{"id":46299,"date":"2005-09-01T12:00:00","date_gmt":"2005-09-01T12:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/archivos\/46299"},"modified":"2005-09-01T12:00:00","modified_gmt":"2005-09-01T12:00:00","slug":"ficciones-verdaderas","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/ficciones-verdaderas\/","title":{"rendered":"Ficciones verdaderas"},"content":{"rendered":"

Autor:<\/strong> Tom\u00e1s Eloy Mart\u00ednez<\/p>\n

Revista:<\/strong> Letras Libres n\u00ba 46<\/p>\n\n

Fue Plat\u00f3n, creo, el primero en distinguir el simulacro de su modelo, como
\nuna forma de separar tambi\u00e9n la esencia de sus apariencias. Ante una imagen
\nque parec\u00eda proyectarse en otra, y en otra m\u00e1s, a Plat\u00f3n
\nle interesaba discriminar cu\u00e1l era la imagen original, la Idea, y en qu\u00e9
\npodr\u00edan diferenciarse las copias y los simulacros de esa idea.<\/p>\n

Es entonces cuando establece una l\u00ednea divisoria que ilumina todo el conjunto:
\nlas copias se acercan a la Idea original por todo lo que unas y otra tienen de
\nsemejanza, en tanto que el simulacro se construye sobre la disimilitud, implica
\nuna perversi\u00f3n, un desv\u00edo que lo modifica todo.<\/p>\n

Detr\u00e1s de esa distinci\u00f3n est\u00e9tica hab\u00eda para Plat\u00f3n
\nun problema de \u00e9tica: en el Sofista, que es su di\u00e1logo sobre el
\nser, Plat\u00f3n define el simulacro como una pretensi\u00f3n de copia, una
\ncopia de la copia, y sugiere que los simulacros deben mantenerse encadenados en
\nlo profundo, donde no puedan alcanzarlos los significados, porque es preciso impedir
\nque asciendan a la superficie y se irradien por todas partes, como una enfermedad.
\nEsa primera expulsi\u00f3n o prohibici\u00f3n plat\u00f3nica del simulacro
\nse ahonda en La Rep\u00fablica, el di\u00e1logo sobre la justicia, en el que
\nPlat\u00f3n condena todo lo que en la poes\u00eda hay de imitativo, todo lo
\nque ya entonces se llamaba representaci\u00f3n, con tanta energ\u00eda que
\ninstruye a los hombres de poder para que sit\u00faen a los poetas en los m\u00e1rgenes
\nde la comunidad, para que los desalojen del centro. Hay que evitar las confusiones,
\ndividir las cosas por sus g\u00e9neros, separar sus especificidades, dice Teetetes
\nen el Sofista: esa ciencia de los l\u00edmites es para Plat\u00f3n la m\u00e1s
\ngrande de todas las ciencias.<\/p>\n

A partir de Leibniz y de Hegel, pero sobre todo de Leibniz, el problema de lo
\nMismo y de lo Semejante o, yendo m\u00e1s lejos, de la Cosa en S\u00ed y de
\nsu Representaci\u00f3n, los postulados plat\u00f3nicos empiezan a pensarse
\nde otra manera. Dos de las reflexiones que salen de ah\u00ed son las que m\u00e1s
\ninteresan: una supone que s\u00f3lo aquello que se parece, difiere; es decir,
\nla imagen que se parece a otra imagen no es id\u00e9ntica y, por lo tanto, lo
\nque se debe investigar es ese intersticio de desigualdad, el punto donde lo que
\nes deja de ser. La otra reflexi\u00f3n es m\u00e1s misteriosa: s\u00f3lo
\nlas diferencias se parecen. Lo que tal vez quiere decir que las cosas se unen
\no se hermanan por ese punto de excentricidad que las aparta del centro, porque
\nempiezan a ser all\u00ed donde podr\u00eda suponerse que est\u00e1n dejando
\nde ser. Esta segunda reflexi\u00f3n define, me parece, el mundo de los simulacros.
\nNo importa demasiado que la desemejanza del original, que es la base de todo simulacro,
\nsea peque\u00f1a o sea grande. Lo que importa es que esa disimilitud, esa desemejanza,
\nsea juzgada por s\u00ed misma, sin tomar en cuenta ninguna identidad que la
\npreceda. Que esa desemejanza sea la unidad de medida a trav\u00e9s de la cual
\nentendemos el mundo, que sea nuestra manera de ver el mundo.<\/p>\n

Al rev\u00e9s de lo que supon\u00eda Plat\u00f3n, entonces, el simulacro
\nes una manera de subvertir el mundo de la representaci\u00f3n, porque en vez
\nde ser una copia degradada, perversa, es una fuerza positiva que niega tanto el
\noriginal como la copia, tanto el modelo como la reproducci\u00f3n, para fundar
\nuna especie de v\u00e9rtigo, un algo que no es uno ni lo mismo. Quien mejor
\nexplica esa mudanza es Blanchot en \u201cLe rire de dieux\u201d, un ensayo que
\npublic\u00f3 en la Nouvelle Revue Fran\u00e7aise en julio de 1965: \u201cEstamos
\nante un universo donde la imagen deja de ser secundaria en relaci\u00f3n a su
\nmodelo\u201d, dice Blanchot, \u201cdonde la impostura se pretende como verdad,
\no donde, en fin, ya no hay m\u00e1s original sino un centelleo perpetuo donde
\nse desparrama, en el estallido de las idas y las vueltas, la ausencia del origen\u201d.
\nNo se pone en cuesti\u00f3n, entonces, el valor de la verdad, puesto que no
\nhay una verdad dada sino una ausencia de verdades. De lo que se trata es de formular
\notra vez lo veros\u00edmil y lo inveros\u00edmil.<\/p>\n

Un singular ejemplo de simulacro es el que puede encontrarse en la versi\u00f3n
\nque Borges da, en su relato \u201cEl impostor inveros\u00edmil Tom Castro\u201d,
\nde la informaci\u00f3n que en la Enciclopedia Brit\u00e1nica de 1911 se titula
\n\u201cThe Tichborne Claimant\u201d o \u201cEl pretendiente Tichborne\u201d.
\nLa historia original alude a un caso de sustituci\u00f3n, a una impostura inveros\u00edmil,
\ncomo bien la define Borges. Hacia 1854, el heredero ingl\u00e9s Roger Charles
\nTichborne perece en un naufragio, luego de zarpar del puerto de R\u00edo de
\nJaneiro. La desconsolada madre duda de esa muerte y emprende la imposible b\u00fasqueda
\ndel difunto.<\/p>\n

Diez a\u00f1os despu\u00e9s de la tragedia, una agencia de Sidney, Australia,
\ninforma por fin a la mujer que ha encontrado al n\u00e1ufrago. Es ahora un carnicero
\nen Wagga Wagga y est\u00e1 decidido a regresar a Londres. Para ser aceptado
\ncomo el hijo perdido, el impostor \u2013cuyos nombres verdaderos tambi\u00e9n
\nson dobles, Tom Castro, Arthur Orton\u2013, en vez de fingir que es una copia
\ndel original, debe acentuar su inverosimilitud. El desaparecido era delgado, de
\nrasgos fuertes y pelo negro. El pretendiente es iletrado, obeso y de pelo casta\u00f1o
\nenrulado. En la primera carta que escribe a su presunta madre, refiere incidentes
\nque \u00e9sta no recuerda.<\/p>\n

Lo que esos incidentes sugieren es aleccionador. Se\u00f1alan que si hubiera
\nsemejanzas entre la realidad y la invenci\u00f3n eso podr\u00eda provocar
\nsospechas, porque el fantasma de lo id\u00e9ntico estar\u00eda enturbiando
\nsiempre la copia. A la inversa, la imposibilidad del parecido no es le\u00edda
\ncomo lo que es, una estrategia de simulacro, sino como una condensaci\u00f3n
\npresente del paso del tiempo. En ese sentido, el presente ser\u00eda siempre
\nuna refutaci\u00f3n de la memoria. Borges lo resume muy bien en una frase de
\nsu relato: \u201clas similitudes logradas\u201d, escribe, \u201cno har\u00edan
\notra cosa que destacar ciertas diferencias inevitables\u201d.<\/p>\n

Corregir la realidad, transfigurarla, disentir de la realidad, ha sido siempre
\nuno de los deseos centrales del narrador. Como el inveros\u00edmil Tom Castro,
\nel narrador necesita de una realidad previa que est\u00e9 pesando sobre su imaginaci\u00f3n,
\nejerciendo su fuerza de gravedad. Puede ser una experiencia de vida, una lectura,
\nalgo que lo excita, que lo saca de quicio. No es necesario, por supuesto, que
\nel lector conozca ese referente porque la sustituci\u00f3n de esa experiencia
\npor un acto de escritura, el simulacro de la realidad, ya implica su olvido. La
\nliteratura, sin embargo, no es una mera correcci\u00f3n de la realidad, un trazo
\nque altera el dibujo original \u2013como los bigotes que los ni\u00f1os dibujan
\nsobre las reproducciones de la Gioconda\u2013, sino otra realidad, diferente
\npero no adversaria de la realidad del mundo: un deseo de otra realidad y de otro
\norden dentro de la realidad, a la vez que un desplazamiento de la realidad hacia
\nel territorio de la imaginaci\u00f3n.<\/p>\n

Un antiguo saber com\u00fan supone, con cierta simpleza, que la literatura es
\nel lugar de la imaginaci\u00f3n y que el periodismo o la historia son los lugares
\nde la verdad. Los conceptos de representaci\u00f3n, de verosimilitud, y lo que
\nRoland Barthes llamaba \u201cla ilusi\u00f3n referencial\u201d mezclan los
\ntantos y sit\u00faan la verdad en cualquier parte o en ninguna. La escritura
\nliteraria tiende a crear verdades que coexisten con otros objetos reales, pero
\nque no son la realidad sino, en el mejor de los casos, una representaci\u00f3n
\nque tiene la misma fuerza de la realidad y engendra una ilusi\u00f3n igualmente
\nverdadera.<\/p>\n

La escritura de ficciones es una decisi\u00f3n absoluta de libertad, pero aun
\nas\u00ed no puede moverse fuera de ciertos l\u00edmites. Para que una ficci\u00f3n
\ntenga eficacia, debe ser cre\u00edda y, por lo tanto, debe aludir a un mundo
\nque otros comparten, en el que otros se reconocen o cuyas leyes pueden aceptar,
\ncomo sucede con las obras de Lewis Carroll, con las de Raymond Roussel o con las
\nnovelas de fantas\u00eda cient\u00edfica.<\/p>\n

Si bien las ficciones son con frecuencia una reelaboraci\u00f3n de algo real,
\nhay una categor\u00eda que he llamado ficciones verdaderas porque, en ese caso,
\nel gesto de apropiaci\u00f3n de la realidad es m\u00e1s evidente y su interdependencia
\ncon el imaginario de la comunidad dentro de la cual el texto se produce y con
\nel momento en el cual se produce es, tambi\u00e9n, mucho m\u00e1s clara. Esa
\nactitud puede no ser deliberada, pero sin duda es inequ\u00edvoca.<\/p>\n

Tal vez sea m\u00e1s f\u00e1cil entender ese proceso si se comparan las estrategias
\nde la ficci\u00f3n con las de la historia y el periodismo narrativo. El periodismo
\npone en escena datos de la realidad que la cuestionan pero no la niegan. Puede
\nsubrayar algunos acontecimientos nimios por encima de otros acontecimientos resonantes,
\npuede dramatizar detalles triviales, pero siempre es pasivo (o, si se prefiere,
\nsiempre es fiel) ante la realidad. Mientras la historia reordena la realidad y
\nal mismo tiempo reflexiona sobre ella, el periodismo convierte en drama (o en
\ncomedia) las notas al pie de p\u00e1gina de la historia. En los textos del periodismo
\nnarrativo la realidad se estira, se retuerce, pero jam\u00e1s se convierte en
\nficci\u00f3n.<\/p>\n

Por comprensiva y vasta que sea, por m\u00e1s avidez de cono-cimiento que haya
\nen su b\u00fasqueda, la historia no puede permitirse las dudas y las ambig\u00fcedades
\nque se permite la ficci\u00f3n. Tampoco, ciertamente, se las puede permitir
\nel periodismo, porque la esencia del periodismo es la afirmaci\u00f3n: esto
\nha ocurrido, as\u00ed fueron las cosas. No bien la historia tropieza con hechos
\nque no son de una sola manera, debe abstenerse de contarlos o dejar\u00eda de
\nser historia. Carmen Iglesias ha postulado hace poco que la historia tambi\u00e9n
\nest\u00e1 fundada sobre la duda, porque no hay verdades absolutas y porque tambi\u00e9n
\nlos documentos pueden ser manipulados. Quiz\u00e1 no haya certezas, entonces,
\npero en la historia hay un orden, una l\u00f3gica, que crea siempre la ilusi\u00f3n
\nde verdad.<\/p>\n

La ficci\u00f3n se mueve, en cambio, dentro de un territorio donde la realidad
\nnunca es previsible: la realidad no est\u00e1 obligada a ser como hace un instante
\nfue. Todo lo que ahora es as\u00ed podr\u00eda ser distinto al volver la p\u00e1gina,
\ny sin duda ser\u00e1 distinto cuando se lo lea en otro tiempo. Cada novela crea,
\ncomo se sabe, su universo propio de relaciones, sus crep\u00fasculos, sus lluvias,
\nsus primaveras, su propia red de amores y de traiciones. Ese conjunto de leyes
\nno tiene por qu\u00e9 ser igual a las leyes de la realidad. Su \u00fanica
\nobligaci\u00f3n es engendrar una verdad que tenga valor por s\u00ed misma,
\nque sea sentida como verdadera por el lector. No es el mundo de la historia ni
\nel de los peri\u00f3dicos, pero es un mundo necesario. Sin \u00e9l, la vida
\ny, en consecuencia, tambi\u00e9n la historia, ser\u00edan incompletas.<\/p>\n

Toda escritura es un pacto con el lector. En la escritura period\u00edstica,
\nel pacto est\u00e1 determinado por el lugar que ocupa esa escritura: es el lugar
\nde la verdad. Quien toma un diario o una revista se dispone a leer la verdad.
\nLo sorprender\u00eda que la informaci\u00f3n fuera otra cosa. En el caso del
\nperiodismo y de la historia, entonces, es el medio, el g\u00e9nero, lo que decide
\nque all\u00ed est\u00e1 la verdad. Para un escritor de ficciones, el lugar
\nde la verdad est\u00e1 en el lugar de la imaginaci\u00f3n.<\/p>\n

El impostor de Borges ilustra ejemplarmente, como se ha visto, la idea de simulacro.
\nAlgunos textos breves de Garc\u00eda M\u00e1rquez doblan la apuesta al situar
\nel simulacro en el territorio del periodismo y, a la vez, en el de la ficci\u00f3n,
\nen un juego de espejos donde el referente se borra porque la misma historia se
\ncuenta dos veces, en un caso como verdad y en el otro como imaginaci\u00f3n,
\nsin que lo veros\u00edmil incline la balanza hacia un lado u otro. Hay pocos
\nejemplos mejores que \u00e9sos de lo que he dado en llamar ficciones verdaderas,
\nporque la ficci\u00f3n impregna tanto la fuente como el relato que se deriva
\nde ella.<\/p>\n

En el pr\u00f3logo de Doce cuentos peregrinos, su libro de 1992, Garc\u00eda
\nM\u00e1rquez refiere que, durante el par de a\u00f1os que sucedi\u00f3 a
\nla publicaci\u00f3n de El oto\u00f1o del patriarca, tom\u00f3 notas de temas
\nque se le iban ocurriendo \u2013escribe \u201ctemas que se le ocurr\u00edan\u201d,
\nno \u201chistorias que suced\u00edan\u201d\u2013, hasta que diez o quince
\na\u00f1os m\u00e1s tarde acab\u00f3 convirtiendo algunos de esos temas en
\nart\u00edculos period\u00edsticos y guiones de cine, antes de que asumieran
\nsu forma definitiva de relatos. Los art\u00edculos a que alude, publicados en
\nvarios diarios de lengua castellana a partir de 1980, fueron luego incorporados
\na su libro Notas de prensa. Uno de ellos, \u201cMe alquilo para so\u00f1ar\u201d,
\ntiene el mismo t\u00edtulo en los dos libros, aunque el cuento parece la secuela
\nde la nota period\u00edstica: en el cuento, la mujer se llama, cacof\u00f3nicamente,
\nFrau Frida, y aparece muerta dentro de un autom\u00f3vil en el malec\u00f3n
\nde La Habana, despu\u00e9s de un golpe de mar. En la cr\u00f3nica, Garc\u00eda
\nM\u00e1rquez la ve por \u00faltima vez en Viena, y la mujer le advierte que
\nha tenido un mal sue\u00f1o sobre \u00e9l: no debe regresar a esa ciudad en
\ncinco a\u00f1os.<\/p>\n

Otro de los art\u00edculos, \u201cLa larga vida feliz de Margarito Duarte\u201d,
\nrefiere la historia de un hombre que peregrina con la momia de su hija, intacta
\ndespu\u00e9s de muchos a\u00f1os en un estuche de violoncello, con la esperanza
\nde que en Roma verifiquen el milagro y santifiquen a la ni\u00f1a. La primera
\nfrase del art\u00edculo es casi id\u00e9ntica a la del cuento: \u201cHe vuelto
\na ver a Margarito Duarte\u201d y \u201cVeintid\u00f3s a\u00f1os despu\u00e9s
\nvolv\u00ed a ver a Margarito Duarte\u201d. Al final de la cr\u00f3nica hay,
\nsin embargo, una coda en la que se dice que el cabello de la santa sigue creciendo
\ny ya le llega hasta los pies, lo que servir\u00e1 como acorde inicial para la
\nnovela Del amor y otros demonios. Es imposible en estos casos establecer d\u00f3nde
\nest\u00e1 la fuente, el origen, y d\u00f3nde el simulacro, porque uno y otro
\nse muerden la cola, dibujan im\u00e1genes que se repiten hasta el infinito o
\nque se abren en afluentes, como un rizoma.<\/p>\n

En las ficciones verdaderas, como dije, el gesto de apropiaci\u00f3n de la realidad
\nse hace evidente desde el comienzo mismo del texto. El simulacro, en cambio, finge
\nignorar la fuente, exista esa fuente o no: finge que subvierte el mundo de las
\nrepresentaciones o que hay una suerte de contenido latente que est\u00e1 oponi\u00e9ndose
\nincesantemente al contenido manifiesto. Uno de los ejemplos m\u00e1s inquietantes
\nde ficci\u00f3n verdadera que se desliza hacia el simulacro es El reino de este
\nmundo, de Alejo Carpentier.<\/p>\n

En el pr\u00f3logo de la novela, Carpentier declara su voluntad de apropiaci\u00f3n
\nde una cierta realidad hist\u00f3rica. La construcci\u00f3n del simulacro,
\nla negaci\u00f3n de la fuente que ya ha sido declarada como tal, se va insinuando
\nsin embargo en el texto desde la primera l\u00ednea, a trav\u00e9s del tono
\nque el autor va confiriendo al relato. Es ese tono, esa cadencia del lenguaje,
\nesa red de significados creada por una repetici\u00f3n que s\u00f3lo mimetiza
\nel modelo en lo superficial, en las referencias, pero que lo modifica sustancialmente
\nal contarlo de otro modo: ese tono es, entonces, lo que acent\u00faa el efecto
\nde simulacro al insistir ante el lector que la ilusi\u00f3n que se abre ante
\n\u00e9l es fiel a su origen.<\/p>\n

Tratar\u00e9 de explicar un poco m\u00e1s ese juego. En 1797, el abogado martiniqu\u00e9s
\nM\u00e9d\u00e9ric-Louis-Elie Moreau de Saint-M\u00e9ry public\u00f3 en
\nFiladelfia, Pensilvania, los tres vol\u00famenes de su Descripci\u00f3n topogr\u00e1fica,
\nf\u00edsica, civil, pol\u00edtica e hist\u00f3rica de la parte francesa
\nde la isla de Santo Domingo. El propio Carpentier admitir\u00eda despu\u00e9s
\nque aquel tratado fue la principal fuente documental de la que se sirvi\u00f3
\npara escribir, en 1947-48, El reino de este mundo. <\/p>\n

El pr\u00f3logo de ese libro es ya cl\u00e1sico, aunque por otras razones.
\nAll\u00ed Carpentier define por primera vez el programa de lo \u201creal maravilloso\u201d
\ncomo oposici\u00f3n al surrealismo, a lo fe\u00e9rico, a las utop\u00edas
\ncoloniales, pero a la vez deja sentada su estricta fidelidad a la historia: dictamina,
\npor lo tanto, que la historia latinoamericana \u2013o la caribe\u00f1a, al
\nmenos\u2013 es esencialmente una historia de prodigios.<\/p>\n

\u201cEn \u00e9l [El reino de este mundo]\u201d, escribe, \u201cse narra
\nuna sucesi\u00f3n de hechos extraordinarios, ocurridos en la isla de Santo Domingo,
\nen determinada \u00e9poca que no alcanza el lapso de una vida humana, dej\u00e1ndose
\nque lo maravilloso fluya libremente de una realidad estrictamente seguida en todos
\nsus detalles. Porque es menester advertir que el relato que va a leerse ha sido establecido sobre una
\ndocumentaci\u00f3n extremadamente rigurosa que no solamente respeta la verdad
\nhist\u00f3rica de los acontecimientos, los nombres de personajes \u2013incluso
\nsecundarios\u2013, de lugares y hasta de calles, sino que oculta, bajo su aparente
\nintemporalidad, un minucioso cotejo de fechas y de cronolog\u00edas.\u201d<\/p>\n

La mirada de Moreau de Saint-M\u00e9ry es la de un viajero iluminista; Carpentier
\nprefiere adoptar el punto de vista de los esclavos negros, para quienes lo maravilloso
\nes natural. Aunque profusamente alterada, la historia de Hait\u00ed es el tema
\nexcluyente, desde los a\u00f1os de la insurrecci\u00f3n del negro Mackandal,
\nen 1757, hasta el colapso del imperio de Henri Christophe, en 1819. Mackandal,
\nChristophe y Paulina Bonaparte son personajes centrales, pero el testigo mayor
\ndel relato es un negro llamado Ti Noel, criado del colono Lenormand de Mezy.<\/p>\n

Los hechizos del vud\u00fa son esenciales a la narraci\u00f3n. Saint-M\u00e9ry
\nve\u00eda en el vud\u00fa una amenaza: su Descripci\u00f3n denuncia que
\nlos negros usaban ese ritual para envenenar a los blancos; para Carpentier, el
\nvud\u00fa es la fe que todo lo permite. Uno de los momentos m\u00e1s citados
\nde la novela es el suplicio de Mackandal en la hoguera, que para sus fieles no
\nse consuma, porque Mackandal huye del fuego convertido en mosca de luz, en tanto
\nque los blancos no entienden el j\u00fabilo de los negros ante el suplicio de
\nsu caudillo.<\/p>\n

El reino de este mundo y la Descripci\u00f3n ilustran dos concepciones casi
\nantag\u00f3nicas del mundo haitiano. Seg\u00fan Saint-M\u00e9ry, un joven
\nnegro delata voluntariamente a las autoridades d\u00f3nde est\u00e1 Mackandal;
\nCarpentier refiere que es el esclavo Fulah quien la declara, pero bajo amenaza
\nde muerte. Y a la inversa, donde Saint-M\u00e9ry escribe: \u201cLas m\u00e1s
\nbellas negras se disputaban el honor de ser admitidas en el lecho de Mackandal\u201d,
\nCarpentier corrige: \u201cEs fama que su voz grave y sorda le consegu\u00eda
\ntodo de las negras\u201d. Saint-M\u00e9ry concede la importancia hist\u00f3rica
\nque corresponde a Toussaint L\u2019Ouverture, uno de los mayores h\u00e9roes
\nde la independencia haitiana, en tanto que Carpentier lo menciona s\u00f3lo
\nincidentalmente, como ebanista, en el cap\u00edtulo s\u00e9ptimo de su novela.<\/p>\n

La mejor definici\u00f3n que conozco de ficci\u00f3n verdadera es, sin embargo,
\nanterior a Carpentier. La dio Stendhal en De l\u2019amour, una colecci\u00f3n
\nde fragmentos publicada en 1822. All\u00ed enuncia su c\u00e9lebre \u201cteor\u00eda
\nde la cristalizaci\u00f3n\u201d en este p\u00e1rrafo breve: \u201cEn las
\nminas de sal que hay en Salzburgo se deja caer a veces una rama sin hojas al fondo
\nde un pozo en desuso. Dos o tres meses m\u00e1s tarde, cuando se recupera la
\nrama, est\u00e1 ya cubierta por brillantes cristalizaciones. Las ramitas m\u00e1s
\nchicas, semejantes a las patas de una golondrina, se adornan con innumerables
\ndiamantes deslumbradores, y ya no es posible reconocer la rama original. Lo que
\nyo llamo cristalizaci\u00f3n es la operaci\u00f3n mental que extrae de todo
\nlo que la rodea el descubrimiento de que el objeto amado tiene ocultas perfecciones\u201d.
\nAunque el fragmento alude ante todo a la ilusi\u00f3n del amante, puede leerse
\ntambi\u00e9n como una explicaci\u00f3n cabal de la transfiguraci\u00f3n
\nque se opera en un dato trivial cuando un novelista de talento lo rescata para
\nnarrarlo a su manera, ti\u00f1endo la rama original con los colores del arco
\niris.<\/p>\n

A fines de 1827, Stendhal ley\u00f3 en la Gazette des Tribunaux los pormenores
\ndel juicio contra el seminarista Antoine Berthet, acusado de asesinar a una mujer
\ncasada a la que hab\u00eda servido como maestro de los hijos. Tres a\u00f1os
\nm\u00e1s tarde, la cr\u00f3nica del caso sali\u00f3 cristalizada en una
\nnovela genial, El rojo y el negro. <\/p>\n

Jorge Luis Borges, que comenz\u00f3 ejercit\u00e1ndose en las ficciones verdaderas
\nporque desconfiaba de su propia imaginaci\u00f3n \u2013como Stendhal\u2013,
\ndeclara en la Autobiograf\u00eda que sus primeros \u201ccuentos leg\u00edtimos
\nasum\u00edan la forma de falsificaciones y seudo ensayos\u201d. \u201cEn Historia
\nuniversal de la infamia \u2013escribe\u2013 no quise repetir lo que hizo Marcel
\nSchwob en sus Vidas imaginarias. Schwob invent\u00f3 biograf\u00edas de hombres
\nreales sobre los que hay escasa o ninguna informaci\u00f3n. Yo, en cambio, le\u00ed
\nsobre personas conocidas, y cambi\u00e9 y deform\u00e9 deliberadamente todo
\na mi antojo\u201c. Uno de los prop\u00f3sitos de aquellos ejercicios era complacer
\nal p\u00fablico. \u201cEsos relatos \u2013advierte Borges\u2013 estaban destinados
\nal consumo popular en las p\u00e1ginas de Cr\u00edtica y eran deliberadamente
\npintorescos\u201d.<\/p>\n

En el periodismo, todo texto est\u00e1 al servicio del p\u00fablico. En las
\nficciones verdaderas, hay una mutua complicidad entre autor y lector, un di\u00e1logo
\nde iguales, en el que aqu\u00e9l expone todos los sentimientos, modos de ser,
\nrumores y culturas que ha recogido de su comunidad como un espejo con el cual
\nel lector acabar\u00e1 identific\u00e1ndose porque las experiencias a las
\nque alude el texto literario son reconocidas por el lector como propias o como
\nel eco de algo propio. Arthur Miller escribi\u00f3 The Crucible en 1953 con
\nla certeza de que la supercher\u00eda de las brujas de Salem \u2013cuyos procesos
\ntuvieron efecto en 1692\u2013 ser\u00eda percibida por el p\u00fablico norteamericano
\ncomo una par\u00e1bola sobre el macartismo. La flecha, disparada con toda premeditaci\u00f3n,
\napunta hacia un blanco que est\u00e1 en el imaginario com\u00fan. Dentro de
\nese imaginario, la ficci\u00f3n rescata un pasado que ilumina y enriquece el
\npresente. Cuando una ficci\u00f3n verdadera es eficaz, se parece al la\u00fad
\nsuspendido de B\u00e9ranger. Apenas alguien lo toca, resuena.<\/p>\n

Creo que las ficciones verdaderas, es decir, la exploraci\u00f3n de la casi
\nimperceptible franja que separa ficci\u00f3n de realidad, o imaginaci\u00f3n
\nde certidumbre \u2013cuyo precursor remoto es Stendhal y el precursor cercano
\nBorges\u2013, impregnan la gran novela contempor\u00e1nea de los \u00faltimos veinte a\u00f1os, a trav\u00e9s
\nde la novela inglesa, con ejemplos como El hotel blanco (1981) de D.M. Thomas
\ny El loro de Flaubert (1984) de Julian Barnes, que incorporan epistolarios falsos
\naunque eruditos, poemas y largos fragmentos ensay\u00edsticos. Se ha infiltrado
\ntambi\u00e9n en la mejor novela norteamericana, de la que s\u00f3lo voy a
\ncitar dos ejemplos \u00faltimos: Underworld (1997) , de Don De Lillo, que se
\ntradujo al castellano como Submundo, y Mason y Dixon, de Thomas Pynchon, que reescribe
\nen clave c\u00f3mica y anacr\u00f3nica la historia de los top\u00f3grafos
\ningleses que trazaron la l\u00ednea divisoria entre el norte y el sur de los
\nEstados Unidos a mediados del siglo XVIII.<\/p>\n

Pero quiz\u00e1 la culminaci\u00f3n de esa b\u00fasqueda est\u00e1 en
\nDanubio, la novela o libro de viajes que el triestino Claudio Magris dio a conocer
\nen 1986, y en las cuatro obras maestras que el alem\u00e1n G. W. Sebald logr\u00f3
\ncompletar antes de matarse en un accidente de auto a comienzos de 2002, en el
\nsudeste de Inglaterra. Danubio condensa la civilizaci\u00f3n creada por el gran
\nr\u00edo y, de hecho, toda la complejidad de la Europa central. Magris recrea
\nla vida cotidiana de toda esa vasta cuenca desde las imprecisas fuentes del r\u00edo,
\nal sur de Alemania, hasta su desembocadura en el Mar Negro, a trav\u00e9s de
\nun mosaico por el que desfilan la tragedia de Mayerling, Mengele en una abad\u00eda
\nde G\u00fcnzburg, Kafka en el sanatorio del doctor Hoffman, donde muri\u00f3,
\nEinstein en Ulm, Kepler en el museo de Ratisbona.<\/p>\n

El tiempo y la construcci\u00f3n o destrucci\u00f3n de la identidad son los
\ntemas centrales de Magris. Tambi\u00e9n lo son de Sebald, en cuyas cuatro novelas
\nhay una sistem\u00e1tica destrucci\u00f3n del tiempo. \u201cEl tiempo no
\ntiene existencia real\u201d, dice Jacques Austerlitz, un profesor de arte y arquitectura
\neuropeas que es el protagonista de su \u00faltimo libro, Austerlitz, publicado
\nmeses antes de morir.<\/p>\n

Ya la primera de esas novelas, V\u00e9rtigo, de 1990, conten\u00eda los elementos
\nque caracterizan a las tres restantes, Los emigrados, de 1993, Los anillos de
\nSaturno, de 1995, y Austerlitz: ficci\u00f3n melanc\u00f3lica y sombr\u00eda
\nsobre el pasado, relato de viajes, biograf\u00edas ficticias, ensayos de anticuario,
\nmeditaciones filos\u00f3ficas e ilustraciones fotogr\u00e1ficas, fotos de
\ncalidad dudosa.<\/p>\n

Este \u00faltimo recurso, que tanto llam\u00f3 la atenci\u00f3n de la cr\u00edtica
\nnorteamericana, ya estaba en tres obras de Julio Cort\u00e1zar: La vuelta al
\nd\u00eda en ochenta mundos, Ultimo round y Los autonautas de la cosmopista,
\naunque con una diferencia sustancial: los textos de Cort\u00e1zar aluden a hechos
\nreales, verificables; las novelas de Sebald incluyen fotograf\u00edas \u2013fragmentos
\nde realidad, por lo tanto\u2013 para ilustrar ficciones.<\/p>\n

La borgeana idea del tiempo sin existencia real es de clara filiaci\u00f3n neoplat\u00f3nica.
\nTambi\u00e9n lo es, de alg\u00fan modo, la idea de que el artista debe recoger
\nlas briznas de pasado que se van perdiendo, reelabor\u00e1ndolas y transfigur\u00e1ndolas
\npara preservar la memoria cultural. En ese proyecto hay ecos de Rilke, y tambi\u00e9n
\nde Kafka. Pero Sebald trata de rescatar todo lo que se fuga: el paisaje, por ejemplo,
\nlos puentes, las ruinas.<\/p>\n

Si las ficciones verdaderas reflejan una conciencia plena de la \u00e9poca de
\nproducci\u00f3n es porque su origen deriva de hechos que definen a esa \u00e9poca.
\nMagris y Sebald, por ejemplo, aluden al pasado, pero no podr\u00edan haber escrito
\nDanubio o Austerlitz sino a finales del siglo XX. Un determinado episodio de la
\nrealidad suscita en el narrador un inmediato inter\u00e9s, acaso no por el episodio
\nen s\u00ed mismo, sino por toda la red de significaciones que desata. A veces,
\nese episodio se convierte, durante a\u00f1os, en una obsesi\u00f3n personal
\nde la que el autor no puede desprenderse hasta que la escribe: el crimen de Berthet
\nen El rojo y el negro, la tragedia despu\u00e9s de la boda en Cr\u00f3nica
\nde una muerte anunciada de Garc\u00eda M\u00e1rquez y en Bodas de sangre de
\nFederico Garc\u00eda Lorca, el falso atentado anarquista en El agente secreto
\nde Joseph Conrad.<\/p>\n

Todo acto de narraci\u00f3n es, como se sabe, un modo de leer la realidad como
\nno es, un intento de imponer a lo real otra forma de coherencia, fundada a veces
\nen el azar o en el caos. El relato selecciona im\u00e1genes, palabras, \u00f3rdenes
\nde palabras \u2013Joyce ya dictamin\u00f3 que en el lenguaje hay s\u00f3lo
\nun orden posible\u2013, acciones que se dan de otra manera en la realidad. Algo
\nsucede, y ese algo, al conmoverlo de manera \u00edntima, personal, estimula
\nal narrador a producir un relato que no es, por cierto, una copia del suceso original,
\nsino \u2013en los mejores ejemplos\u2013 la traducci\u00f3n de una atm\u00f3sfera
\ncom\u00fan a la \u00e9poca y a los intereses profundos de los lectores. La
\nfuente se pierde, se borra, desaparece, conjurada por la eficacia del simulacro,
\nde la nueva realidad \u2013esta vez imaginaria\u2013 que corrige la anterior
\npero, a la vez, la suplanta. La perennidad de El rojo y el negro tiene poco que
\nver con el crimen de Berthet. Lo que Stendhal vio en ese crimen fue la destrucci\u00f3n
\nde un orden \u2013el orden esclerosado del Ancien R\u00e9gime\u2013 y la aparici\u00f3n
\nde un orden nuevo, burgu\u00e9s, que permit\u00eda la coexistencia en el teatro,
\nen los caf\u00e9s, en las iglesias y en las salas de lectura, de personajes con poca
\nrelaci\u00f3n entre s\u00ed. Berthet o Julien Sorel eran los lectores de la
\nFrancia de 1830: \u00e9stos pod\u00edan reconocerse en la novela de aqu\u00e9llos.<\/p>\n

La declaraci\u00f3n de Borges sobre la falsificaci\u00f3n de hechos en Historia
\nuniversal de la infamia acierta con dos de los est\u00edmulos mayores de las
\nficciones verdaderas: llenar un vac\u00edo de la realidad, como en el caso de
\nSchwob, escribir lo omitido, plantar la bandera de la imaginaci\u00f3n en los
\nsitios por los que no se ha aventurado la historia, o bien rehacer la realidad,
\nreescribirla, transfigurando seg\u00fan las leyes del propio deseo o, como bien
\nse\u00f1ala Borges, del placer.<\/p>\n

Al primer grupo pertenecen novelas como El general en su laberinto, de Garc\u00eda
\nM\u00e1rquez, La princesa de Cl\u00e8ves de Madame de La Fayette, o las novelas
\nsobre Lee Harvey Oswald que escribieron Norman Mailer y Don De Lillo. Ninguna
\nde ellas es lo que convencionalmente se llama novela hist\u00f3rica. Pueden
\nser m\u00e1s bien consideradas como un duelo de versiones narrativas entre la
\nficci\u00f3n y la historia o, si se prefiere, una met\u00e1fora de la historia:
\nlos personajes son ciertos, el trasfondo hist\u00f3rico coincide con el de los
\ndocumentos, pero la lectura de los hechos es otra.<\/p>\n

Siempre la veracidad de un texto se establece a partir de un pacto con el lector.
\nDe acuerdo con ese pacto, los hechos histricos son como se dice que son, pero
\nsuelen resultar insuficientes para describir la realidad. El novelista necesita
\ndescubrir otros hechos que la enriquezcan. A la verdad que la historia considera
\ncomo la \u00fanica posible, le a\u00f1ade otras verdades, abre los ojos y
\nla br\u00fajula de los significados hacia todas las direcciones. Hemingway escribi\u00f3
\nen el pr\u00f3logo de Par\u00eds era una fiesta: \u201cSiempre cabe la posibilidad
\nde que un libro de ficci\u00f3n arroje alguna luz sobre las cosas que antes
\nfueron contadas como hechos\u201d. Esa idea no es nueva. Puesto que las palabras
\nson convenciones, y el modo en que ordenamos los hechos responde a una interpretaci\u00f3n de esos hechos, el escritor puede violar esa interpretaci\u00f3n y, situ\u00e1ndose
\nen el otro lado, en el lado de la imaginaci\u00f3n y de la fabulaci\u00f3n,
\ndescubrir algunas construcciones de la verdad m\u00e1s leg\u00edtimas a\u00fan
\nque las construcciones fundadas en las viejas relaciones racionalistas de causa
\na efecto.<\/p>\n

Nietzsche hablaba de \u201cla alta potencia de lo falso\u201d. Es en ese sentido
\nque entiendo el simulacro de la ficci\u00f3n, no como una negaci\u00f3n de
\nla realidad sino como la construcci\u00f3n de otra realidad en la que no hay
\nmodelos ni copias sino una nueva forma de orden o, si se acepta el ox\u00edmoron,
\nel caos como orden. Es la construcci\u00f3n de otras leyes, de un caos que se
\norganiza como un sistema circulatorio en el que un dato, un rel\u00e1mpago de
\nlo real, un juego de m\u00e1scaras, alimenta otra m\u00e1scara, y otra, hasta componer un mundo al que Joyce, con toda propiedad, llam\u00f3 caosmos. El simulacro,
\nla ficci\u00f3n verdadera, es algo as\u00ed como la errancia de un sentido
\nen busca de su forma: una peregrinaci\u00f3n que va de un lenguaje a otro, de
\nuna cadencia verbal a otra, hasta que se detiene, se cristaliza, se encuentra
\na s\u00ed mismo. A veces, el simulacro sigue un camino inverso al de la ficci\u00f3n
\nverdadera: parte de una fuente imaginaria y encuentra su sentido \u00faltimo
\nen el caosmos de la realidad. La mejor novela contempor\u00e1nea se nutre de
\nesa fuente, me parece.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Autor: Tom\u00e1s Eloy Mart\u00ednez Revista: Letras Libres n\u00ba 46 Fue Plat\u00f3n, creo, el primero en distinguir el simulacro de su modelo, como una forma de separar tambi\u00e9n la esencia de sus apariencias. Ante una imagen que parec\u00eda proyectarse en otra, y en otra m\u00e1s, a Plat\u00f3n le interesaba discriminar cu\u00e1l era la imagen original, la […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[351,405,452],"class_list":["post-46299","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulos","tag-articulo-html","tag-letras-libres","tag-literatura-libros"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46299","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=46299"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46299\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":48524,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46299\/revisions\/48524"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=46299"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=46299"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=46299"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}