{"id":46198,"date":"2000-01-01T00:00:00","date_gmt":"2000-01-01T00:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/archivos\/46198"},"modified":"2026-03-10T08:35:00","modified_gmt":"2026-03-10T08:35:00","slug":"el-espectaculo-expositivo-y-los-espacios-del-arte","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/el-espectaculo-expositivo-y-los-espacios-del-arte\/","title":{"rendered":"El espect\u00e1culo expositivo y los espacios del arte"},"content":{"rendered":"

Autor:<\/strong> Piedad Solans<\/p>\n

Revista:<\/strong> L\u00c3\u0081PIZ Revista Internacional de Arte n\u00c2\u00ba <\/p>\n\n

En los últimos años, coincidiendo, no por azar, con la
\nglobalización, la trivialización de la experiencia y la
\nespectacularización
\ndel mundo, asistimos a la dispersión y absorción de la obra
\nde arte en un complejo conglomerado de macroexposiciones, bienales,
\ntrienales,
\nferias, eventos y ciudades culturales. Concebida como parte de este
\ncontexto,
\nla obra de arte ya no puede ser mirada, recorrida ni pensada como un
\ncuerpo<\/I>
\nseparado de las peculiaridades (teóricas, espaciales, temporales,
\neconómicas, propagandísticas) de la exposición y del
\nmundo expositivo en que, más que situarse, se ve envuelta<\/I>
\ncomo en un paquete. Más tentacular y sugestiva que la propia obra,
\nla exposición se convierte en una gigantesca topografía
\nesparcida
\nen un espacio-continente en el cual las obras son pliegues, estrías,
\ncortes, fragmentos constituyentes. Se podría decir que la idea de
\nobra como unidad frente al espectador, su espacio y su concepción
\nde cuerpo nuclear, independiente ­su realidad<\/I>­, ha
\nexplosionado
\ny lo que se produce es la asociación y relación
\nanalógica
\nentre diversos planos o esferas (el espacio expositivo, la dimensión
\nteórica, la realización plástica, el diseño,
\nel recorrido, la reproducción en imágenes, la
\ndocumentación,
\nla difusión) que se cruzan e interpenetran, expandiendo campos
\nperiféricos,
\nirradiando resonancias múltiples. Este fenómeno (que se
\nhabía
\ndado desde los años sesenta en el land art<\/I>, el minimal, la
\nperformance<\/I> o el arte conceptual, y antes en el dadaísmo,
\npero siempre ubicado y centrado en la obra y el espacio que esta
\ngeneraba<\/I>)
\nes absorbido y activado por el tardocapitalismo, produciendo nuevas
\ndimensiones
\ndel arte y de organización seductora<\/I> de las formas, los
\ntrayectos,
\nlos espacios y la exposición, cuya magnitud turística y
\nconsumista
\nse acerca peligrosamente al centro comercial y al parque temático.
\nLas condiciones de supervivencia y visibilidad<\/I> del arte actual
\nestán
\nsupeditadas a grandes intereses políticos, mercantiles y
\nnacionalistas
\n(promover un museo, una ciudad, una localidad; configurar nuevos territorios
\ny trayectos con base en una guía cultural; consagrar o lanzar al
\nmercado determinados artistas o una colección), cuando no a circuitos
\nde poder impulsados por coleccionistas, galerías, prensa, comisarios
\n(menos independientes y más "suplantados" por los
\ndirectores
\nde museos) y, cada vez más, por personas ajenas al propio mundo del
\narte (empresas, bancos, financieros y un amplio número de gente que
\npulula, apuesta y especula en fiestas, eventos, cenas e inauguraciones donde
\nlo que menos importa ya es la obra de arte).<\/P><\/p>\n

1<\/codigo>derecha<\/alin><\/imagen>En el caso de los
\neventos multitudinarios, las obras son utilizadas y
\nadaptadas conforme a una imagen propagandística y espectacular y
\nuna cultura del ocio que busca la atracción de masas y un prestigio
\nbasado en la fetichización. Lo que importa no es el valor de la obra
\nexpuesta o la resonancia que ésta pueda originar en el espectador,
\nsino la fama del arquitecto o del artista y el número de visitantes
\ncontabilizado. La propia arquitectura del museo y la firma del arquitecto
\n­como en el caso de Frank O. Gehry en el Guggenheim de Bilbao, Norman
\nFoster en el British Museum, Herzog & De Meuron en La Tate Modern de
\nLondres y, próximamente, Jean Nouvel en el MNCARS­ se han
\nconvertido
\nen un reclamo mayor que el arte, al que rodean como una cáscara (un
\nresiduo). Se elaboran programas atractivos o se aprovechan temáticas
\nque acaban siendo explotadas hasta la banalidad, reconstruyéndolas
\nideológicamente de acuerdo a unos valores superficiales o
\nimpactantes,
\na la falta de rigor, de criterios y de investigación y agotando lo
\nque podían aportar de reflexivo a la colectividad. La paradoja
\nestá
\nen que, a pesar de producirse cada vez más comunicación y
\nconcentración pública y de la divulgación de un extenso
\naparato informativo (folletos, catálogos, revistas, crítica
\nperiodística, vídeos, televisión, etc.), la ignorancia
\nen torno al arte y el contexto en que se sitúa es cada vez más
\nprofunda por parte del espectador. Lo que pretende aparecer como un arte
\nabierto al público en contra del elitismo de los especialistas es
\nuna falsedad que genera y solapa la más oscura ignorancia y la
\nmanipulación
\nideológica y económica de esas masas (ya no proletarias, sino
\nociosas, fagocitadoras, depredadoras), así como el encumbramiento
\nde otra<\/I> élite especuladora, financiera y banal en torno al
\nmundo del arte.<\/P><\/p>\n

De la Internacional Situacionista al land art<\/I>, del
\nhappening<\/I>
\nal accionismo vienés, hasta los años setenta, la obra de arte
\nescapaba a la influencia del poder por múltiples fisuras, intentando
\nconformar un mundo autónomo, transgresor de lo instituido, vital,
\nperturbador, inútil, con leyes propias, donde la
\n"revolución"
\ndel hecho artístico y social todavía podía ser
\nrealizada
\no impulsada por los propios artistas. A partir de la década de los
\nochenta, la obra entra en el circuito del entertainment<\/I>, la industria
\ncultural, la burocracia institucional y el sector "servicios"
\n(como ya vieron, con anterioridad, Adorno y Guy Debord, y posteriormente
\nBaudrillard, o, en el contexto museístico, Mario Perniola) y ha de
\nser mirada como una colección de fragmentos diseminados en un espacio
\ncada vez más fascinante y virtual, en su valor de cambio<\/I>
\nimaginario,
\ncultual y propagandístico y en las resonancias de show<\/I> y
\npopularidad
\ncon que se proyecta (reñidas, a veces, con la sensibilidad y
\nprofesionalidad
\nde algunos artistas y comisarios). Esto puede comprobarse en la reciente
\nBienal de Venecia, la Bienal de Valencia, la Bienal de Berlín, las
\nFerias de ARCO de Madrid y las miles de bienales, trienales y eventos
\nculturales
\nque, a veces asumiendo el papel de ONGs (con un gran despilfarro suntuario,
\ny a menudo con escaso presupuesto para los artistas), proliferan, con sus
\nrespectivos territorios curatoriales, en todo el mundo. Ello da lugar a
\nexposiciones patchwork<\/I>, elaboradas a base de retales<\/I>
\nforzadamente
\nreunidos por una idea ­la nacionalidad, el género o el brillo
\nde los nombres­, pero inconexas, mediocres, incoherentes en su
\nconcepción.
\nDe ello resulta, también, una angustiosa carrera competitiva de la
\nobra artística con el entorno y la fugacidad con que se muestra,
\nintentando desesperadamente, al igual que la arquitectura, sobresalir y
\ndestacar entre lo espectacular y lo efímero recurriendo a aparentes
\ntransgresiones, a una comicidad grotesca y llamativa, al exhibicionismo
\nmás mediocre y descarado o a una estética ruidosa, llamativa
\ny de rápida visualización. Atravesada por la angustia de la
\ndesaparición, la obra de arte se parece cada vez más a las
\ncajas Brillo<\/I> de Andy Warhol, pura estética del paquete,
\nsujetas
\na la fascinación de una exposición como envoltorio. Aparecen
\ny desaparecen en la cosmología mediática como flores de noche
\n(o mejor, anuncios televisivos, y, en el peor de los casos, como
\nciberbasura),
\nsin apenas dejar rastro.<\/P><\/p>\n

Asistimos a este splitting<\/I> de lo artístico en el espacio,
\na esta condición entrópica de la cultura actual y lo que
\ninteresa
\nno es la moralización, el escándalo, la vuelta a un pasado
\nmejor<\/I> e incontaminado de la obra de arte (regresión imposible,
\ndefendida por algunos teóricos), ni tampoco la aceptación
\nacrítica, el fatalismo apocalíptico o el aprovechamiento
\npersonal
\n(actitud bastante generalizada para sacar provecho, en tal confusión,
\ndel oro de Midas que es el arte). Interesa analizar y comprender a
\ntravés
\nde ello el fenómeno de disolución no solo de la integridad,
\ncorporeidad y originalidad de la obra de arte a nivel ontológico,
\nestético e histórico (una pérdida ya asumida desde
\nDuchamp y el dadaísmo, y que afecta a todos los niveles de la vida),
\nsino del propio arte en un contexto expositivo que lo suplanta y a menudo
\nanula, confunde y banaliza, produciendo una nueva (y no inocente) realidad
\nque recuerda, en pantallas y escenarios high tech<\/I>, la
\nmegalomanía
\ndel poder barroco, sus escenografías y sus grandes representaciones
\nurbanas y festivas (incluidos los Autos de Fe, cuya propaganda<\/I> es
\nreemplazada por la representación de la catástrofe y la
\nviolencia).
\nEs necesario, pues, para adoptar una posición y, en todo caso,
\nintentar
\nabrir otros caminos (urgentes) y potenciar un debate (ausente), conocer
\nla mecánica interna del contexto expositivo, cuya
\nproliferación
\nestá transformando las dimensiones del arte tanto como sus
\ncondiciones
\nde posibilidad. Y es necesario, también, discernir entre el mundo
\nespectacular de las grandes ferias, las bienales y las macroexposiciones,
\nque conforman una imagen manipulada, banal, ruidosa e incomprensible del
\narte ("asqueroso", dijo un conocido teórico al salir de
\nuna famosa feria) y la labor profesional de quienes trabajan, en muchos
\notros niveles de exposición e investigación, por una dignidad
\nde lo artístico y por ofrecer una visión del arte y la cultura
\nactual no sometida<\/I> a la fascinación, los intereses o
\nambiciones
\nparticulares ni a las presiones de la barbarie. Pues si bien es cierto que
\nel contexto del tardocapitalismo es arrollador y afecta a todos los niveles
\nde la vida social y cultural, las acciones, las decisiones y las
\nresponsabilidades
\ndependen tanto de las instituciones y los espacios expositivos como de la
\nvisión y formación de las personas que los gestionan y del
\ncomplejo mundo de críticos, prensa, revistas, directores de museos,
\nconservadores, galeristas, artistas y comisarios. Del factor humano<\/I>,
\nen fin.<\/P><\/p>\n

2<\/codigo>izquierda<\/alin><\/imagen>¿C&oacute
\n;mo se organiza, produce y desarrolla una exposición?
\n¿Cuáles son los motivos teóricos, artísticos,
\nmuseísticos, que la conciertan? ¿Qué llega o se
\npretende
\nmostrar al público tras el largo proceso de su preparación?
\n¿Qué papel desempeña la figura del comisario? Dejando
\nde lado los grandes proyectos ­y las macroexposiciones, ferias y
\nbienales
\nque requieren una infraestructura y un complejo aparato de comisarios,
\ntécnicos,
\narquitectos e ingenieros, así como elevadísimos presupuestos
\ny una larga preparación­, las exposiciones que se producen en
\nlos museos, fundaciones, instituciones y centros artísticos tienen
\nun cariz menos ambicioso a nivel urbano y propagandístico y responden
\na un programa elaborado por el equipo, generalmente especializado, del
\ncentro,
\nque comprende exposiciones, conferencias, proyecciones, publicaciones,
\ntalleres,
\netc. En su realización y puesta en marcha intervienen, asimismo,
\nuna red de colaboradores y artistas formada por quienes presentan o a
\nquienes
\nse les encarga un proyecto que se considera interesante para la
\ninstitución.
\nLa complejidad de una exposición crece en la medida en que el arte
\nactual cada vez exige más espacio, medios tecnológicos e
\ninteractivos
\n(láser, redes eléctricas, sensores) y audiovisuales
\n(pantallas,
\ncámaras, proyectores, instalaciones acústicas), ingenios
\nmecánicos,
\nmateriales extraños y a menudo costosos o procedentes de lugares
\ndistantes (escombros, arena, piedras, vigas, cristal, metales,
\nplásticos),
\nasí como un mayor y más especializado material
\nperiférico<\/I>
\n(folletos, vídeos, catálogo, conferencias, textos, monitores
\nde televisión, etc.), tan importante como la exposición.
\nExceptuando
\nla fotografía, las exposiciones de pintura, es decir, de obra
\n"colgada",
\nson cada vez menores y la obra ya no se concibe, sin destino, en la soledad
\ndel estudio, sino a través del encargo o el proyecto para el espacio
\nconcreto de la exposición o a partir de la investigación
\ndentro
\nde determinados conceptos, formas o temáticas. El espacio expositivo
\narticula un ritmo y unas dimensiones plásticas,
\nfenomenológicas
\no simbólicas con las que el artista trabaja, así como unas
\ncondiciones de imagen, estrategia y proyección pública. La
\nexposición ya no es decimonónica, es decir, un espacio muerto,
\nhistoricista, un contenedor que se llena con obras en serie a contemplar,
\nunos recorridos dirigidos por los que el espectador transita arrastrando
\nlos pies y mirando las cartelas: espacio y obra irrumpen, se imponen, se
\nextienden o contraen, transforman, invaden, vacían, dislocan o
\nrelocalizan
\nel espacio y el lugar, alterando la mirada, involucrando el cuerpo,
\ndeconstruyendo
\nla realidad. La obra no solo está en las paredes, sino que a menudo
\ninteractúa con las puertas, el suelo, las ventanas, la caja o cubo
\ndel espacio, las formas limítrofes, el afuera, generando una
\ntopografía
\nsingular, inédita, excéntrica. La exposición, como
\nenvironment<\/I>, intervención o instalación, es<\/I>
\ntambién la obra de arte. En el caso de la exposición titulada
\nFracturas<\/I>, del Pabellón de Japón en la Bienal de
\nVenecia
\nde 1996, cuyo comisario fue Arata Isozaki, se creó una
\ntopografía
\ninterior, con maqueta previa, que representaba la destrucción de
\nla ciudad de Kobe en 1995 por un terremoto. Para ello se transportaron desde
\nesta ciudad 49 cajones de madera con aproximadamente 100 toneladas de
\nescombros
\n(teja, cascotes, cemento) y 132 fardos con pilares-vigas de madera en cuatro
\ncontainers<\/I> de 12 metros cada uno, y se utilizaron 8.000 sacos de
\narena. Con todo ello se conformó el espacio <\/I>de la obra, en
\nla que trabajaron durante cuatro meses 35 personas, arquitectos, voluntarios
\ny varias empresas demoledoras. Por su parte, la artista checa Magdalena
\nJetelová realizó en 2003 una instalación,
\nSopravisione<\/I>,
\npor la que se introdujeron 35 vidrios de 2,50 m de largo y 85 kilos de peso
\ncada uno, procedentes de las fachadas del edificio Kursaal, de Rafael Moneo,
\nen uno de los patios interiores del Koldo Mitxelena Kulturunea, en San
\nSebastián.
\nEn Spiriti di madreperla<\/I> (1993), Rebecca Horn distribuyó 330
\ncalaveras de hierro en la Piazza Plebiscito, de Nápoles, que, sacadas
\ncon molde de una capuzella<\/I> original, estaban acompañadas en
\nel aire por una extensa red eléctrica de círculos de luz
\nformados
\npor perlas de neón. Para introducir las calaveras en el suelo,
\nhubieron
\nde extraerse las piedras antiguas del pavimento y ser colocadas y
\nsemienterradas
\ncon cemento. En la gigantesca escultura titulada Marsyas<\/I>, de Anish
\nKapoor, en la Tate Modern Gallery de Londres, intervinieron arquitectos,
\ningenieros y obreros en andamios para proyectar y tensar la inmensa forma
\nde PVC que atraviesa, con un diámetro en los bordes de 35 m, los
\n155 m del espacio de la Sala de Turbinas.<\/P><\/p>\n

Otras exposiciones y montajes requieren una búsqueda minuciosa:
\nZapatos usados & Talleres de artistas<\/I> (1994), realizada en la
\nFundación Pilar i Joan Miró, en Mallorca, reunía 147
\npares de zapatos que los artistas, entre ellos Miró, Abramovic,
\nNoland,
\nKosuth o Chillida, usaban en su taller. Por otra parte, en el caso de
\nartistas
\ncomo Tadashi Kawamata o Georges Rousse, cuyo trabajo es work in
\nprogress<\/I>,
\nrelocalización e intervención en un lugar, se trabaja con
\nla colaboración de grupos de artistas, de estudiantes e, incluso,
\nde espontáneos ayudantes que pasan por la calle, mientras que el
\nfotógrafo norteamericano Spencer Tunick convoca en las ciudades
\nmás
\nimportantes del mundo a miles de personas para que posen desnudas,
\ngeneralmente
\ntumbadas en el asfalto o en el suelo, para sus fotografías. Ello
\nsupone una gran complejidad para muchos proyectos, que<\/P><\/p>\n

requieren, además de comisario, coordinador, etc., un equipo de
\ntécnicos, tecnología y materiales, con un presupuesto elevado
\nde producción, montaje y transporte. Por ello, muchas exposiciones
\nsolo pueden emprenderse con la financiación de bancos,
\ncompañías
\ny empresas, con la participación gubernamental, de otras
\ninstituciones
\no mediante el recorrido itinerante por dos o más espacios, abaratando
\nasí los precios de transporte y materiales.<\/P><\/p>\n

3<\/codigo>derecha<\/alin><\/imagen>Detrás de
\nuna exposición hay un laborioso trabajo de varios
\nmeses en los que, desde que se inicia el proyecto hasta el día de
\nla inauguración y su apertura al público, la obra ha
\natravesado
\nnumerosos procesos: el contacto con los artistas, el diálogo
\nplástica\/concepto,
\nla formalización teórica, la investigación y
\nlocalización
\nde las obras, la exploración del espacio para la producción
\nde las piezas, la estructura y el diseño (plástico,
\nsimbólico,
\nconceptual, fenomenológico) de la exposición, la
\nrelación
\ncon los técnicos (arquitectos, electricistas, montadores, etc.),
\nel contacto con otros museos, centros, coleccionistas o galerías,
\nla organización de los transportes y los seguros, el montaje de
\nvarios
\ndías, las ruedas de prensa, la grabación en vídeo,
\nla edición del catálogo y los folletos, la realización
\nde fotografías, etc. Conversaciones, exploraciones, trayectos,
\ngestiones,
\nnúmeros, negociaciones. Ordenadores, faxes, teléfonos,
\naviones,
\nvisitas a galerías, museos y estudios. Imágenes, pantallas,
\ntextos. Lo que llega al público es la visión<\/I> final
\nde la exposición y los materiales periféricos<\/I>:
\ncatálogo,
\nfolleto, vídeo, revistas especializadas, prensa… todos tan
\nimportantes
\ncomo la propia muestra, ya que la mayoría de las veces no se accede
\nal lugar y a la obra directamente, sino que se ve la exposición a
\ntravés de mediaciones<\/I>. Estas mediaciones o materiales
\nperiféricos
\nson tan relevantes como la exposición, e incluso han de tratarse
\ncomo cuerpos<\/I> autónomos, con la misma importancia creativa
\nque la obra y la exposición real<\/I>, fenómeno que no han
\ncomprendido aún ni el público ni muchos críticos, que
\nsiguen parándose ante la obra como objeto con un
\n"significado"
\ncerrado, separado de un complejo contexto, y exigiendo un material que
\nilustre
\no explique la obra. Se crea, así, una disociación entre la
\nexposición (con su complejidad <\/I>teórica,
\nfenomenológica,
\nplástica) y el público, que a menudo no entiende que la obra
\nha dejado de ser un objeto\/cuerpo\/mundo aislado, cerrado; asimismo, la
\nambigüedad
\nde muchas obras irrita o aturde al espectador, que, demasiado confundido
\ny falto de herramientas conceptuales y perceptivas, no distingue entre la
\nobra bien resuelta y un tratamiento torpe, entre la realidad, el contexto,
\nel juego y la ficción (a este respecto, y a modo de
\nilustración,
\nla crítica de arte Mercedes Vicente ha aludido alguna vez a una
\nsituación
\nmuy divertida que se produjo en una muestra, en la que el público
\nno sabía identificar si los montoncitos de basura que iba barriendo
\ny formando en el suelo el empleado de la limpieza eran una obra de arte,
\ny él, el performer<\/I>).<\/P><\/p>\n

La exposición se extiende en el espacio no solo del lugar de
\nexhibición,
\nsino de innumerables lugares virtuales, imaginarios, conceptuales, formales,
\nmentales. La obra de arte ya no puede concebirse como un universo cerrado
\ncon un sentido trascendental cuyos límites terminan en sí
\nmisma, ni siquiera en el espacio o el lugar que ocupa. Se articula como
\nun fragmento en relación con otros, que ni siquiera son otras obras
\nde arte, sino que incluyen topografías extrañas, intrusivas
\no expansivas (las calles, los tránsitos, el espacio de la sala, la
\npropia ciudad). La percepción de la unidad en la experiencia
\ncontemporánea
\nse ha roto y la captación del espacio, del tiempo y de las cosas
\nse produce en una multiplicidad de flujos, planos y secuencias, conformando
\nun conjunto, una red de simultaneidades, una confusión en los
\nsistemas
\ntradicionales de comunicación. Esta fragmentación,
\nentropía
\ny dispersión puede ser enormemente enriquecedora y asociar una
\nmultiplicidad
\nde planos y niveles en el espacio que conformen una diferencia
\nexcéntrica
\nen la percepción, experiencia y transformación de la realidad,
\nuna ruptura con la rigidez, inercia y cosificación de lo instituido,
\nuna apertura en las formas de ver y significar el mundo. Pero
\ntambién,
\nen su aspecto más negativo ­cuando se realiza banalmente, sin
\ncriterios, sin rigor, quemando exposiciones, reuniendo aleatoriamente obras
\ny artistas, recurriendo al patchwork<\/I> fácil y atendiendo a
\nambiciones personales e intereses especulativos­ da lugar al
\nespectáculo
\ngratuito y a una degradación pública del arte.<\/P><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Autor: Piedad Solans Revista: L\u00c3\u0081PIZ Revista Internacional de Arte n\u00c2\u00ba En los últimos años, coincidiendo, no por azar, con la globalización, la trivialización de la experiencia y la espectacularización del mundo, asistimos a la dispersión y absorción de la obra de arte en un complejo conglomerado de macroexposiciones, bienales, trienales, ferias, eventos y ciudades culturales. […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[444,351,400],"class_list":["post-46198","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulos","tag-arte","tag-articulo-html","tag-lapiz-revista-internacional-de-arte"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46198","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=46198"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46198\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":48423,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46198\/revisions\/48423"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=46198"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=46198"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=46198"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}