{"id":46462,"date":"2010-11-30T11:01:13","date_gmt":"2010-11-30T11:01:13","guid":{"rendered":"https:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/archivos\/46462"},"modified":"2010-11-30T11:01:13","modified_gmt":"2010-11-30T11:01:13","slug":"lulu-de-alban-berg","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/lulu-de-alban-berg\/","title":{"rendered":"Lul\u00fa, de Alban Berg"},"content":{"rendered":"

Autor:<\/strong> Roberto Montes<\/p>\n

Revista:<\/strong> Mel\u00c3\u00b3mano n\u00c2\u00ba 158<\/p>\n\n

Lulú<\/em><\/strong> se representa del 3 al 16 de noviembre en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona<\/strong><\/p>\n

Ni el sexo, ni la moral, ni la mujer. Ninguno de estos tres temas en combinación había pisado un escenario operístico hasta el estreno de Lulú<\/em> de Alban Berg. Se trata de su segunda ópera y una de las más importantes y valoradas del siglo XX. El libreto, del propio compositor, se basa en dos tragedias de Frank Wedekind, Die Büchse der Pandora (La caja de Pandora, <\/em>1902) y Erdgeist (El espíritu de la tierra, <\/em>1895), prohibidas en Alemania y que impresionaron a un Berg muy joven. El compositor inició la obra muchos años más tarde, hacia 1929, aunque por su inesperada muerte, en 1935, la dejó inacabada, pues hubo completado los dos primeros actos y el inicio del tercero y con indicaciones para la instrumentación. Estrenada en 1937 en Zúrich en su forma inacabada, a causa de la obstinada oposición de la viuda Berg, la ópera no fue completada hasta los años setenta por el compositor austriaco Friedrich Cerha, músico afín a la Segunda Escuela de Viena. Se estrenó en la Opéra de París en 1979, con Pierre Boulez y Patrice Chéreau como directores musical y de escena, respectivamente.<\/p>\n

Una ópera iconoclasta<\/strong><\/p>\n

Ya dijimos en el artículo dedicado a Wozzeck<\/em>, publicado en el pasado número de febrero de la revista Melómano, que este alumno de Arnold Schoenberg se reveló a partir de 1904 como un aprendiz dotado de un talento único al servicio de una gran sensibilidad reflejada en todo momento en su propia música. El compositor, que puede ser considerado como un conciliador entre la tradición lírica y las nuevas pretensiones armónicas de Schoenberg a principios del siglo XX, se vio atraído apasionadamente por la literatura, y muy en particular por la poesía, consagrando la mitad de su obra a la voz, a través de la composición de numerosos lieder<\/em> así como a la ópera, género al que dio dos obras maestras del siglo XX: Wozzeck<\/em> y Lulu<\/em>.<\/p>\n

Hablemos de las características que queramos tratar, sean cuales sean, la ópera póstuma de Berg conmueve, emociona y excita gracias a su personaje central. Lulú se mueve en un mundo onírico y asfixiante. En cuanto a la personalidad de Lulu, que podemos situar dentro de la literaria y lírica tradición de personajes femeninos inmorales y ambiciosos tan viva en la época de los dramas de Wedekind, baste citar las óperas centradas en las figuras de Thaïs, Cleopatra o Manon, posee unos rasgos propios que la distinguen: es un personaje más pasivo, más amoral, que acaba víctima de una sociedad que la ha reducido a objeto erótico. Su belleza y su atractivo subyugan a los hombres que la conocen, los cuales mueren todos trágicamente. El final de la protagonista es sangriento, en manos de Jack el Destripador.<\/p>\n

El resumen de la trama central puede ser sencillo a la vez que enigmáticamente simbólico. La ópera describe la ascensión social de la protagonista hasta el momento del asesinato del Dr. Schön, el hombre a quien ella afirma haber amado más, seguida por su caída, cuando se convierte en prostituta y muere. Lulú es un símbolo, como lo fue Kundry en el Parsifal<\/em> wagneriano. Otros lo asemejan a un Don Juan femenino. Así combina lo nigromante de Kundry y la cara oscura de Don Juan.<\/p>\n

Wedekind: cabaret y provocación<\/strong><\/strong><\/p>\n

La curiosa figura de Frank Wedekind (1864-1918), artista, cantante de cabaret y compositor así como a veces agente de publicidad de una firma de envasado de carne y secretario tanto de un falsificador de arte como de un circo ambulante, fue, y sigue siendo, uno de los más controvertidos y, quizás, uno de los menos valorados escritores alemanes. Era un escritor teatral cuyas innovaciones ejercía una potente influencia en toda una generación de escritores y directores germanos, cuyas representaciones de cabaret estremecían e impresionaban a autores de la talla de Bertold Brecha o Heinrich Mann, y a quien Thomas Mann llamó \u00abuno de los avezados moralistas europeos\u00bb.  La obra de Wedekind fue, a lo largo de su vida, objetivo de constante censura y denunciada por peligrosa, inmoral y antipatriota. Cuando La caja de Pandora<\/em>, la segunda de las dos obras ‘Lulú’ en las que Berg basó su ópera, se publicaron y estrenaron en el Intimes Theater de Núremberg en 1904, siendo autor y editor llevados a juicio por diseminada obscenidad. La obra, según el dictamen oficial de la Corte Real de Berlín, \u00abcarece de toda estatura trágica o aparente propósito y sume al lector en un incansable flujo de burdo sexo.\u00bb El tribunal llegó a la conclusión de que \u00ablos lectores de la publicación, cuya percepción de la propiedad y de lo impropio en materia sexual está en sintonía con aquellos que prevalecen entre la vasta mayoría del pueblo alemán en su integridad, puesto que el libro esta aún hoy en venta y disponible, sentirán su moralidad y decoro ultrajados por todo el contenido de la pieza. Por tanto se verán ofendidos por cuanto hayan leído, por haber causado el disgusto, la repulsa e incluso la nausea.\u00bb Al tiempo que la justicia berlinesa deliberaba sobre este caso y prohibía las representaciones de la obras en Alemania, el veinteañero Alban Berg ya había leído La caja de Pandora<\/em> y había asistido a un pase privado producido por Kart Kraus con el propio Wedekind en el papel de Jack El Destripador, en el Teatro Trianon de Viena el 29 de mayo de 1905. Para Berg, como para muchos de su generación, Wedekind representaba la \u00abrealmente nueva tendencia en arte moderno\u00bb y, animado por la lectura introductoria de Kraus en su versión vienesa, su entusiasmo por la obra residió en él hasta el fin de sus días.<\/p>\n

Aunque en 1928, cuando Berg comenzó su Lulú<\/em>, las obras de Wedekind ya no estaban prohibidas, puesto que la censura se abolió en Alemania en 1918, continuaron siendo controvertidas y vistas como obscenas. Al escoger, a pesar de consejo de muchos de sus amigos, a Espíritu Terrenal <\/em>y La caja de Pandora<\/em> de Wedekind como base de su ópera, Berg efectuaba una elección deliberadamente provocativa, tan sólo pensar en cuán provocativa sería sólo cinco años después cuando los nazis llegaran al poder en enero de 1933.<\/p>\n

La inesperada muerte trunca su conclusión<\/strong><\/p>\n

Con excepción de un periodo de dos meses en el verano de 1929, cuando escribió el aria de concierto Der Wein<\/em>, Berg trabajó en la composición de Lulú<\/em> desde mediados de 1928 hasta la primavera de 1934, época por la cual la ópera estaba finalizada en partitura de voz y piano. Entonces empezó su autor a orquestar la obra, primero las secciones que pensó para formar parte de una suite de concierto, la página llamada Piezas sinfónicas de ‘Lulú’<\/em>. Completada la suite, volvió al prólogo inicial y orquestó el resto de la ópera secuenciadamente, salvo una pausa de cuatro meses en el verano de 1935 para componer su Concierto para violín<\/em>.<\/p>\n

A su muerte, en la Navidad de 1935, Berg había completado los actos I y II en su totalidad, los primeros doscientos sesenta y ocho compases de la primera escena del tercer acto y las dos últimas secciones del acto III (el interludio orquestal y los últimos setenta compases de la obra aparecían ya en la suite), dejando sin orquestal casi mil compases.<\/p>\n

La historia de la obra maestra de Berg durante las cuatro décadas siguientes a su muerte no es muy dichosa. El estreno mundial de la obra tuvo lugar en Zúrich el 2 de junio de 1937 cuando, como solución temporal pendiente de la esperada y anunciada publicación del acto III, la ópera se presentó con sus dos actos completados, correspondientes a los últimos momentos de La caja de Pandora<\/em> representados sobre la música del final de la Piezas Sinfónicas<\/em>. Esta solución transitoria fue durante cuarenta años la única permitida para la representación de Lulú<\/em>, pues la viuda de Berg, Helene, estaba cada vez más convencida de que la ópera debía de permanecer inacabada y rechazó todo acceso a los bosquejos y a la partitura de Berg. Se lo propuso a Arnold Schoenberg y a Antón Webern, maestro y condiscípulo de su difunto marido, pero ambos rechazaron la empresa. También se dice que Helene Berg se había opuesto finalmente a que se terminara el tercer acto por encontrarse en él alusiones más que evidentes a la relación adúltera de su esposo con Hanna Fuchs, la hermana de Franz Werfel. Tan sólo después de la muerte de la celosa viuda en 1976, y tras una sentencia de la fundación Berg que pretendía paralizar su interpretación, fue posible interpretar la ópera íntegra con la brillante orquestación del acto tercero debida a Friedrich Cerha para, casi medio siglo después, apreciar toda la estatura del último logro creativo de Berg.<\/p>\n

Fusión perfecta entre drama y música<\/strong><\/p>\n

Todas las obras de Berg, desde los Altenberglieder<\/em> en adelante, demuestran una sensibilidad compleja y personal del diseño formal bien patentes en sus dos óperas. En Wozzeck<\/em>, Berg había alcanzado una fusión de drama musical y estructura de música absoluta arreglando su libreto de tal manera que cada uno de los tres actos contuviera una unidad formal, con cada escena dentro de cada acto diseñada a modo de estructura musical autosuficiente dentro de una forma más grande. Así, el primer acto de Wozzeck<\/em> consta de una serie de cinco piezas de carácter, el segundo es una sinfonía en cinco movimientos y el tercero se corresponde con cinco invenciones sobre un tema. En Lulú<\/em>, en cambio, el ingenioso tejido y los requerimientos de la acción dramática junto a las demandas de la música pura avanzan a grandes pasos. Lulú <\/em>es, desde el punto de vista del pentagrama, una obra dodecafónica, la primera ópera de tal estilo, puesto que Wozzeck<\/em>, aun siendo anterior, fue la primera ópera atonal.<\/p>\n

El manejo de Berg de las series de notas en el contexto dramático es, por otra parte, muy tradicional, pues en su mayoría las diferentes series actúan como ‘leitmotiv’ en Lulú<\/em>. Algunos de los motivos que recorren la obra, sobre todo las figuraciones de cuatro notas en el trombón que arrancan la pequeña pieza y un corto patrón rítmico que subraya cada evento señalado en el drama, operan independientemente de los personajes en el escenario aunque, para los demás, los temas, y no sólo los temas sino incluso los ritmos y los timbres instrumentales, se enlazan con determinados roles e ideas en el texto. Este sistema de motivos recurrentes, empero, funciona dentro de un intricado diseño formal con varios estratos.<\/p>\n

En cierto modo, Lulú <\/em>es una ópera de números al uso, formada por arias, conjuntos, cavatinas, baladas y otras formas tradicionalmente asociadas con la música vocal, identificadas claramente por Berg en la partitura. Al mismo tiempo, cada uno de los tres actos comporta una única forma a larga escala, cuyas diferentes secciones se dispersan por todo el acto, reflejando el desarrollo dramático principal. Por ejemplo, el primer acto está dominado por la forma sonata, asociada a los intentos del Doctor Schön de liberar a Lulú, cuya exposición y primera repetición aparecen cuando Schön y Lulú discuten en al segunda escena mientras el desarrollo y la reexposición ocurren en la continuación argumental correspondiente a la escena nº 3. En el segundo acto, la forma es la de rondó, continuamente interrumpido en la primera escena pero escuchado en su integridad como una pieza continua en la segunda, y se asocia a las declaraciones de amor de Alwa a Lulú, para en el acto tercero encontrarnos con unas variaciones basadas en una canción de cabaret de Wedekind, retratando la caída de Lulú en la prostitución.<\/p>\n

Por encima de todo esto, en el más alto nivel estructural, está la relación simétrica entre las dos mitades de la ópera, cuya piedra angular es el interludio orquestal \u00abMúsica de Cine\u00bb que enlaza las dos escenas del acto segundo. Construido a modo de palíndromo musical y diseñado para acompañar la proyección de una película muda que muestra el destino de la protagonista, el interludio marca el punto de retorno de la carrera de Lulú, el momento en que inicia el descenso al mundo de pesadilla de la escena final. La estructura simétrica en lo musical y lo dramático, equilibrada en torno a este punto central, se ve subrayada por la relación entre las dos escenas del acto segundo, las únicas escenas de la ópera que poseen la misma escenografía, y, lo que es más importante, hasta el punto de que bloques musicales de la primera parte reaparecen paulatinamente, hasta que la música de la última escena consta casi por entero de compases que se han escuchado anteriormente. En algunos casos, la vuelta de la música ya escuchada la causa, como cabría esperar, el deseo de subrayar las similitudes dramáticas. Por señalar un ejemplo, se escucha de nuevo la música del ‘duettino’ de la primera escena del primer acto como parte de la cavatina de la misma escena en el acto segundo, anticipando irónicamente el destino de Schön al poner la atención en el hecho de que, como ocurriera anteriormente con el Pintor, el Doctor empieza a despreciar a Lulú.<\/p>\n

Aun más importante es el hecho de que la reaparición de esos grandes bloques musicales subraya una característica única de Lulú<\/em>: la reaparición de ciertos intérpretes en diferentes papeles. Por su puesto que no es raro que un mismo cantante encarne más de un rol en una ópera, algo muy al uso aún hoy en día en el medio lírico. En esta ópera, lo que otras veces se hace por razones de economía aquí se convierte en parte imprescindible de la estructura musical y dramática de la obra. Las más patentes e importantes de estas revividas apariciones están determinadas por la duplicación de papeles de los tres clientes de Lulú en la escena final con los de sus tres maridos en la parte primera de la ópera. Así, el actor que encarna al Médico en el primer acto vuelve como el primer cliente en el acto tercero, el cantante en el papel del Pintor retorna como el segundo, mientras que el Doctor Schön reaparece como Jack el Destripador, el tercero y último de los clientes de la meretriz. Y como no podría ser de otro modo, la reaparición de cada intérprete viene asociada a la reaparición de la música relativa al papel anterior. Del mismo modo, los papeles del Príncipe en el primer acto, el Mayordomo en el segundo y el Marqués en el tercero los encarna el mismo intérprete y comparten la misma música. Menos importantes son los pequeños personajes de la Encargada del Guardarropa de la tercera escena del acto primero, el Quinceañero en el segundo y el Mozo de Cuadra del tercero que, aunque interpretados por el mismo cantante, no están asociados en lo musical. La duplicación de papeles de los esposos de Lulú y sus clientes es la clave tanto de la estructura musical como el significado dramático de la ópera.<\/p>\n

Crítica social de primera mano<\/strong><\/p>\n

En su autobiografía El mundo de ayer<\/em>, de Stefan Zweig, contemporáneo de Berg, el escritor y filósofo ha legado una memorable descripción de la atmósfera \u00abpegajosa, perfumada, sofocante e insalubre de la Viena de comienzos del siglo XX, una sociedad en la que la obsesión con la sexualidad incumbía a todas las clases, pero mantenía una apariencia externa de oprobio moral y respetabilidad\u00bb, una sociedad que defendía \u00abla pureza de la feminidad\u00bb y que \u00abdefendía la ficción de que una mujer bien criada ni poseía instintos sexuales ni se le permitía poseer ninguno mientras no estuviera casada\u00bb y, a la vez, pretendía que aquello que Zweig llamaba \u00abel gigantesco ejército de prostitutas\u00bb y \u00abla riqueza de los burdeles\u00bb no existiese. Era una sociedad basada en la hipocresía, la que Karl Kraus, quien fuera una influencia determinante en la propia visión de Berg sobre las obras de Lulú, atacaba regularmente en su revista satírica Die Fackel<\/em> cuando, yuxtaponiendo editoriales lamentando el declive de la moral pública sobre anuncios de servicios sexuales desde el propio periódico, exponía el doble rasero de una sociedad machista que condenaba de día lo que de noche disfrutaba y explotaba. Se trata de la misma hipocresía que da forma al argumento de Lulú<\/em>, en el que, al duplicar los papeles de los maridos y clientes de la protagonista, las respetables figuras burguesas que habitan la alta sociedad de la primera mitad de la ópera se ven igualadas con las sombras que pueblan el sórdido bajo mundo del final. La relevancia actual del retrato de Berg de la bancarrota moral y la sordidez de la Viena del cambio de siglo apenas necesita destacarse, esa sociedad corrupta que está describiendo con música ante la que el autor se posiciona pero sobre la que no se sitúa. En las ‘Lulú’<\/em> de Wedekind, el hijo de Schön, Alwa, es un escritor y, en la segunda parte de las dos obras, se revela como el autor de la primera. En Lulú<\/em> de Alban Berg, Alwa es un compositor y, como se descubre en la escena tercera del primer acto, cuando Alwa, acompañado por los acordes iniciales de Wozzeck<\/em>, habla de la posibilidad de escribir una ópera sobre los hechos en los que se ve involucrado, se identifica específicamente como el propio Berg. Aunque Alwa aparenta rechazar la idea en la base de que nadie creería tal secuencia absurda de eventos, la ópera de Alwa queda escrita, pues es la ópera que estamos escuchando. El hecho de que Alwa consiga matarse en la última escena de su propia ópera es tanto un absurdo más cercano a un comentario irónico sobre los peligros de confundir arte y realidad por parte de un compositor que, como recientes investigaciones han revelado, a menudo encontraba dificultades para separar ambos mundos.<\/p>\n

ALGUNAS VERSIONES DISCOGRÁFICAS<\/strong><\/p>\n

A continuación se destacan los principales papeles y el orden en que aparecerán relacionados los nombres de los cantantes en las grabaciones comentadas: Lulú, Condesa, Doctor Schön\/Jack, Alwa\/Compositor, Schigolch, Domador, Guardarropa, Pintor, Quinceañero.<\/p>\n

Evelyn Lear, Patricia Johnson, Dietrich Fischer-Dieskau, Donald Grobe, Josef Greindl, Gerd Feldhoff, Alice Oelke, Loren Driscoll, Barbara Scherler<\/strong><\/p>\n

Orquesta de la Deutsche Staatsoper de Berlín<\/strong><\/p>\n

Director: Kart Böhm<\/strong><\/p>\n

DEUTSCHE GRAMMOPHON 435 705-2<\/strong><\/p>\n

3CD<\/strong><\/p>\n

Tal y como comentamos en el artículo sobre Wozzeck<\/em>, la presente grabación fue una de las primeras comerciales que se editaron en la era del LP y que en años posteriores se vertió al disco compacto. Emparejada con Wozzeck<\/em>, la segunda e inconclusa ópera también de Alban Berg, Lulú,<\/em> se presenta aquí con la rara dirección de Karl Böhm, un maestro nada dado a dirigir repertorio del siglo XX a pesar de sus memorables lecturas de Richard Strauss, pero que ofrece una dirección atenta, cuidadosa y muy acertada a cada compás. Lear es capaz de encarnar una Lulú ideal, así como la mayoría del reparto. La única rémora es que se ofrece la versión de dos actos, tal y como legó Berg su ópera, lo que le quita mucho equilibrio y peso a la densa y bien trabajada estructura dramático-musical. No obstante, estas dos óperas así emparejadas se convierten en el mejor inicio para todo melómano a la hora de adentrarse en el duro mundo de la lírica de Alban Berg.<\/p>\n

Teresa Stratas, Yvonne Minton, Franz Mazura, Toni Blankenheim, Gerd Nienstedt, Hanna Schwarz, Robert Tear, Hanna Schwarz<\/strong><\/p>\n

Orquesta de la Ópera de París<\/strong><\/p>\n

Director: Pierre Boulez<\/strong><\/p>\n

DEUTSCHE GRAMMOPHON 463 617 2<\/strong><\/p>\n

3 CD<\/strong><\/p>\n

Estrenada en 1937 en Zúrich en su forma inacabada, Lulú<\/em>, tal y como hemos referido en el artículo al que pertenece este comentario discográfico, no fue completada hasta los años setenta por el compositor austriaco Friedrich Cerha, músico afín a los postulados de la Segunda Escuela de Viena. El estreno en París en 1979, con Pierre Boulez y Patrice Chéreau como directores musical y de escena, respectivamente. Tan sólo tras la muerte de Helene Berg fue posible interpretar la ópera íntegra con la brillante orquestación del acto tercero debida a Friedrich Cerha para, casi medio siglo después, apreciar toda la estatura del último logro de Berg. Este registro protagonizado sobre todo por Boulez nace de dicho estreno parisino de la ópera íntegra, representando la grabación ideal, a falta de nombrar memorables versiones llevadas al formato de DVD, jamás ofrecida comercialmente. Los cantantes son de la confianza absoluta del director galo y su profesionalidad en el repertorio contemporáneo no dejó duda tras este soberbio registro.<\/p>\n

Constante Hauman, Julia Juon, Monte Jaffe, Peter Straka, Theo Adam, Sten Byriel, Helene Gjerris, Michael Myers, Helene Gjerris<\/strong><\/p>\n

Orquesta Sinfónica de la Radio Nacional Danesa<\/strong><\/p>\n

Director: Ulf Schirmer<\/strong><\/p>\n

CHANDOS 9540(3)<\/strong><\/p>\n

3CD<\/strong><\/p>\n

Tras la grabación de Boulez, no hubo ningún otro intento de pasar a registro fonográfico la versión íntegra, debida Cerha, de la inconclusa Lulú <\/em>hasta este triple disco compacto grabado en directo en Copenhague en unas memorables sesiones realizadas en un pequeño teatro de cámara en 1997. La interpretación de Ulf Schirmer es de una calidad sobresaliente, pues entiende y siente la partitura perfectamente, por lo cual todos los detalles están en su debido lugar. La soprano Constance Hauman interpreta a Lulú de manera grandemente dedicada, logrando satisfacer plenamente todas las exigencias de un papel tan difícil. Igualmente, el resto del elenco, absolutamente desconocido, a excepción de tres o cuatro papeles principales, por otra parte, efectúa una actuación excepcional, con mención especial para Monte Jaffe, que en el papel de tercer marido de Lulú pone mucho arrojo y carácter a su interpretación.<\/p>\n

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