{"id":46199,"date":"2000-01-01T00:00:00","date_gmt":"2000-01-01T00:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/archivos\/46199"},"modified":"2026-03-10T08:35:00","modified_gmt":"2026-03-10T08:35:00","slug":"refugios-de-las-pasiones-los-puertos-en-el-cine","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/refugios-de-las-pasiones-los-puertos-en-el-cine\/","title":{"rendered":"Refugios de las pasiones: los puertos en el cine"},"content":{"rendered":"<p><strong>Autor:<\/strong> Vicente J. Benet<\/p>\n<p><strong>Revista:<\/strong> Lars, cultura y ciudad n\u00ba 10<\/p>\n<hr\/>\n<p>La escena probablemente m\u00e1s admirada de la historia del cine tiene lugar en un puerto. Las monumentales escalinatas que desembocan en los muelles de Odessa se convirtieron para el cineasta sovi\u00e9tico Sergu\u00e9i M. Eisenstein en el escenario id\u00f3neo donde construir la coreograf\u00eda del momento culminante de El Acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925). Quien la ha visto, no puede olvidar la sucesi\u00f3n de poderosas im\u00e1genes que apelan con decidida furia revolucionaria al espectador: la multitud sacrificada por la maquinal brutalidad de la represi\u00f3n encuentra en ese extraordinario marco arquitect\u00f3nico un cauce que orienta e intenta contener su movimiento. Minuciosamente, Eisenstein explota la intensidad emocional (pat\u00e9tica seg\u00fan su propio t\u00e9rmino) del momento a trav\u00e9s de la l\u00f3gica interna del montaje cinematogr\u00e1fico, del tiempo congelado en instantes de dilatada duraci\u00f3n y de los contrastes din\u00e1micos (dial\u00e9cticos) que suponen los movimientos ascendentes y descendentes, los bruscos saltos de lo individual a lo colectivo, o las transiciones de lo humano a lo inhumano. Pero hay m\u00e1s elementos dependientes del marco arquitect\u00f3nico, que acaban convirti\u00e9ndose en factores dram\u00e1ticos: la complejidad de diagonales trazadas por el perfil de los escalones, los juegos de luz y sombra marcados por la fuerte iluminaci\u00f3n de la escena, o las tensas estructuras compositivas en cada encuadre que permite el propio dise\u00f1o de la escalinata. Dicho con sus propias palabras: \u201cEl tema pat\u00e9tico que se desarrolla [\u2026] sobre la escalera inspira tambi\u00e9n de punta a punta la ordenaci\u00f3n que preside la composici\u00f3n pl\u00e1stica y r\u00edtmica de los acontecimientos\u201d [pie_1]. De este modo, el escenario se convierte en la clave de la unidad org\u00e1nica de la secuencia, mientras la codificaci\u00f3n del estilo cinematogr\u00e1fico elabora el pathos a trav\u00e9s de determinadas soluciones estil\u00edsticas: por ejemplo los soldados zaristas no tienen rostro, bajan con una cadencia constante, con un ritmo acompasado, se detienen y descargan sus fusiles contra la gente. Por contra, la masa huye despavorida, en oleadas, se precipita hacia abajo de manera ca\u00f3tica. De esa multitud se entresacan primeros planos de caras sufrientes, aterrorizadas, desencajadas; el rostro doloroso de la humanidad que se enfrenta a una m\u00e1quina inhumana de devastaci\u00f3n. Y esto se proyecta incluso en la percepci\u00f3n de la arquitectura. En cierto modo, la escalinata del puerto de Odessa remite en el filme m\u00e1s a una dimensi\u00f3n natural que a una construcci\u00f3n humana: como si fuera un acantilado por el que se despe\u00f1a la multitud y, tambi\u00e9n, ese fr\u00e1gil cochecito de beb\u00e9. O probablemente, el volc\u00e1n en erupci\u00f3n: \u201cla avalancha de un torrente de lava\u201d, como dice Eisenstein, componiendo una alegor\u00eda que, quiz\u00e1 a pesar del propio cineasta, trasciende la lectura pol\u00edtica. Repito, por tanto, la idea: un cauce que es desbordado por la naturaleza desatada. El puerto no es, en este caso, el refugio capaz de contener las fuerzas naturales y se ve rebosado por las pasiones, por la catarsis colectiva, por el arrebato que conduce al \u00e9xtasis revolucionario. <\/p>\n<p>Vinculada a este planteamiento, pero con una concepci\u00f3n formal diferente, la pel\u00edcula de Eisenstein nos ofrece otra soluci\u00f3n al problema de la funci\u00f3n dram\u00e1tica del puerto como escenario. Despu\u00e9s del mot\u00edn de los marineros del acorazado, se lleva a cabo en los muelles el funeral de su l\u00edder, asesinado cobardemente por uno de los oficiales. Las brumas matinales comienzan a despejarse poco a poco en un ambiente impregnado de humedad, de brillos met\u00e1licos, de reflejos lunares que van siendo apartados por la luz del amanecer. A trav\u00e9s de esos contrastes lum\u00ednicos, del estatismo de los componentes de la imagen y del poder evocador de la sutil fotograf\u00eda, el espacio parece te\u00f1irse de un sentimiento de melancol\u00eda vinculado al duelo por el h\u00e9roe ca\u00eddo. Las gr\u00faas, las embarcaciones, las construcciones del puerto proyectan el dolor que poco a poco ir\u00e1 contagiando a la multitud que se agolpa para ver el cad\u00e1ver. Eisenstein elabora de manera minuciosa el recorrido de la disciplinada multitud por puentes, pantalanes, y muelles que la dirigen al velatorio. As\u00ed, la masa de gente se encauza y se integra con la arquitectura portuaria. En el desarrollo posterior de la escena, la multitud, estructurada geom\u00e9tricamente, ir\u00e1 sufriendo, sin embargo, una transformaci\u00f3n. El dolor dar\u00e1 paso a la indignaci\u00f3n, a continuaci\u00f3n a la protesta, despu\u00e9s a la ira y finalmente se transformar\u00e1 en gritos arrebatados que de nuevo nos conducen al mundo de las pasiones, a la naturaleza desatada, como incontenibles mareas y tifones ante los que los diques y los rompeolas poco pueden hacer. <\/p>\n<p>En resumidas cuentas, lo que nos ofrece la pel\u00edcula El Acorazado Potemkin es una condensaci\u00f3n de la funci\u00f3n narrativa y aleg\u00f3rica del puerto que encontrar\u00e1 cierta continuidad en algunas pel\u00edculas singulares de la historia del cine. Por un lado, se presenta como un espacio de transici\u00f3n. El puerto se caracteriza por ser un umbral entre el mar y el espacio urbano, entre las fuerzas de la naturaleza y la sofisticada imaginer\u00eda industrial. Tambi\u00e9n entre la arribada y la partida, por lo que lleva relacionado con \u00e9l la idea de desplazamiento, de lugar donde no se puede encontrar arraigo. Consecuentemente es, por definici\u00f3n, un refugio, un lugar de reposo donde encontrar protecci\u00f3n moment\u00e1nea a las amenazas de las fuerzas naturales. Pero tambi\u00e9n est\u00e1 demasiado pr\u00f3ximo a ellas, por lo que permite que emerjan en \u00e9l, incontenibles, las pasiones, los traumas y las angustias de los humanos que lo habitan. Por este motivo, casi un estilema recurrente del uso narrativo del puerto en la historia del cine es su relaci\u00f3n con la muerte, como hemos visto en la pel\u00edcula de Eisenstein, y otros temas asociados como el suicidio o el asesinato. <\/p>\n<p>Por otro lado, el puerto es un espacio donde los conflictos sociales estallan y proyectan aleg\u00f3ricamente su sentido en la peculiar iconograf\u00eda, casi fetichista, de enormes embarcaciones, gr\u00faas, aparejos y grandes naves industriales. Como alegor\u00edas de la explotaci\u00f3n, de la alienaci\u00f3n o del sufrimiento, las im\u00e1genes portuarias han sido recurrentes para algunos filmes emblem\u00e1ticos. Su utilizaci\u00f3n m\u00e1s frecuente se relaciona con un par de motivos narrativos: por un lado, la fragilidad del cuerpo humano ante el colosalismo de las m\u00e1quinas y la monumentalidad de los grandes espacios industriales del puerto; por otro, la redenci\u00f3n del personaje en ese marco espec\u00edfico como forma de superaci\u00f3n de un conflicto social. <\/p>\n<p>Comencemos por este segundo aspecto que vincula la iconograf\u00eda portuaria a conflictos sociales. Quiz\u00e1 el referente m\u00e1s conocido sea el filme La ley del silencio (On the Waterfront, Elia Kazan, 1954), que utiliza el puerto como marco de un enfrentamiento entre un reducido grupo de estibadores y los sindicatos mafiosos que controlan el acceso al trabajo. La pel\u00edcula intenta plantear el problema social desde una posici\u00f3n trascendente, acudiendo a un correlato religioso a la hora de representar la trama. La f\u00f3rmula consiste en evocar una iconograf\u00eda cristiana, y no s\u00f3lo porque uno de los personajes principales sea un cura que hace funciones de mediador en el conflicto, sino porque el protagonista recorre un camino que le lleva de la complicidad con el mal hasta su transformaci\u00f3n a trav\u00e9s de su expiaci\u00f3n, sobre todo despu\u00e9s de ser brutalmente golpeado por los gangsters sindicalistas. La aparici\u00f3n tras su tortura de Terry Malloy (Marlon Brando) con su rostro tumefacto y sangrante, su modo de erguirse y mantenerse dificultosamente en pie en su camino hacia el almac\u00e9n, plantea referencias claramente cristol\u00f3gicas. <\/p>\n<p>Coherentemente con la ambici\u00f3n del mensaje, la puesta en escena del filme es enf\u00e1tica. No s\u00f3lo recurrir\u00e1 a una visi\u00f3n colosalista y monumental del puerto a trav\u00e9s de las angulaciones de la c\u00e1mara o la composici\u00f3n de los planos, sino que plantear\u00e1 una interpretaci\u00f3n simb\u00f3lica, figur\u00e1ndolo como una prisi\u00f3n, entrevisto en ocasiones entre cercas, barrotes o vallas. Particularmente interesante es el planteamiento de un espacio intermedio entre la arquitectura industrial y las m\u00e1quinas. Se trata de la caba\u00f1a donde tienen su guarida los l\u00edderes mafiosos. Esta idea del extra\u00f1o espacio marginal impostado en el puerto ser\u00e1 recurrente en otros filmes, como veremos un poco m\u00e1s adelante con Le Quai des Brumes. Su valor simb\u00f3lico no s\u00f3lo radica en el contraste que produce su presencia en ese marco industrial y de grandes edificaciones, sino en que en ella se producir\u00e1 el enfrentamiento entre el protagonista y el l\u00edder mafioso, el G\u00f3lgota de su camino a la redenci\u00f3n. Limpiar esa madriguera de las amenazantes alima\u00f1as que lo habitan ser\u00e1 esencial para construir el final de la pel\u00edcula. Precisamente \u00e9ste se basar\u00e1 en la elaboraci\u00f3n de otro espacio, el lugar de trabajo donde se dirigen los estibadores liberados finalmente de la extorsi\u00f3n. Y este es un final ambiguo para una pel\u00edcula tan solemne. Al fin y al cabo, los trabajadores liberados acaban por ser engullidos d\u00f3cilmente por la oscuridad de la nave industrial en la que entran decididos. Un espacio que asume un rasgo inquietante, casi presentado como una gran boca molochiana que acaba por cerrarse a sus espaldas. <\/p>\n<p>Ciudad portuaria de Ingmar Bergman (Hamnstad, 1948) no recurre a las angulaciones dram\u00e1ticas, ni a una elaboraci\u00f3n sofisticada del espacio del puerto. M\u00e1s bien al contrario, es en los interiores y en las escenas intimistas donde Bergman saca el mejor partido a sus recursos dramat\u00fargicos y a la expresividad de los actores, mientras que en los exteriores predomina la contenci\u00f3n y la distancia, aunque hay una innegable fascinaci\u00f3n por la iconograf\u00eda de las m\u00e1quinas. Sin embargo, el puerto es el elemento que punt\u00faa los pasos esenciales del drama para enmarcarlo en un contexto social: un intento de suicidio de una joven desesperada, el inicio de una historia amorosa con un marino desarraigado, un conflicto con un medio hostil expresado en los momentos de trabajo y, de nuevo, una redenci\u00f3n final a partir del amor, dentro de una historia que adopta recursos convencionales del melodrama. En el trayecto de la pareja, el puerto es un punto de retorno permanente, un recurso en el que se desarrolla cada acto del drama. Y su funci\u00f3n es la de rebajar los tonos m\u00e1s intimistas para dar un barniz documental a la historia, para llevarla m\u00e1s all\u00e1 del subjetivismo atormentado del teatro de c\u00e1mara. El puerto es mostrado, de este modo, como un recurso de contraste: un espacio puramente industrial, un lugar de trabajo alienante en el que Bergman opta por asumir un tono pseudo-documental que nos recuerda a soluciones estil\u00edsticas del neorrealismo tard\u00edo. <\/p>\n<p>Otra pel\u00edcula con una elaboraci\u00f3n dram\u00e1tica importante del espacio portuario es Los muelles de Nueva York (The Docks of New York de Josef von Sternberg, 1928). De nuevo encontramos en la trama algunos motivos vistos anteriormente: el intento de suicidio, la imagen estilizada del puerto, los personajes desarraigados, la estructura melodram\u00e1tica a la hora de abordar los conflictos sociales y un cierto proceso de redenci\u00f3n, en este caso partiendo de nuevo, como en la pel\u00edcula de Bergman, a trav\u00e9s del estereotipo de la mujer ca\u00edda. La pel\u00edcula tambi\u00e9n tiene un componente de pasiones desatadas en los espacios de prost\u00edbulos que desarrollaremos m\u00e1s adelante. Pero en su elaboraci\u00f3n formal presenta un rasgo particularmente interesante en el uso dram\u00e1tico del marco del puerto. Junto a los muelles, como palafitos erguidos sobre el agua, se encuentran las casas de los trabajadores, las prostitutas y los marineros. La novedad iconogr\u00e1fica planteada por Hans Dreier, autor de los decorados de este filme, es que nos ofrece un puerto habitado, en el que el hogar es parte del muelle y se prolonga hasta el agua y, en cierto modo, la vida en esos hogares se asimila a la vida en un barco. As\u00ed, junto a las puertas y ventanas, en los corredores y peque\u00f1os porches se acumulan jarcias, maromas y aros salvavidas. Por otro lado, el naturalismo y desnudez de los espacios se aleja de las iconograf\u00edas sofisticadas art d\u00e9co o de \u201cstreamline moderne\u201d que comienzan a ponerse de moda en los filmes de Hollywood. [pie_2] (Contin\u00faa) <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Autor: Vicente J. Benet Revista: Lars, cultura y ciudad n\u00ba 10 La escena probablemente m\u00e1s admirada de la historia del cine tiene lugar en un puerto. Las monumentales escalinatas que desembocan en los muelles de Odessa se convirtieron para el cineasta sovi\u00e9tico Sergu\u00e9i M. 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