. Un padre, en suma, que jam\u00e1s vio en su hijo a un obliging stranger <\/em>, un extra\u00f1o servicial, por mucho que la madre, muchos a\u00f1os despu\u00e9s, tuviese la ingrata ocurrencia de exponerlo al amargo experimento de esta extra\u00f1a herencia: el informe neuropatol\u00f3gico del cerebro del padre. Y al hacerlo, al enviarle ese obsequio, lo convirti\u00f3 de golpe en una estatua de sal retrospectiva, un deudor obligado filialmente a relatar la historia de su padre: un hombre sin hobbies <\/em>, sin otro placer que engullir comida, jugar al bridge o ver noticias televisadas. El juicio del hijo es severo: \u201cLa pasividad de esa ambici\u00f3n, la monoton\u00eda de sus d\u00edas, tend\u00edan a volverlo invisible <\/em> para m\u00ed\u201d (p. 12). Una cuesti\u00f3n de historias, como ven, alrededor de un hombre invisible <\/em>. Franzen invoca un intertexto cl\u00e1sico para ilustrar el paternalismo expectante de su padre, cuyo nombre, Earl, resulta un anagrama exacto de Lear, el padre m\u00e1s acerbo de los padres. <\/p>\n

De 1982 data la primera edici\u00f3n de La invenci\u00f3n de la soledad <\/em> de Paul Auster, cuya primera parte se titula Retrato de un hombre invisible <\/em>. Esta narraci\u00f3n (relato, ensayo, experimento) podr\u00eda haberse titulado, indistintamente, El caso del extra\u00f1o servicial <\/em> o El cerebro de mi padre <\/em>. C\u00f3mo estar solo <\/em> reformula, despu\u00e9s de todo, La invenci\u00f3n de la soledad <\/em>. Es evidente que Franzen conoce el libro de Auster. Las resonancias entre ambos textos son estrechas, siendo la m\u00e1s alarmante el distanciamiento quir\u00farjico, notarial, que preside ambas perspectivas. \u00bfC\u00f3mo hablar, si no, del padre? \u00bfC\u00f3mo cursar la relaci\u00f3n del padre, cifrar su narraci\u00f3n, si no es desde la retrospecci\u00f3n cori\u00e1cea, desde una nostalgia amortiguada por el cinismo? En t\u00e9rminos lacanianos: \u00bfc\u00f3mo nombrar el nombre del padre si no es literalmente desdici\u00e9ndolo, entrecortando sus s\u00edlabas, cediendo a una mudez encriptada en s\u00edmbolos transferidos: la invisibilidad del padre, el silencio del padre, la distancia del padre…? Pero la obligaci\u00f3n <\/em> persiste: urge, por una vez, hablar en el nombre del padre <\/em>, urdir su narraci\u00f3n. Eso s\u00ed: conviene siempre no cargar demasiado las tintas. En caso contrario, el amable extra\u00f1o ( obliging stranger <\/em>) quedar\u00e1 demasiado hecho y el experimento (la experiencia) anulado. Una cuesti\u00f3n, como ven, de tacto. De hacer las cosas bien para que el fantasma responda, de ultratumba: obrigado <\/em>, gracias, hijo, quedo obligado, en deuda contigo. Pues lo importante es desatarse: dejar atr\u00e1s la obligaci\u00f3n o transferirla de nuevo al espectro. Fue la tarea de Hamlet, quien, como recuerdan, no supo estar a la altura de la narraci\u00f3n exigida por el fantasma paterno: matar a su t\u00edo. A Hamlet le pidieron un experimento culinario, un relato de sangre, y dio a cambio mon\u00f3logos de bilis. Hamlet excedi\u00f3 una obligaci\u00f3n (la del llanto filial) y no supo afrontar otra (la de la venganza). <\/p>\n

La primera reacci\u00f3n de Auster al conocer la noticia del fallecimiento de su padre es precisamente la de tratar de responder a la imperiosa urgencia de su obligaci\u00f3n <\/em> filial: \u00abIncluso antes de hacer las maletas para emprender las tres horas de viaje hacia Nueva Jersey, supe que tendr\u00eda que escribir sobre mi padre. No ten\u00eda un plan ni una idea precisa de lo que eso significaba; ni siquiera recuerdo haber tomado una decisi\u00f3n consciente al respecto. Pero la idea estaba all\u00ed, como una certeza, una obligaci\u00f3n <\/em> que comenz\u00f3 a imponerse a s\u00ed misma en el preciso instante en que recib\u00ed la noticia de su muerte\u00bb (p. 12). Se trata de la obligaci\u00f3n <\/em> protestante, el sentido de la Beruf <\/em> (vocaci\u00f3n, profesi\u00f3n) que Auster identifica en ocasiones al escr\u00fapulo moral del escritor (\u201cla obligaci\u00f3n <\/em> de alcanzar la claridad\u201d en The Art of Hunger <\/em>, Ground Work <\/em>, p. 113). En otro lugar cita a Bataille ( Le Bleu du Ciel <\/em>): \u00ab\u00bfC\u00f3mo cabe demorarse, dice, en libros cuyo autor nos parece que no estaba obligado a escribir?\u00bb ( The Art of Hunger <\/em>, Ground Work <\/em>, p. 119). Esta obligaci\u00f3n se reconvierte aqu\u00ed en mero deber filial, de ra\u00edces veterotestamentarias, amplificado a pugna intergeneracional, en el fondo querelle des anciens et modernes <\/em>, por Nietzsche en La genealog\u00eda de la moral <\/em>. <\/p>\n

As\u00ed como Franzen invoca a King Lear <\/em> para modelar su diminuto Familienroman <\/em>, Auster no era insensible al hecho de que su vivencia se canalizaba, ab initio <\/em>, por otro can\u00f3nico intertexto shakespereano. Y no aludo s\u00f3lo al goticismo atmosf\u00e9rico, la atrabiliaria Entfremdung <\/em> protectora, o la claustralidad arquitect\u00f3nica, que Hamlet <\/em> y Retrato de un hombre invisible <\/em> comparten. Hay indicios expl\u00edcitos que delatan apoyo. Cuando Auster se refiere a la callada tragedia de su hermana lo hace en clave directamente hamletiana: \u201cEra una Ofelia en miniatura y, por lo visto, condenada desde entonces a una vida de constante lucha interior\u00bb (p. 38). Indicaci\u00f3n preciosa, pues traslada al padre de Auster la identidad exacta de Polonio, ser rid\u00edculo, perif\u00e9rico, cuyo deceso (ausencia, invisibilidad) s\u00f3lo importa como diana del humor enfermo del protagonista, quien celebra el banquete en que unos gusanos dan cuenta del cad\u00e1ver, no del todo bien fait <\/em>, de Polonio. Auster pasa entonces a ser Laertes, lo cual no es del todo ajustado, pues el extrav\u00edo melanc\u00f3lico del pr\u00edncipe casa mejor con las m\u00faltiples personas narrativas del escritor americano. Si bien conviene no olvidar que la supuesta persona biogr\u00e1fica de Auster, la que se perfila en A salto de mata <\/em>, se embarca, como Laertes, para inquietar la balanza de su destino: \u201cPara mantenerme fuera de equilibrio, supongo\u00bb. Y nunca conviene descartar que Auster, beckettiano obsesivo, optase, si preguntado, por encarnarse en Rosencrantz y Guildenstern, lanzados a la gloria del absurdo por Tom Stoppard. <\/p>\n

Pero volvamos a la obligaci\u00f3n. Pues es aqu\u00ed donde se encuentran los experimentos de Gass, Auster y Franzen, bajo el amparo largo de Hamlet <\/em>. Y hag\u00e1moslo porque, quiz\u00e1s, si escrutamos la deriva etimol\u00f3gica del t\u00e9rmino, obtengamos un tapiz conceptual muy pr\u00f3ximo al trasfondo ideol\u00f3gico que late tras toda novela. Retrato de un hombre invisible <\/em>, la menos novela de las novelas de Auster, debe leerse como un compendio sint\u00e9tico, como un breviario, de lo que es toda novela. Y ello en virtud de la obligaci\u00f3n <\/em>, que significa lazo, v\u00ednculo, compromiso, imposici\u00f3n. El t\u00e9rmino, que procede del lat\u00edn ligare <\/em> (vincular), se carg\u00f3 pronto de un sentido eminentemente jur\u00eddico, designando la naturaleza del compromiso al que fuerzan determinados contratos, pactos, transacciones: \u201cV\u00ednculo que sujeta a hacer o abstenerse de hacer una cosa, establecido por precepto de ley, por voluntario otorgamiento o por derivaci\u00f3n recta de ciertos actos. Correspondencia que uno debe tener y manifestar al beneficio que ha recibido de otro\u201d. Uno piensa de golpe en la insensata obligaci\u00f3n en que incurrieron los dos protagonistas de La m\u00fasica del azar <\/em> (1990), condenados a levantar una muralla inmensa en pago a un beneficio posible. Es inmediata, por dem\u00e1s, la sobrecarga econ\u00f3mica del t\u00e9rmino: \u201cT\u00edtulo, com\u00fanmente amortizable, al portador y con inter\u00e9s fijo, que representa una suma prestada o exigible por otro concepto a la persona o entidad que lo emiti\u00f3\u201d. As\u00ed, en La m\u00fasica del azar <\/em>, Pozzi (trasunto del Pozzo de Beckett) y Nashe (trasunto del autor de The Unfortunate Traveller <\/em>, 1594, la primera novela picaresca inglesa) quedan obligados a pagar una deuda ( debt <\/em>). Quedan, literalmente, sujetos <\/em>: vinculados, ligados, atados. <\/p>\n

El epistem\u00f3logo Konrad Lorenz mostraba su asombro ante la inadecuaci\u00f3n de un t\u00e9rmino, sujeto <\/em>, cuya procedencia sem\u00e1ntica ( sub-iectum <\/em>: lo arrojado abajo) y morfol\u00f3gica no acertaba a designar l’\u00e2me m\u00eame <\/em> postulada por Leibniz. \u00abEl m\u00e1s activo y actual entre todos los existentes en este mundo\u00bb se define, sorprendentemente, como sujeto <\/em>: \u00abun participio sustantivado, un participio de pret\u00e9rito… \u00a1por a\u00f1adidura pasivo y del g\u00e9nero neutro!\u201d ( La otra cara del espejo <\/em>, p. 10). El sujeto <\/em> es lo sujeto <\/em>: a leyes, a compromisos, a ligazones, a obligaciones <\/em>. El sujeto es lo que est\u00e1 ca\u00eddo, deyecto, hundido en la penumbra de su v\u00ednculo. La construcci\u00f3n de la subjetividad occidental no se hizo en la academia de Plat\u00f3n ni en el templo de Delfos, sino en los telares del idioma jur\u00eddico (civil, penal y mercantil). Comprender al hombre, al sujeto obligado <\/em>, exige mirar en los lenguajes que decidieron su figura. El sujeto burgu\u00e9s moderno es el sujeto que debe y es debido, que liga y es ligado, que se obliga y obliga. El espacio textual que provoc\u00f3, prescriptivamente, su silueta es la codificaci\u00f3n jur\u00eddica romana, en todas sus reelaboraciones posteriores. Y el espacio textual que model\u00f3, descriptivamente, dicha forma, fue la novela. Dicha descripci\u00f3n, en los espacios socio-hist\u00f3ricos de la recepci\u00f3n masiva de la novela (siglos XVI-XIX), conten\u00eda, como dir\u00eda Stephen Greenblatt, un inmenso potencial de orientaci\u00f3n figuradora. <\/p>\n

El sujeto moderno primero acata la ley: ah\u00ed recibe su primera configuraci\u00f3n. Luego se refracta en la novela: ah\u00ed obtiene siluetas de desv\u00edo, insinuaciones existenciarias, vislumbres de alteridad, propuestas de remodelaci\u00f3n. Los marcos hermen\u00e9uticos al uso, historicismo idealista y sociolog\u00eda materialista, han desatendido por igual la inmanencia del tejido jur\u00eddico que subyace y determina tanto el origen como la evoluci\u00f3n de la novela. Ni el esp\u00edritu absoluto ni la ideolog\u00eda relativa sirven para provocar la morfolog\u00eda precisa del sujeto moderno que deambula las prosas narrativas occidentales, desde el XVI en adelante. Este dise\u00f1o s\u00f3lo se obtiene en las redes de la configuraci\u00f3n jur\u00eddica, en el tapiz de derechos y obligaciones que modela tanto la praxis \u00e9tica del sujeto como su praxis imaginativa, el conjunto de sublimaciones culturales que persiguen dar cuenta (darse cuenta) de las cuerdas que inmovilizan al sujeto en la casa privada y lo exponen en la plaza p\u00fablica. Una de esas cuerdas, tan configuradora como restrictiva, es la obligaci\u00f3n paternal y su reverso: la obligaci\u00f3n filial. Lo es hasta el punto de que el t\u00e9rmino obligaciones <\/em> ha pasado a significar, en castellano, \u201cfamilia que cada uno tiene que mantener, y particularmente la de los hijos y parientes\u201d. Dicha manutenci\u00f3n tiene lugar en la casa, sita en el solar, hacienda o propiedad del padre. La casa es el escenario de las obligaciones, lugar del trueque jur\u00eddico al que el sujeto est\u00e1 sujeto. Quiz\u00e1s por eso el t\u00e9rmino obligaci\u00f3n <\/em> tambi\u00e9n pueda significar, \u201ccasa donde el obligado vend\u00eda el g\u00e9nero que estaba a su cargo\u201d. El g\u00e9nero que el padre vende al hijo es, huelga indicar, la educaci\u00f3n y la manutenci\u00f3n. Muy al final de su historia, el padre vende (entrega) el remanente de su mercanc\u00eda: la herencia. El sujeto nace a esa herencia, lentamente suministrada: esa es su circunstancia. Yo soy yo y mi circunstancia <\/em> quiere decir: yo soy yo y mi patrimonio (mi padre, su casa, mi herencia) es mi circunstancia <\/em>. Lo que envuelve al sujeto (lo circum stante <\/em>) deja de ser l\u00edquido amni\u00f3tico para convertirse en el magma turbio de la obligaci\u00f3n. La novela moderna se escribe en la carta de esta l\u00f3gica patrimonial, hacia ella o contra ella. La narraci\u00f3n picaresca, de una parte, se urde en la amplitud, potencialmente infinita, de la desobligaci\u00f3n, del desligarse: historia sin padre, historia sin casa, cr\u00f3nica del sujeto err\u00e1tico, n\u00f3mada, liberado de toda obligaci\u00f3n. La novela llamada realista (siglo XIX) se empe\u00f1a, en cambio, en obligarse al patrimonio: permanecer en la casa del padre, asumir el reto de su herencia. Dicha asunci\u00f3n acarrea una obligaci\u00f3n suced\u00e1nea, suplementaria, en la que reverbera el v\u00ednculo paternal: la obligaci\u00f3n matrimonial. Narrativas, pues, de patrimonio y matrimonio. Probablemente lo han notado: lo mucho que se desligan <\/em> los personajes de Auster, lo poco y mal que ligan <\/em> (paso primero hacia el matrimonio <\/em>) lo nada que se religan <\/em> (religi\u00f3n, recordaba Zubiri, es religaci\u00f3n). De ah\u00ed lo ins\u00f3lito, lo valioso, lo necesario, de Retrato de un hombre invisible <\/em>: experimento de obligaci\u00f3n. <\/p>\n

Que la narrativa de Auster es narrativa picaresca no es ya noticia. Lo es, adem\u00e1s, de forma expl\u00edcita y agradecida. Auster no duda en diseminar alusiones a viajeros, p\u00edcaros, aventureros o escapistas: El Lazarillo de Tormes <\/em> en El Palacio de la Luna <\/em>, Marco Polo y Don Quijote <\/em> en Ciudad de Cristal <\/em>, Wakefield <\/em> en La noche del or\u00e1culo <\/em> … Bernd Herzogenrath puso de relieve, en un estudio sugerente, esta impregnaci\u00f3n picaresca de las narrativas de Auster. As\u00ed, el protagonista de El Palacio de la Luna <\/em> (1989), la m\u00e1s t\u00e9cnicamente picaresca de todas, fundir\u00eda \u201cla figura del p\u00edcaro hu\u00e9rfano con el concepto lacaniano de sujeto como significante, y la noci\u00f3n derrideana de ‘escritura’ como ‘hijo bastardo’ segregado de su origen\/autor\/padre\u00bb. En otra aproximaci\u00f3n derrideana, Christ Tysh habla, acertadamente, de una ret\u00f3rica de la desafiliaci\u00f3n ( rhetoric of disaffiliation <\/em>) en Ciudad de cristal <\/em>. Desde esa perspectiva, Retrato de un hombre invisible <\/em> procurar\u00eda una reafiliaci\u00f3n <\/em>, un acercamiento del hijo, filius <\/em>, al padre. <\/p>\n

Pero, volviendo al apunte de Herzogenrath, conviene ser cautos: las tesis de Lacan y Derrida no dejan de ser otras narrativas, equidistantes de la narrativa picaresca, coextensivas con ella, inscritas en el entorno textual del desmontaje de la l\u00f3gica patrimonial. Son dos versiones m\u00e1s de toda novela <\/em> occidental, titulables como aquella de Dickens, Bleak House <\/em> (1853): historia de orfandad, relaci\u00f3n de presencias aplazadas, cr\u00f3nica de herencias extraviadas. Historia g\u00f3tica en la que el sujeto se transforma en su casa: \u201cElla se sienta en su cuarto (…) y toda la casa reposa en su mente\u00bb. Desconstruir esa casa, arrasar esa presencia, es una tarea posible. Lacan y Derrida cuentan la misma historia que Auster en su Retrato de un hombre invisible <\/em>: patria perdida, padre perdido, presencia perdida, propiedad perdida, casa vac\u00eda, casa desconstruida, deseo extraviado, sujeto en fuga, sujeto desligado y por ello (misteriosamente) reobligado: a contar, a correr, a huir, a recordar, a dialogar con el espectro. El Lazarillo <\/em> es tambi\u00e9n la primera novela g\u00f3tica. La casa del escudero, transitorio pater <\/em> putativo de L\u00e1zaro, es casa tomada <\/em> (Cort\u00e1zar) casa encantada <\/em>: \u201cEsto hecho, estuvo ans\u00ed un poco, y luego vi mala se\u00f1al, por ser ya casi las dos y no le ver m\u00e1s aliento de comer que a un muerto <\/em>. Despu\u00e9s desto, consideraba aquel tener cerrada la puerta con llave ni sentir arriba ni abajo pasos de viva persona por la casa <\/em>. Todo lo que yo hab\u00eda visto eran paredes, sin ver en ella silleta, ni tajo, ni banco, ni mesa, ni aun tal arcaz como el de marras. Finalmente, ella paresc\u00eda casa encantada <\/em>\u201d. As\u00ed la casa del padre de Auster, casa encantada, en la que el progenitor oficia de espectro tutelar: \u201cDurante quince a\u00f1os fue el fantasma de ( he haunted <\/em>) una casa enorme\u00bb. La an\u00e9cdota del padre volviendo un d\u00eda del trabajo a su antigua casa, tras la compra de una nueva, resulta extraordinaria en su potencial de extra\u00f1amiento g\u00f3tico. El padre es descrito como fantasma tenaz. Su casa, la que habita en cada momento, se convierte en met\u00e1fora de su vida: \u201cLa casa se convirti\u00f3 en una met\u00e1fora de la vida de mi padre\u201d (p. 17). La casa inerte, polvorienta, desoladora, que recibe el hijo, Paul Auster, como \u00fanica herencia, singular patrimonio, es una cifra exacta del desahucio \u00edntimo del padre, ser vacante, espectral, epid\u00e9rmico, invisible incluso para s\u00ed. <\/p>\n

El experimento de Auster se redacta sobre el mismo tejido n\u00f3mico que permite el Lazarillo de Tormes <\/em>. Ambos textos son expresiones de una misma l\u00f3gica narrativa, fundada sobre la insumisi\u00f3n al orden patrimonialista. La acci\u00f3n primordial compartida es abandonar la casa del padre <\/em> (Justo Navarro). Brotan dos trayectorias. Una, la picaresca: la persecuci\u00f3n del sujeto nom\u00e1dico, desligado. Otra, la g\u00f3tica: el retorno del sujeto a la casa vac\u00eda del padre y la consiguiente asunci\u00f3n de su obligaci\u00f3n. Si la narrativa de Auster, en su conjunto, evoca principios de la novela g\u00f3tica es porque, en el fondo, la narrativa g\u00f3tica es una co-extensi\u00f3n de la aventura picaresca. Retrato de un hombre invisible <\/em> y El Palacio de la Luna <\/em> son dos caras de la misma moneda. Y la moneda tuvo amplio curso norteamericano. Como apunta con acierto Allan Gurganus, \u00abLos temas de Auster siguen siendo cl\u00e1sicamente americanos: la b\u00fasqueda de la libertad a expensas de la seguridad, las pruebas quijotescas a las que los personajes se someten, avanzando a trav\u00e9s de un espacio real y peligrosamente horizontal\u00bb. <\/p>\n

Insujeto des(ob)ligado, Auster, como todo caballero errante, como todo p\u00edcaro tradicional (Lazaro, Guzm\u00e1n, Quijote, Gil Blas, Robinson Crusoe, Moll Flanders, Tom Jones, Roderick Random, Barry Lindon), se precipita al afuera de la experiencia, a los caminos abiertos del mundo ( the ways of the world <\/em>): \u201cEra libre de caminar en la direcci\u00f3n que yo quisiera\u00bb ( A salto de mata <\/em>), \u00abSencillamente comenc\u00e9 a caminar, dirigi\u00e9ndome hacia donde mis pasos me llevaran\u00bb, anuncia el hu\u00e9rfano de El Palacio de la Luna <\/em>, por no hablar del detective errante de Ciudad de cristal <\/em>. El insujeto busca un itinerario imprevisible gobernado por el azar ( chance <\/em>), por la aleatoriedad, por esa randomness <\/em> que no cesa de hostigar las prosas del americano (irrumpe en la p\u00e1gina 12 de La noche del or\u00e1culo). <\/em>Pensamos, ahora, en la road novella <\/em>, heredera de la segunda parte de Lolita <\/em> (1955), con que arranca La m\u00fasica del azar <\/em>, cuya \u00abmente, vagabunda, no cesaba de regresar hacia la carretera\u00bb, como la mente de Ishmael de Moby Dick <\/em> no cesaba de arrimarle hacia el oc\u00e9ano: \u201cpara hacerse a la mar cuanto antes\u201d. El objetivo, para Melville, escapar a la red de obligaciones patrimoniales que atenazan al sujeto. El resultado, para Ahab, es equ\u00edvoco, pues \u00abtodos los hombres viven envueltos en whale-lines <\/em>(rumbos, cuerdas, trazos, renglones de ballena)\u00bb El objetivo es, para Auster: \u00abcomprobar durante cu\u00e1nto tiempo pod\u00eda vivir en un estado de incertidumbre\u00bb ( La m\u00fasica del azar <\/em>, p. 54). Pues ya se sabe que la certeza, en esta l\u00f3gica, es la recepci\u00f3n de la herencia en la casa del padre: su memoria, sus cimientos, sus ra\u00edces… y toda esa estela de tropos patrimonialistas que nutren (y pudren) los nacionalismos contempor\u00e1neos. En su relato autobiogr\u00e1fico, A salto de mata <\/em>, Auster percute otro tema recurrente, la aversi\u00f3n al dinero, gesto que delata, en el fondo, su adhesi\u00f3n (pat\u00e9tica, histri\u00f3nica) al terrorismo antipatrimonialista. Pienso, como es obvio, en Leviat\u00e1n <\/em>. Pero pienso tambi\u00e9n en aseveraciones pr\u00f3ximas de A salto de mata <\/em>. No s\u00f3lo aquella en la que enlaza al anarquista de Los demonios <\/em> (Dostoievski) al ide\u00f3logo socialista de The Iron Heel <\/em> (London) y al Capit\u00e1n Ahab en una misma figura simplificada: \u00abEl petr\u00f3leo era la fuente primaria de riqueza, el crudo que abastec\u00eda la maquinaria de beneficios y la manten\u00eda en marcha, y yo estaba contento de estar donde estaba, agradecido de haber aterrizado en el vientre de la bestia\u00bb. Sino tambi\u00e9n un pu\u00f1ado de frases directas, tan t\u00f3picas como memorables: \u00abPero el dinero, claro est\u00e1, nunca es s\u00f3lo dinero. Es siempre algo m\u00e1s, y siempre tiene la \u00faltima palabra (…) El dinero hablaba, y en la medida en que lo escuchabas y segu\u00edas sus argumentos aprend\u00edas a hablar el lenguaje de la vida\u00bb. El lenguaje de la vida es el idioma patrimonialista del Estado capitalista y\/o paternalista. No basta, pues, con escapar a la casa del padre. El desaf\u00edo modernista y contempor\u00e1neo (\u00bfpostmoderno?) es escapar a la casa del Estado, desbrozar la herencia impuesta por un entorno, inesquivable, densamente politizado, capitalizado, mercantilizado: las whale-lines <\/em> de las que hablaba Melville son en el fondo las Leviathan-obligations <\/em> que teorizaba Hobbes. La cita de Emerson que abre Leviat\u00e1n <\/em> es elocuente: \u00abTodo Estado real es corrupto\u00bb. O, por volver a Hamlet: \u00abAlgo est\u00e1 podrido en el estado de Dinamarca\u00bb. <\/p>\n

Uno de los mejores ensayos de Emerson ( hijo de Emer <\/em>) se titula Self-reliance <\/em> (1841). Reliance <\/em> viene del franc\u00e9s relier <\/em>, y \u00e9ste, como religi\u00f3n <\/em>, del lat\u00edn religare <\/em>, volver a atar. Emerson propone, pues, una religi\u00f3n del sujeto independiente, una \u00e9tica de la praxis personal. Sociedad y familia, dos rostros del patrimonio, son obst\u00e1culos para esta autorealizaci\u00f3n: \u00abRechazo al padre y a la madre cuando mi genio me llama\u00bb. El sujeto desligado <\/em> desprecia el dinero, ignora la obligaci\u00f3n ( reverence <\/em>, loyalty <\/em>) hacia al poderoso. El sujeto a s\u00ed mismo <\/em> ( self-reliant <\/em>) desprecia el epigonismo patrimonial: \u00ab\u00bfEs el padre mejor que el hijo sobre el que ha proyectado su ser maduro? \u00bfPor qu\u00e9, entonces, tanta reverencia hacia el pasado?\u00bb. Los nuevos hombres deben liberarse (\u201cdetach themselves\u201d), avanzar en soledad (\u201cwe must go alone\u201d), lo que exige un abandono de la familia, comenzando por el padre, similar al del peregrino de Bunyan: \u00abOh padre, oh madre, oh esposa, oh hermano, oh amigo, he vivido con vosotros hasta ahora esclavizado a la apariencia. A partir de ahora dependo de la verdad\u00bb. La vida verdadera exige, pues, la conculcaci\u00f3n instant\u00e1nea de toda obligaci\u00f3n: \u00abTengo mis estrictas exigencias propias y mi c\u00edrculo perfecto. No acepto el nombre de obligaci\u00f3n ( duty <\/em>) para muchas cargas que se denominan obligaciones\u00bb. Pero Emerson pide demasiado. Pide, entre otras cosas, la permanencia del sujeto en casa, patrimonial o matrimonial: \u00abEl alma no es viajera. El hombre sabio se queda en casa\u00bb. \u00bfQu\u00e9 casa puede tolerar la ventilaci\u00f3n de su aire obligado, el borramiento de sus reliquias patrimoniales y\/o matrimoniales? La caba\u00f1a de Thoreau, quiz\u00e1s, y poco m\u00e1s. La novela, picaresca o g\u00f3tica, nace en la aceptaci\u00f3n de la religaci\u00f3n personal pero no asume el reto de la par\u00e1lisis dom\u00e9stica. \u00abIba a la deriva\u00bb ( Leviat\u00e1n <\/em>) se nos dice de Sachs, un adicto a On Civil Disobedience <\/em> (1849) de Thoreau. Atarse a uno mismo, exige, en la novela, esta deriva <\/em> innegociable: eludir la casa encantada <\/em>, asumir el mar confuso de la vida <\/em>. <\/p>\n

La historia de la novela es una cr\u00f3nica de casas desahuciadas, de desalojos, fugas y realojos, un cap\u00edtulo lateral de la historia de la propiedad inmobiliaria. El fugado, el hijo del padre, el desligado, renuncia primero a la casa del padre, luego a la casa de la esposa, finalmente a la casa del Estado. Su hogar es la no casa: lo Un-heim-liche <\/em> o siniestro. En esta triple renuncia desprecia la priva lex <\/em> de su herencia, los beneficios del patrimonio. Su destino (una trampa) es el maleficio de la intemperie: una silueta de desdibujamiento, una trayectoria de ingravidez, un desaf\u00edo al peso de la propiedad patrimonial (la gravidez de la tierra, el peso de la casa, la solidez de la moneda). Pienso, claro est\u00e1, tanto El arte del hambre <\/em> (1982) como en Mr V\u00e9rtigo <\/em> (1994). El v\u00e9rtigo no es s\u00f3lo el pasmo literal que acompa\u00f1a a la renuncia de la tierra (patrimonio, casa, propiedad) sino tambi\u00e9n la angustia que persigue a quien abandona, no ya la casa del padre, sino tambi\u00e9n la profesi\u00f3n del padre, expresi\u00f3n derivada de su patrimonio. Esta angustia es tanto mayor cuanto m\u00e1s intensa es la conciencia, en el hijo, de que su vida, pese a trazarse en la desobligaci\u00f3n, repite (en fondos imprevistos) la vida de su padre. <\/p>\n

La narraci\u00f3n que mejor expresa la verg\u00fcenza del sujeto que traiciona el patrimonio profesional del padre es The Scarlet Letter <\/em> (1850) de Hawthorne. En la introducci\u00f3n titulada \u201cLa aduana\u201d, Hawthorne imagina la rabia de sus antepasados, \u201cseveros y cetrinos puritanos\u201d, al confirmar el descarr\u00edo profesional de su descendiente, quien, entregado al ocio vano de las letras, dilapida un patrimonio sagrado y ancestral: \u00ab‘\u00bfQu\u00e9 es \u00e9l?’ murmura una sombra gris de uno de mis antepasados a la otra. ‘\u00a1Un escritor de libros de cuentos! Qu\u00e9 clase de ocupaci\u00f3n para la vida, qu\u00e9 forma de glorificar a Dios, de ser servicial a la humanidad en su tiempo y generaci\u00f3n podr\u00e1 ser esa?'\u00bb. La segunda parte de Retrato de un hombre invisible <\/em> est\u00e1, en gran medida, dedicada a conjurar id\u00e9ntico sentimiento de culpa. El padre de Auster se dedic\u00f3 en Newark a negocios inmobiliarios. Nunca logr\u00f3 entender la vocaci\u00f3n de su hijo: \u201cNo parec\u00eda l\u00f3gico que a un hombre como \u00e9l le saliera un hijo poeta\u201d (p. 90). Esta incomprensi\u00f3n espectraliza, adelgaza, nihiliza, aniquila necesariamente al hijo: \u201cNunca debe de haber tenido una idea muy concreta sobre m\u00ed, m\u00e1s bien me ver\u00eda como si fuera algo et\u00e9reo o un ser de otro mundo\u201d (p. 90). El padre, en cambio, habitante el pa\u00eds del trabajo (\u201cTrabajo era el nombre del pa\u00eds en que viv\u00eda\u201d), naci\u00f3n presidida por el dinero (\u201cEl trabajo era un medio para alcanzar un fin, un medio para obtener dinero\u00bb) cobraba as\u00ed una solidez imprevista, la de un ente envuelto en los lazos enga\u00f1osos del dinero. Auster no duda en citar del Tercero de los Manuscritos <\/em> juveniles de Marx: \u201cSi el dinero <\/em> es el v\u00ednculo que me liga a la vida humana <\/em>, que liga a la sociedad, que me liga con la naturaleza y con el hombre, \u00bfno es el dinero el v\u00ednculo de los v\u00ednculos <\/em>? No puede \u00e9l atar y desatar todas las ataduras? \u00bfNo es tambi\u00e9n por esto el medio general de separaci\u00f3n?\u201d (p. 179). En ese horizonte mercantil de fr\u00e1giles mediaciones, de obligaciones fluctuantes, el Estado capitalista, el padre es visible. En el otro horizonte, en el de la econom\u00eda figural de las narraciones, es el hijo quien cobra visibilidad. La relaci\u00f3n entre ambos es, pues, asim\u00e9trica. Uno de los dos es siempre un espectro para el otro. \u00abSi s\u00f3lo ves el mundo en t\u00e9rminos de dinero, entonces no lo est\u00e1s viendo en absoluto\u00bb (p. 54), asegura el hijo. Pero al padre le asiste otra sospecha, que las espirales de humo que su hijo secreta lo acaben envolviendo, haci\u00e9ndolo invisible: \u201cSu descripci\u00f3n m\u00e1s frecuente de m\u00ed era que yo ten\u00eda ‘la cabeza en las nubes’ o que no ten\u00eda ‘los pies sobre la tierra’\u201d (p. 90). Todo hijo, en el fondo, aspira a la leggereza <\/em> de Mr.V\u00e9rtigo. Y la verg\u00fcenza del hijo ingr\u00e1vido, incapaz de asumir el patrimonio profesional del padre, nihilizado por su antecesor, inyectado de culpa, es sin duda el tema medular de la Carta al padre <\/em> (1919) de Franz Kafka. El asunto se explicita bien temprano en la ep\u00edstola: \u201ctampoco he tenido nunca el sentido de familia, y me he desentendido del negocio y de cualquier otro asunto tuyo\u201d. El otro asunto luego resulta ser la religi\u00f3n. As\u00ed, la obligaci\u00f3n profesional (el negocio) y la religaci\u00f3n social (el juda\u00edsmo) son los lazos que el joven Kafka pretende seccionar, para, de este modo, ingresar en un \u00e1mbito libre, \u201cun tercer mundo donde viv\u00eda el resto de la gente, felices y libres de \u00f3rdenes y de obediencia\u201d. Para lograr ese ingreso, Kakfa reconoce, \u201chabr\u00eda sido preciso huir de casa\u201d, pero tambi\u00e9n de \u201ctodo lo que me recordaba tu presencia\u201d, como el \u201cnegocio\u201d. Dicha fuga s\u00f3lo es posible de dos maneras: mediante el matrimonio, soluci\u00f3n imposible, pues repite la soluci\u00f3n del padre, lo arrastra a su dominio, lo iguala al padre, o mediante la evasi\u00f3n literaria, soluci\u00f3n permanentemente condenada por un padre \u201cabsorbido por el negocio\u201d. El padre ataca su \u201cactividad de escribir\u201d porque entiende que el hijo conquista, mediante la literatura, \u201ccierta independencia\u201d (p. 175). Pero ni siquiera esta autonom\u00eda transitoria trae la paz. Al hijo le era, en el fondo, indiferente \u201cescoger una profesi\u00f3n\u201d, pues se sab\u00eda \u201cun hijo desheredado\u201d, un paria cuya libertad \u201crecordaba un poco la del gusano, el cual, cuando un pie aplasta la parte trasera, intenta soltarse de la delantera y se arrastra hacia un lado\u201d. Este capricho entomol\u00f3gico esconde, en cualquier caso, una revelaci\u00f3n extraordinaria, a la que Kafka no es ciego: \u201cNaturalmente se trataba de un enga\u00f1o, no era libre o, en el mejor de los casos, no lo era a\u00fan. Mis escritos trataban de ti\u201d. Por eso el padre podr\u00e1 responder al final: \u201cSi no me equivoco mucho, sigues viviendo a costa m\u00eda con esta carta\u201d. El mensaje es n\u00edtido y dicta una verdad fulminante: la literatura del hijo parasita, vampiriza, siempre, el patrimonio del padre. No hay escapatoria posible. Hacia el patrimonio o contra el patrimonio, en cualquier caso: en los predios censados del padre. De ah\u00ed el luto cr\u00f3nico del hijo, que Kafka tambi\u00e9n reviste de figuras hamletianas: \u201cyo, el temeroso, el vacilante, el receloso\u201d, \u201ca mi temperamenteo melanc\u00f3lico y a mi pedanter\u00eda\u201d. <\/p>\n

Toda la narrativa de Auster se tensa entre dos polos. De una parte Self-reliance <\/em> de Emerson. De la otra la Carta al padre <\/em> de Kafka. Quiz\u00e1s la nueva Am\u00e9rica frente a la vieja Europa, cuya aleaci\u00f3n siniestra da Amerika <\/em> (1927), el texto que Auster, y otros muchos (Gombrowitz, Abish, Gaddis, Kosinski) no han cesado de glosar. Lo fascinante, en el caso de Auster, es haberlo comprendido tan tempranamente, a la altura de 1976, cuando su carrera literaria no hab\u00eda, dig\u00e1moslo as\u00ed, arrancado a\u00fan, haber comprendido, digo, que conven\u00eda obligarse <\/em>, narrativamente, al padre, antes de iniciar esa andadura incierta, que conven\u00eda trazar ese retorno, religarse, sujetarse, prestar ese servicio, de extra\u00f1o a extra\u00f1o, de espectro a espectro, redactar su carta personal al padre, su diminuta pieza g\u00f3tica, esta s\u00e1tira pol\u00edtica, antes de diseminar, sobre su mapa novelesco, m\u00faltiples n\u00f3madas insujetos en el mar confuso de la vida. Fascinante resulta, asimismo, comprobar, despu\u00e9s de tanto escrito, que Retrato de un hombre invisible <\/em>sigue siendo su pieza m\u00e1s redonda, m\u00e1s contundente, puede que m\u00e1s sincera. Sin duda la m\u00e1s an\u00f3mala. <\/p>\n

Como dir\u00eda Kafka: \u201cTodo entra en el libro de cuentas, pero nunca se hace balance\u201d ( Carta al padre <\/em>). Hacer balance, aqu\u00ed, supone obligarse al experimento del recuerdo narrado. Pero es fuerte el reparo: \u00abSi miras al rostro de alguien durante tiempo suficiente, acabar\u00e1s sintiendo que te miras a ti mismo\u00bb. ( Mr V\u00e9rtigo <\/em>, p. 35). Especialmente si se trata de tu padre. Hablo del miedo del hijo a reconocerse mera copia de su padre, espectro del espectro. As\u00ed, la narraci\u00f3n del padre fallecido, el retrato del hombre invisible, se convierte necesariamente, en esquela del hijo, obituario de uno mismo: \u00abNunca he o\u00eddo de nadie que escribiera su propio obituario. Se supone que otros lo har\u00e1n por ti una vez que hayas muerto\u00bb. ( El Palacio de la Luna <\/em>, 128). Pues existe: el hijo, el p\u00edcaro, el exp\u00f3sito, se ve forzado a redactar, en la refracci\u00f3n paterna, la cr\u00f3nica de su propia muerte. Retrato de un hombre invisible <\/em>debiera titularse Self-Portrait in a Convex Mirror <\/em>. Representa un extremo notable del s\u00edndrome de Gin\u00e9s de Pasamonte, una iron\u00eda cervantina que recoge la radicalidad del experimento <\/em> picaresco: \u201c\u00bfC\u00f3mo puede estar acabado ( La vida de Gines de Pasamonte <\/em>) \u2013 respondi\u00f3 \u00e9l \u2013 si a\u00fan no est\u00e1 acabada mi vida?\u201d ( Don Quijote <\/em>, I, XXII). Gin\u00e9s tiene en tanto su libro que exclama, orgulloso, \u201cmal a\u00f1o para Lazarillo de Tormes y para todos cuantos de aquel g\u00e9nero se han escrito o escribieren\u201d. Entre esos todos cuantos <\/em> se encuentran Bleak House <\/em>, Jane Eyre <\/em>, Redburn <\/em>, Ulises <\/em>, Carta al padre <\/em>, Absalom, Absalom <\/em>, The Case of the Obliging Stranger <\/em>, Retrato de un hombre invisible <\/em>, Carpenter’s Gothic <\/em>, Patrimony <\/em>, The Body Artist <\/em>, El crerebro de mi padre <\/em> y Experience <\/em>. El m\u00e9rito de Auster reside en haber comenzado con lo m\u00e1s dif\u00edcil, con su propia muerte, contada en el deceso disfrazado de su padre, para de este modo lanzarse a narrar su futuro en la forma, necesariamente, de un pasado. De este modo se tiene \u201centera noticia de mi persona\u201d (Pr\u00f3logo al Lazarillo <\/em>), s\u00f3lo as\u00ed se limita el magma ca\u00f3tico de la vida: \u00abUna historia limita la vida de una persona a las cosas que otra pueda decir sobre \u00e9l\u00bb ( Book of the Dead <\/em>, Ground Work <\/em>, p. 201). Paul Auster, es tanto el detective reticente <\/em> (Barry Lewis, p. 54) como el protagonista clandestino de Retrato de un hombre invisible <\/em>, es la persona en la que, antes o despu\u00e9s, se convierten todos y cada uno de sus p\u00edcaros, sus viajeros y sus hu\u00e9rfanos. Como conjeturaba Lauren Hartke: \u201c\u00c9ste es un hombre que recuerda el futuro\u201d ( The Body Artist <\/em>). As\u00ed se encierra, se limita, el mar confuso de la vida: haciendo balance justo al principio, obligandose pronto a un padre que no cesa de ser uno mismo. <\/p>\n

La importancia de La invenci\u00f3n de la soledad <\/em> puede estimarse, en gran medida, por la influencia que ha tenido en dos experimentos contempor\u00e1neos, Patrimony <\/em> (1991) de Philip Roth y Experience <\/em> (2000) de Martin Amis. En gran medida, La invenci\u00f3n de la soledad <\/em> podr\u00eda haberse titulado La experiencia del patrimonio <\/em>, contradicci\u00f3n en t\u00e9rminos, pues el patrimonio <\/em> limita la experiencia <\/em>. Termino con unas justas palabras de Justo Navarro: \u00abRecordar que las personas son terriblemente fr\u00e1giles es una obligaci\u00f3n moral: Paul Auster dice que es cazador de coincidencias por obligaci\u00f3n moral\u00bb. <\/p>\n

Nota: El presente art\u00edculo es una versi\u00f3n abreviada de otro, m\u00e1s extenso, en el que el autor profundiza en la relaci\u00f3n entre The Invention of Solitude <\/em> de P. Auster, Patrimony <\/em> de P. Roth y Experience <\/em> de M. Amis. Criterios editoriales han aconsejado la eliminaci\u00f3n de esta parte y la condensaci\u00f3n del resto. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Autor: Juli\u00e1n Jim\u00e9nez Heffernan Revista: Quimera n\u00ba 253 The case of the obliging stranger ( El caso del extra\u00f1o servicial ) es el t\u00edtulo de un ensayo filos\u00f3fico de William H. Gass en el que aborda las ambig\u00fcedades de lo moral. El novelista americano ilustra su argumento con un relato extravagante. Una persona se acerca […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[351,450,425],"class_list":["post-46702","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulos","tag-articulo-html","tag-critica-de-la-cultura","tag-quimera"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46702","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=46702"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46702\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":48926,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46702\/revisions\/48926"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=46702"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=46702"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=46702"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}