{"id":46202,"date":"2000-01-01T00:00:00","date_gmt":"2000-01-01T00:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/archivos\/46202"},"modified":"2026-03-10T08:35:00","modified_gmt":"2026-03-10T08:35:00","slug":"fantasias-urbanas-en-el-cine-de-los-anos-veinte","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/fantasias-urbanas-en-el-cine-de-los-anos-veinte\/","title":{"rendered":"Fantas\u00edas urbanas en el cine de los a\u00f1os veinte"},"content":{"rendered":"

Autor:<\/strong> Vicente S\u00e1nchez-Biosca<\/p>\n

Revista:<\/strong> Lars, cultura y ciudad n\u00ba 7<\/p>\n\n

I <\/h4>\n

Manhatta <\/em>, el m\u00edtico film realizado en 1920 por el pintor y fot\u00f3grafo Charles Sheeler y el fot\u00f3grafo Paul Strand, se cierra con un bello atardecer cayendo como un manto sobre la bah\u00eda del Hudson. Las nubes cubren el astro en su decadencia mientras nosotros, espectadores, sentimos el privilegio otorgado por esa visi\u00f3n elevada del imponente panorama natural; una perspectiva que sobrepasa las limitaciones f\u00edsicas del hombre, como si la c\u00e1mara hubiese querido regalarnos con un don divino. La retirada de los \u00faltimos barcos vespertinos compone un hermoso cuadro que evoca la contemplaci\u00f3n jubilosa de la naturaleza en su pureza todav\u00eda incontaminada. <\/p>\n

En realidad, Manhatta <\/em> pasa por ser la primera de las sinfon\u00edas urbanas que el cine prodig\u00f3 durante los a\u00f1os veinte y principios de los treinta; sinfon\u00edas en las que la metr\u00f3poli impon\u00eda su ritmo, su fascinante trazado y daba cobijo a la muchedumbre hormigueante, la masa, una de las acuciantes preocupaciones de los fil\u00f3sofos de la \u00e9poca. En ellas, en esas sinfon\u00edas de despliegue t\u00e9cnico sin igual, el cine acud\u00eda a la cita engalanado con el privilegio de haber sido el arte t\u00e9cnico por excelencia, la forma de expresi\u00f3n surgida genuinamente de la era moderna del maquinismo. Por eso hizo del montaje una met\u00e1fora imponente: la ciudad se convert\u00eda en una aut\u00e9ntica cadena de montaje, de velocidad, y la m\u00fasica sinf\u00f3nica garantizaba un estilo de orquestaci\u00f3n que afinara los distintos instrumentos en su diapas\u00f3n. El mito de la gran ciudad adquir\u00eda as\u00ed una forma perenne en la que m\u00fasica, urbanismo y montaje se daban cordialmente la mano. De este origen pueden derivarse pel\u00edculas que, de una manera o de otra, figuran en el arsenal de la vanguardia cinematogr\u00e1fica e, incluso, de su posterior deriva realista : Rien que les heures <\/em> (A. Cavalcanti, 1925), Twenty-Four Dollar Island <\/em> (R. Flaherty, 1925-1927), Autumn Fire <\/em><\/strong>y <\/strong>A City Symphony <\/em><\/strong>(Herman Weinberg, 1929 y 1930, respectivamente), <\/strong>El hombre con la c\u00e1mara <\/em> (Dziga Vertov, 1929), \u00c0 propos de Nice <\/em><\/strong>(Jean Vigo, 1930), A Bronx Morning <\/em><\/strong>(Jay Leyda, 1931) o <\/strong>City of contrasts <\/em><\/strong>(Irving Browning, 1931), por s\u00f3lo citar unas cuantas. <\/p>\n

Sea como fuere, la premonitoria Manhatta <\/em> todav\u00eda se hallaba lejos de ese \u00e9xtasis urbano ; antes bien, estaba inundada del esp\u00edritu whitmaniano tan genuinamente americano que aspir\u00f3 a la fusi\u00f3n entre naturaleza y urbe, hombre y masa, anhelando una s\u00edntesis que algo tiene de m\u00edtica. Es ese esp\u00edritu que inspir\u00f3, como en una olla hirviendo, el lustro m\u00e1gico de la literatura y el pensamiento norteamericanos, entre 1850 y 1855, y del que deslumbran por su irrepetibilidad obras como La letra escarlata <\/em> (Nathaniel Hawthorne, 1850), Moby Dick <\/em> (Herman Melville, 1851), Walden <\/em>(Henry David Thoreau, 1954) y la primera edici\u00f3n de Hojas de hierba <\/em> (Walt Whitman, 1855). Y es que el cuadro que describi\u00f3 Whitman y que apunta en Manhatta <\/em> tiene algo de m\u00edstico. Evocaba el poeta: <\/p>\n

Pero \u00bfqu\u00e9 puede parecer m\u00e1s majestuoso y admirable que Mannhattan cuajada de m\u00e1stiles? <\/em><\/p>\n

\u00bfEl r\u00edo, la puesta de sol y las olas de bordes recortados de la marea? <\/em><\/p>\n

\u00bfLas gaviotas agitando sus cuerpos, el barco de grano en la penumbra y la lenta gabarra? <\/em><\/p>\n

\u00bfQu\u00e9 dioses pueden superar a estos que me llevan de la mano y que otras voces que quiero me llaman presto y en alto por mi nombre m\u00e1s \u00edntimo cuando me acerco? <\/p>\n

Extra\u00f1amente, nada en esta cita, cuyo h\u00e1lito invade Manhatta <\/em>, recuerda la ciudad moderna que preside el film: los ferrocarriles, la zona financiera de Wall Street, las masas a bordo del ferry, la t\u00e9cnica industrial de las construcciones, los rascacielos\u2026 Y es que la imaginer\u00eda urbana que palpita en Manhatta <\/em> es una mezcla que aspira a la s\u00edntesis o que pugna, en todo caso, en una feroz dial\u00e9ctica, lejos, muy lejos de las fantas\u00edas rotundamente modernas en las que la t\u00e9cnica de expresi\u00f3n abrazar\u00eda la misma mec\u00e1nica que el tema. En este sentido, la celeb\u00e9rrima novela que John Dos Passos dio a luz en 1925, Manhattan Transfer <\/em>, encarnar\u00eda un modelo bien distinto y lo har\u00eda sobre la misma ciudad \u2014Nueva York\u2014 y los mismos motivos que Manhatta <\/em>, contradictoriamente moderna, recorr\u00eda bajo el halo protector de Whitman. <\/p>\n

II <\/h4>\n

En cambio, lo que determin\u00f3 la modernidad en las pel\u00edculas que siguieron la estela de Manhatta <\/em> y que, sin \u00e1nimo de exhaustividad, hemos citado m\u00e1s arriba fue su entrega al \u00e9xtasis de la t\u00e9cnica. Ninguna de ellas encarn\u00f3 tanto ese abandono febril como Berl\u00edn, sinfon\u00eda de una gran ciudad <\/em>, que el artista pl\u00e1stico Walter Ruttmann dirigi\u00f3 en 1927 siguiendo una idea del guionista austr\u00edaco Carl Mayer. En este caso, no se trataba de ese ep\u00edtome de la modernidad que fue Nueva York, sino del Berl\u00edn convertido en crisol de la capital europea. Todo en esta cinta es un canto, una prosopopeya, a la ciudad viva. Su motivo es una jornada completa de su existencia, desde el despertar en el que un tren a gran velocidad parte de los extrarradios para precipitarse sobre la urbe todav\u00eda desperez\u00e1ndose hasta los fuegos artificiales que coronan la noche con un cielo estrellado y apote\u00f3sico. Desde la quietud matutina, los movimientos (un papel, una hoja, agitados por el viento, las cortinas de los negocios abri\u00e9ndose, los primeros obreros que acuden al trabajo, los primeros medios de transporte\u2026) van encaden\u00e1ndose, aceler\u00e1ndose, multiplic\u00e1ndose, hasta alcanzar un verdadero \u00e9xtasis que, peri\u00f3dicamente, se suspender\u00e1 (la hora del almuerzo, la de la comida) para retomar su impulso poco despu\u00e9s y alcanzar una todav\u00eda m\u00e1s impactante celeridad de torbellino. <\/p>\n

1<\/codigo>centro<\/alin><\/imagen><\/p>\n

Y es que el ritmo deviene en una aut\u00e9ntica trituradora desde la que se observa todo: lo humano y lo mec\u00e1nico se funden supedit\u00e1ndose a una unidad superior, en cuyo seno los trenes y las f\u00e1bricas, los andamios y el tr\u00e1fico, los viandantes y las manifestaciones obreras acabar\u00e1n por perder su identidad. Se dir\u00eda que Ruttmann ha tomado la decisi\u00f3n de borrar el contenido (pol\u00edtico, social, incluso iconogr\u00e1fico) de cada elemento figurado para doblegarlo a un criterio m\u00e1s pertinente (un gesto en movimiento, un esquema compositivo) para, a rengl\u00f3n seguido, someterlo a un orden r\u00edtmico y ext\u00e1tico que lo engulle todo. Su herramienta ser\u00e1 el montaje. Y es que las m\u00e1quinas que pueblan esta ciudad moderna no huelen a proletario ni a revoluci\u00f3n, a protesta ni a clase social, como lo hicieron las sovi\u00e9ticas de esos mismos a\u00f1os, o como suceder\u00e1 con Berlin Alexanderplatz <\/em> poco m\u00e1s tarde (tanto en la novela de Alfred D\u00f6blin \u20141929\u2014 como en su adaptaci\u00f3n a la pantalla por parte de Piel Jutzi \u20141931\u2014), sino a dise\u00f1o; eran, si se nos apura, la primera \u00edntegra apuesta cinematogr\u00e1fica por el dise\u00f1o en los tiempos en los que la Bauhaus se hallaba empe\u00f1ada en la tarea de fusi\u00f3n del arte y la industria y la Nueva Objetividad se impon\u00eda como forma art\u00edstica en el panorama weimariano. Berl\u00edn, sinfon\u00eda de uan gran ciudad <\/em> a\u00f1ad\u00eda a esta s\u00edntesis la superficie pulida e inmaculada de un ritmo creciente, de una orquestaci\u00f3n de los objetos y los hombres que no en vano recibi\u00f3 el nombre de sinfon\u00eda. <\/p>\n

III <\/h4>\n

Sin embargo, la ciudad tentacular, fascinante y din\u00e1mica que preconizaron como objeto de arte los pintores de principios de siglo (futuristas y expresionistas, en particular) no desembarc\u00f3 de manera natural en el cinemat\u00f3grafo. Por parad\u00f3jico que pueda parecer, ya que el cine era hijo de la t\u00e9cnica por derecho propio, la pintura se hab\u00eda comportado de modo m\u00e1s radicalmente moderno que la m\u00e1quina de filmar y ello a pesar de que su materia expresiva era a todas luces m\u00e1s tradicional y cl\u00e1sica. Acaso un ejemplo lo pruebe de manera sintom\u00e1tica. <\/p>\n

En 1914, Ludwig Meidner proclamaba a los cuatro vientos sus entusiastas \u00abInstrucciones para pintar la gran ciudad\u00bb en estos t\u00e9rminos: \u00ab\u00a1Pintemos \u2014animaba a sus correligionarios\u2014 lo que est\u00e1 cerca de nosotros, nuestro mundo urbano, las calles tumultuosas, la elegancia de los puentes colgantes de hierro, los gas\u00f3metros que cuelgan entre blancas monta\u00f1as de nubes, los colores hirientes de los autobuses y las locomotoras de los trenes r\u00e1pidos, los hilos ondeantes del tel\u00e9fono, lo arlequinado de las vallas publicitarias\u2026!\u00bb. A nadie se le escapar\u00e1n los ecos futuristas que tales instrucciones entra\u00f1an y que bien podr\u00e1n hallarse sin modificaciones importantes en los manifiestos de Marinetti y sus compa\u00f1eros de escuela, como tampoco los cuadros de Umberto Boccioni. Es un gesto radical de transformar en objeto de contemplaci\u00f3n est\u00e9tica el \u00e9xtasis del presente t\u00e9cnico y cotidiano, en detrimento de los g\u00e9neros y motivos de la tradici\u00f3n art\u00edstica. <\/p>\n

2<\/codigo>izquierda<\/alin><\/imagen><\/p>\n

Pues bien, ese mismo artista pl\u00e1stico \u2014Meidner\u2014 fue el encargado de componer los decorados de una pel\u00edcula de 1923 \u2014 Die Strasse <\/em>, La calle <\/em>\u2014, dirigida por Karl Gr\u00fcne. Pese al entusiasmo que estallaba en el anterior manifiesto, e incluso a pesar de que el cine era a todas luces un medio m\u00e1s id\u00f3neo para la representaci\u00f3n de lo moderno; y, lo que es m\u00e1s, a despecho del tiempo transcurrido entre estos dos momentos, casi una d\u00e9cada, Meidner ser\u00e1 presa en sus dise\u00f1os para la pantalla de una imaginer\u00eda mucho m\u00e1s arcaizante de lo que hac\u00edan presagiar sus anteriores declaraciones. <\/p>\n

En efecto, La calle <\/em> contiene explosiones fascinantes de agitaci\u00f3n festiva, autom\u00f3viles y barah\u00fanda, expresadas por medio de collages <\/em>, pero est\u00e1 ideada por una mente m\u00e1s anacr\u00f3nica. En el interior de un hogar apacible, hasta la asfixia, un hombre reposa sobre el sof\u00e1 mientras su esposa se emplea en tareas dom\u00e9sticas. Es de noche, pero sobre el techo de la habitaci\u00f3n, iluminado, se proyectan sombras, destellos de una incesante agitaci\u00f3n exterior. Es el hombre en su vida anodina quien se siente requerido por esa prometedora atracci\u00f3n de un abismo de luz; una luz que, pronto lo descubriremos, entra\u00f1a corrupci\u00f3n, perdici\u00f3n y crimen. As\u00ed irrumpe la calle, la ciudad, como algo fascinante y peligroso, algo que abre los ojos hasta enceguecer, pero tambi\u00e9n algo abisal. La ciudad no es una realidad; es un fantasma que, sazonado en la mente del protagonista, despierta infinitos e inconfesables deseos que lo precipitar\u00e1n en la ruina y la desdicha. <\/p>\n

Una imagen condensa esta visi\u00f3n inquietante de la ciudad. El protagonista inicia, en plena noche, la persecuci\u00f3n de una atractiva prostituta. El oscuro callej\u00f3n se asemeja a un t\u00fanel por el que el errante se encamina a una perdici\u00f3n fascinante cuando el signo de una tenue luz se ilumina s\u00fabitamente: son dos lentes que anuncian una cl\u00ednica oftalmol\u00f3gica o sencillamente una \u00f3ptica. Sin embargo, la banalidad del referente en nada empobrece la estremecedora sensaci\u00f3n que se apodera de nosotros al sentir esos dos ojos hiperb\u00f3licos arrancados del cuerpo y mirando la escena como una premonici\u00f3n siniestra de lo que no tardar\u00e1 en advenir. Y, al propio tiempo, representa la amenaza de saberse observado. Sacudido por su repentina presencia, el hombre queda paralizado por la visi\u00f3n. A partir de este instante, penetraremos de su mano en la faz inquietante, tel\u00farica y cr\u00edptica, de la noche urbana, de sus poderes de atracci\u00f3n y sus efectos devastadores. Una imaginer\u00eda sale al paso; una imaginer\u00eda que en nada recuerda la modernidad, la t\u00e9cnica, el tr\u00e1fico y la masa. La conoc\u00edamos desde los cuentos infernales de E.T.A. Hoffmann, desde los relatos fant\u00e1sticos del romanticismo alem\u00e1n, desde los abismos insondables a los que nos asom\u00f3 la pintura de Caspar David Friedrich y, con m\u00e1s raz\u00f3n todav\u00eda, desde esa renovaci\u00f3n del g\u00e9nero fant\u00e1stico que tuvo lugar a principios del siglo XX (a la cabeza del cual encontramos a Gustav Meyrinck, Alfred Kubin o, incluso, el tortuoso universo de Hanns Heinz Ewers). De todo este asfixiante arsenal bebi\u00f3 El gabinete del Dr. Caligari <\/em>, la pel\u00edcula fundacional del expresionismo cinematogr\u00e1fico que dirigi\u00f3 Robert Wiene en 1920, hasta convertirlo en su manifiesto y su programa. <\/p>\n

El hecho es que esta visi\u00f3n se halla m\u00e1s cerca de las inquietudes del esp\u00edritu que de la faz moderna de sus decorados y ambientes. Los alemanes denominaron este efecto la Stimmung <\/em>, atm\u00f3sfera, entendiendo por tal una irrespirable y envolvente aura que rodeaba a las personas y a los objetos, abstray\u00e9ndolos de cualquier materialidad y haciendo recaer sobre ellos un peso c\u00f3smico. No era un caso aislado. Numerosas ciudades que tomaron cuerpo en el cine producido en el primer lustro de la Rep\u00fablica de Weimar se comportaron con una aversi\u00f3n muy sospechosa hacia el presente: eran figuraciones g\u00f3ticas o neog\u00f3ticas encerradas en un pasado remoto que desataba, por a\u00f1adidura, poderes ocultos y jam\u00e1s presentidos procedentes de tiempos y estadios antropol\u00f3gicos arcaicos ( Nosferatu <\/em>, de Murnau, 1922), telas pintadas, como las famosas de El gabinete del Dr. Caligari <\/em>, que proyectaron los terrores primigenios y la locura misma sobre el decorado exterior, pero tambi\u00e9n de sus secuelas, en las que la ciudad aparec\u00eda amenazada por fantasmas del inconsciente de clara inspiraci\u00f3n rom\u00e1ntica, reconstrucciones medievales cercanas a la imaginer\u00eda jud\u00eda de la C\u00e1bala ( El Golem <\/em>, de Paul Wegener, 1921) o parajes rom\u00e1nticos en los que la naturaleza animada exclu\u00eda toda presencia urbana ( Las tres luces <\/em>, Fritz Lang, 1921). <\/p>\n

Hubo, pues, que desprender a las calles y a las ciudades de esas atm\u00f3sferas an\u00edmicas asfixiantes para abrirlas a los mundos reales o simplemente a lo que una observaci\u00f3n est\u00e9tica medianamente atenta pod\u00eda encontrar sin demasiados esfuerzos en la pintura, la fotograf\u00eda o la arquitectura del Berl\u00edn o el Par\u00eds contempor\u00e1neos. Y esta reclamaci\u00f3n de derechos por parte de la realidad llev\u00f3 al cine, especialmente al alem\u00e1n que hab\u00eda sido el m\u00e1s herm\u00e9tico e inquietante, en la direcci\u00f3n de un realismo cada vez m\u00e1s radical e ind\u00f3mito, dando cuerpo a los actores sociales, pero tambi\u00e9n a los objetos, a los decorados de calles y fiestas, etc. En ocasiones, esta progresiva presencia escor\u00f3 hacia el melodrama, en otras apunt\u00f3 en la direcci\u00f3n de la denuncia obrera y la militancia de izquierdas, sin excluir, claro est\u00e1, el vanguardismo formal. En todos estos casos, muy diversos entre s\u00ed, asistimos a una corporeizaci\u00f3n de lo abstracto, a la deslumbrante emergencia del mundo contempor\u00e1neo que nace de entre las brumas de la inmaterialidad tel\u00farica anterior y acabar\u00e1 imponi\u00e9ndose de manera rabiosa e hiriente. <\/p>\n

IV <\/h4>\n

El panorama es harto complejo, y no menos confuso. Dise\u00f1o, maquinismo, abstracci\u00f3n urban\u00edstica, ritmo fren\u00e9tico, se codean con el sue\u00f1o americano de fusi\u00f3n entre naturaleza y urbe, la permeaci\u00f3n de la superficie moderna al animismo y los poderes de la mente\u2026 Decididamente, las contradicciones enmara\u00f1an la visi\u00f3n de la ciudad moderna en el cine hasta tornarla opaca y viscosa. Si una pel\u00edcula es capaz de resumir esta amalgama y ofrecerla con una dosis a un tiempo de grandiosidad y de cursiler\u00eda es, a no dudarlo, Metr\u00f3polis <\/em>. Esta superproducci\u00f3n en la que la mayor empresa cinematogr\u00e1fica alemana y europea, la Ufa, quem\u00f3 sus naves, en la que los m\u00e1s modernos y espectaculares estudios berlineses de Neubabelsberg desplegaron su enormidad, este film que, seg\u00fan reza la tradici\u00f3n, tanto gust\u00f3 a Hitler y a Goebbels, se quiso monumental y sobrehumano: en \u00e9l los hombres sucumb\u00edan al peso aniquilador de los edificios modernos e inhumanos, todos ellos tallados a escala gigantesca, en sus puertas y ventanas. Incluso la masa humana se fund\u00eda en cuerpos org\u00e1nicos y colectivos, como los de los obreros alienados descendiendo a su ciudad de las profundidades, en cuidadosa inmersi\u00f3n en el submundo de la lujosa metr\u00f3polis de los amos. Y all\u00ed esos cuerpos se convert\u00edan a su vez en arquitectura deshumanizada. Mas si \u00e9sta era la apariencia de las maquetas, del futurismo de inspiraci\u00f3n y fantas\u00eda neoyorkinas, Metr\u00f3polis <\/em> coqueteaba, caprichoso o irresponsable, con otras fuentes arquitect\u00f3nicas, con otros modelos hist\u00f3ricos que chocaban con el colosalismo moderno e, incluso, lo desment\u00edan. <\/p>\n

3<\/codigo>centro<\/alin><\/imagen><\/p>\n

Estilos arcaicos que tan adheridos hab\u00edan estado al cine alem\u00e1n anterior reaparec\u00edan conquistando un terreno que parec\u00eda olvidado. La catedral g\u00f3tica ubicada extra\u00f1amente en el coraz\u00f3n de la metr\u00f3polis es el n\u00facleo donde se corporeizan los pecados capitales y donde se resuelve la alegor\u00eda social de la pel\u00edcula que preconiza la superaci\u00f3n de la lucha de clases en aras de una hermandad cristiana; all\u00ed mismo tiene lugar la batalla final en la que el siniestro inventor acaba sus d\u00edas a manos de Freder, el redentor. Las catacumbas del arte paleocristiano describen, por su parte, un trazado subterr\u00e1neo, resto del pasado de la antigua ciudad, y sobre el que se construy\u00f3 la nueva megal\u00f3polis; en ella enuncia la beat\u00edfica Mar\u00eda su promesa de redenci\u00f3n cristiano-social, la llegada del Mes\u00edas que, en inveros\u00edmil alianza, se convertir\u00e1 en su amado. M\u00e1s extra\u00f1a todav\u00eda es la arquitectura imaginaria que convoca la casita del inventor, casita de golem <\/em>, apuntaba certeramente el gui\u00f3n original de Thea von Harbou, en la que se perpetra una fechor\u00eda que est\u00e1 a caballo entre la sofisticaci\u00f3n t\u00e9cnica futurista y el misterismo alqu\u00edmico de tiempos remotos: la creaci\u00f3n del doble de Mar\u00eda para soliviantar a los obreros en un gesto de sadismo incomprensible y derrotarlos definitivamente. <\/p>\n

Y es que Metr\u00f3polis <\/em> se comporta como un verdadero pastiche de figuras y alusiones arquitect\u00f3nicas en el que parecen conjugarse o, si se prefiere, mal trabarse, como en un collage <\/em>, las fantas\u00edas m\u00e1s diversas de la ciudad vista por el cine a mediados de la d\u00e9cada de los veinte, de sus ansias modernistas y de sus fallas arcaizantes, de sus fantas\u00edas rom\u00e1nticas y de su esp\u00edritu kitsch <\/em>. En su incompletitud, en su incoherencia extrema (que no es otra que la de la pel\u00edcula misma y la de sus componentes formales), <\/strong>Metr\u00f3polis <\/em> exhibe menos la realidad arquitect\u00f3nica de los a\u00f1os veinte que lo que muchos hombres so\u00f1aron por aquellas calendas. De ah\u00ed su valor de documento. <\/p>\n

A fin de cuentas, el cine de estos a\u00f1os no fue reflejo de las urbes que se edificaban y se planeaban en la realidad. Ni siquiera lo fue probablemente de los proyectos abortados. Estuvieran o no estas realidades en su norte, el cine tuvo un poder del cual la arquitectura carec\u00eda, un poder derivado de su impotencia factual, de su inconsistencia material, si se nos permite la expresi\u00f3n. Fue por ello expresi\u00f3n de anhelos, sue\u00f1os y fantas\u00edas de ciudades que no hab\u00edan existido nunca o que hab\u00edan desaparecido para siempre, pero que una vaga nostalgia recordaba y anhelaba. \u00c9sta es su prerrogativa: gracias a esta inconsistencia, el cine aport\u00f3 tanto a la topograf\u00eda imaginaria de las ciudades. La paradoja tomar\u00eda la forma de un capricho: cuanto menos documenta el cine respecto a los hechos, es decir, cuanto m\u00e1s impotente se revela para materializar aquello que idea, m\u00e1s aporta sobre los sue\u00f1os que no fueron, m\u00e1s libre se siente, en suma, para so\u00f1ar e inventar. Pues los sue\u00f1os m\u00e1s profundos \u2014eso nadie lo ignora\u2014 son aqu\u00e9llos que jam\u00e1s se hicieron realidad. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Autor: Vicente S\u00e1nchez-Biosca Revista: Lars, cultura y ciudad n\u00ba 7 I Manhatta , el m\u00edtico film realizado en 1920 por el pintor y fot\u00f3grafo Charles Sheeler y el fot\u00f3grafo Paul Strand, se cierra con un bello atardecer cayendo como un manto sobre la bah\u00eda del Hudson. Las nubes cubren el astro en su decadencia mientras […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[449,351,401],"class_list":["post-46202","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulos","tag-arquitectura-urbanismo-diseno","tag-articulo-html","tag-lars-cultura-y-ciudad"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46202","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=46202"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46202\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":48427,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46202\/revisions\/48427"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=46202"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=46202"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=46202"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}