{"id":46194,"date":"2000-01-01T00:00:00","date_gmt":"2000-01-01T00:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/archivos\/46194"},"modified":"2026-03-10T08:34:54","modified_gmt":"2026-03-10T08:34:54","slug":"el-arte-como-significado-art-as-meaning","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/el-arte-como-significado-art-as-meaning\/","title":{"rendered":"El arte como significado \/ Art as meaning"},"content":{"rendered":"

Autor:<\/strong> Galder Reguera<\/p>\n

Revista:<\/strong> L\u00c1PIZ Revista Internacional de Arte n\u00ba 210-211<\/p>\n\n

* El arte como significado pol\u00edtico, no metaf\u00edsico. <\/p>\n

Nos encontramos en un momento hist\u00f3rico en el que est\u00e1 com\u00fanmente aceptada una suerte de relativismo art\u00edstico por el cual \u201ccualquier cosa puede ser una obra de arte\u201d. Esta concepci\u00f3n parte del hecho de que no existe una esfera objetiva a la que acudir en caso de pol\u00e9mica en torno a un objeto del que hemos de discernir si es arte o no, para concluir que un estado de cosas cualquiera puede ser una obra de arte. El conocido y reconocido cr\u00edtico norteamericano Arthur C. Danto cuestiona la posici\u00f3n en la que se encuentra la cr\u00edtica de arte con la siguiente pregunta: \u201c\u00bfQu\u00e9 significa vivir en un mundo en el que cualquier cosa puede ser una obra de arte?\u201d (Arthur C. Danto, \u201cArte y significado\u201d). <\/p>\n

Partiendo del hecho de que hoy las obras de arte ya no se pueden \u201cdar por t\u00e1citamente reconocibles y distinguibles de otras cosas\u201d, de que eso que las convierte en arte \u201cno es algo visible al ojo\u201d, Danto responde a su pregunta argumentando que ser cr\u00edtico en un mundo en el que cualquier cosa puede ser arte \u201ces inventar una cr\u00edtica adecuada para un objeto, sea o no una obra de arte (…). Es imaginar lo que el objeto podr\u00eda significar si fuera el veh\u00edculo de una declaraci\u00f3n art\u00edstica\u201d. Aun compartiendo los presupuestos de los que Danto parte para su argumentaci\u00f3n, creo que esta respuesta que ofrece entra en abierta contradicci\u00f3n con otra que articula y que localiza la \u201cartisticidad\u201d de una obra en su \u201csignificado\u201d, donde \u201csignificado\u201d se entiende como el contenido de las obras de arte, aquello sobre lo que son y encarnan [pie_1] . <\/p>\n

Pretendo, por un lado, matizar las conclusiones habituales del relativismo art\u00edstico \u2013estableciendo una comparaci\u00f3n con otro relativismo, el moral\u2013 y por otro, abocetar el marco de relaciones en el que encuadrar la b\u00fasqueda \u2013m\u00e1s bien construcci\u00f3n\u2013 del significado de las obras de arte (de cada una), cuya explicitaci\u00f3n, afirma Danto, \u201ces tarea de la cr\u00edtica\u201d. Pretendo responder a la pregunta planteada por Danto con la misma respuesta que \u00e9l articula \u2013que sit\u00faa la \u201cartisticidad\u201d de una obra en su significado\u2013, pero entendiendo \u00e9ste de una manera completamente distinta, no como algo que est\u00e1 detr\u00e1s de la obra, sino como algo que hay que construir en una tarea que es grupal. <\/p>\n

Para este objetivo, me ayudar\u00e9 de la gu\u00eda del fil\u00f3sofo norteamericano Richard Rorty en la medida en que considero que la cr\u00edtica de arte ha de ser \u201cracional\u201d en el sentido pragmatista del t\u00e9rmino. A riesgo de adelantarme a mi argumentaci\u00f3n, quiero recordar que para los pragmatistas racional <\/em> \u201cdesigna un conjunto de virtudes morales\u201d y \u201csignifica algo m\u00e1s cercano a civilizado que a met\u00f3dico\u201d (Richard Rorty, \u201cLa ciencia como solidaridad\u201d, en: Objetividad, relativismo y verdad <\/em>). La elaboraci\u00f3n de un concepto de racionalidad as\u00ed entendida tiene como objetivo inmediato la sustituci\u00f3n de la idea de \u201cverdad\u201d (verdad como correspondencia con los hechos [pie_2] ) por la de \u201cacuerdo no forzado\u201d. Aplicado esto a nuestro terreno, la cuesti\u00f3n sobre el significado de las obras de arte queda desplazada de un plano metaf\u00edsico (en el que nos ver\u00edamos obligados a dar continuas vueltas a la irresoluble cuesti\u00f3n de c\u00f3mo \u201cla obra encarna su significado\u201d, que dec\u00eda Danto), a un plano, se podr\u00eda decir, \u201cpol\u00edtico\u201d, en la medida en que el objetivo de la cr\u00edtica de arte no ser\u00eda tanto explicitar el verdadero <\/em> contenido o significado de la obra de arte, sino m\u00e1s bien conseguir en torno a esa cuesti\u00f3n \u201cuna mezcla adecuada de acuerdo no forzoso con desacuerdo tolerante\u201d (R. Rorty) \u2013lo cual es se\u00f1alado por algunos fil\u00f3sofos como el objetivo de la pol\u00edtica\u2013. De ah\u00ed el t\u00edtulo de este texto, que parafrasea al conocido art\u00edculo de John Rawls, \u201cLa justicia como equidad pol\u00edtica, no metaf\u00edsica\u201d. <\/p>\n

Se puede negar la posibilidad real de una fundamentaci\u00f3n \u00faltima y definitiva de los derechos humanos y no obstante afirmar la necesidad de la formulaci\u00f3n de los mismos, y, consecuentemente, exigir que se establezcan las medidas necesarias para su escrupuloso cumplimiento por parte de todas las personas (m\u00e1s all\u00e1 de que crean o no en tal carta de derechos). En el mismo sentido, podemos negar categ\u00f3ricamente que exista algo as\u00ed como una esfera objetiva de valores morales que d\u00e9 estatuto de Verdad a nuestros valores y no entrar en contradicci\u00f3n con esta creencia cuando nos indignamos moralmente ante las atrocidades cometidas, por ejemplo, por los nazis. La creencia en la imposibilidad de la fundamentaci\u00f3n \u00faltima de los propios valores no conlleva necesariamente que uno no los defienda hasta las \u00faltimas consecuencias. Simplemente se trata de la convicci\u00f3n de que no existe una esfera objetiva a la que remitirse en el caso de que dos sistemas de valores entren en contradicci\u00f3n, sin que esto nos obligue a una inacci\u00f3n \u00e9tica, sin que nos impida nuestras reacciones naturales ante lo que privadamente entendemos por inmoral o injusto, y, sobre todo, sin que deslegitime en ning\u00fan sentido nuestros valores personales (como se empe\u00f1an en afirmar ciertos tutores de la salud moral). Una cosa es que creamos en que nuestros valores no pueden ser demostrados como Verdaderos y otra cosa es que no creamos en ellos. <\/p>\n

De la misma manera, el hecho de que podamos compartir el relativismo art\u00edstico que declara que en principio todo puede ser arte no implica necesariamente que no podamos emitir juicios de valor sobre las obras que contemplamos. Dicho de otro modo, el hecho de que no podamos remitirnos a un criterio \u00fanico de distinci\u00f3n entre lo que es y lo que no es arte no implica que no podamos exponer con total y absoluta franqueza lo que nosotros consideramos art\u00edsticamente \u201cbueno\u201d o \u201cmalo\u201d, y que, consecuentemente, intentemos convencer de ello a quien podamos. Todo lo contrario. Tambi\u00e9n aqu\u00ed podemos afirmar la imposibilidad fundamental de demostrar de manera definitiva nuestra concepci\u00f3n privada del arte como la buena o verdadera y, al mismo tiempo, creer en que eso que nos permite \u201cexperimentar el milagro del mundo, descubrir la divinidad en el cosmos, y en otro hombre\u201d [pie_3] o eso que hace \u201cque el mundo no sea habitable solo para los imb\u00e9ciles\u201d [pie_4] es verdaderamente arte; eso y no otra cosa . <\/p>\n

No puede ser de otra manera. Al fin y al cabo, quienes nos hemos acercado al mundo del arte tenemos nuestros motivos, nuestras convicciones. Cada vez que cruzo la puerta de una galer\u00eda, ans\u00edo vivir algo parecido a lo que experiment\u00e9 cuando por primera vez tuve delante el retrato que Giacometti hizo de su hermano y que cuelga en las paredes del Museo Guggenheim Bilbao, o a lo que siento con obras de Klee, Mondrian, Magritte, Calder, Hopper, Chema Madoz y tantos otros (entre los que destaca aqu\u00e9lla que me ha ense\u00f1ado todo lo que s\u00e9 de arte \u2013y todo lo que ans\u00edo\u2013, y que me ha criado entre sus cuadros, ayud\u00e1ndome a comprender las motivaciones de aquel que no desespera en la b\u00fasqueda de algo m\u00e1s que lo meramente cotidiano). De la misma manera, cada vez que comienzo a leer un libro, espero encontrar en sus p\u00e1ginas al menos una l\u00ednea, al menos una palabra, que despierte en m\u00ed algo aunque sea lejanamente cercano a lo que me ense\u00f1aron mis h\u00e9roes Camus, Dostoievski, Arlt, Girondo, Kundera, Neruda, Kapuscinski, Calvino y, por qu\u00e9 no decirlo, tambi\u00e9n Nietzsche, Feyerabend, L\u00e9vinas o Patxi Lanceros (quienes me han ayudado a sentir lo que es la filosof\u00eda ). <\/p>\n

Pero incluso dando un paso m\u00e1s, me atrevo a afirmar que del hecho de que un criterio tal como el que hemos descrito no exista no se infiere que no podamos elaborarlo y establecer las medidas necesarias para hacerlo efectivo. Algo que, de hecho, ya sucede en los espacios privados \u2013l\u00e9ase galer\u00edas\u2013, donde nadie acude, relativismo en mano, a acusar a sus gestores de exponer solamente un determinado tipo de arte y no otro, ya que, se supone, tienen toda la libertad de hacerlo, m\u00e1s all\u00e1 de que hoy cualquier cosa pueda ser arte. En la misma medida, creo que el cr\u00edtico de arte, a t\u00edtulo individual, no tiene por qu\u00e9 esconder su concepci\u00f3n privada de lo que es el arte \u2013o lo que debe ser\u2013. Tampoco tiene por qu\u00e9 dejarla entre par\u00e9ntesis a la hora de abordar una cr\u00edtica, en pro de una b\u00fasqueda quim\u00e9rica de una supuesta objetividad, entendida como compromiso con los hechos (con la obra). Tal gesto supondr\u00eda, por un lado, una falsificaci\u00f3n de la propia naturaleza (epistemol\u00f3gica) de la disciplina (debemos abandonar ya de una vez para siempre el supuesto horizonte de verdad) y, por otro, un menoscabo a la propia obra que se juzga (en la medida en que se pretende juzgar desde arriba ). Como bien afirma Rorty, \u201cel err\u00f3neo intento de ser \u2018cient\u00edfico’ es una confusi\u00f3n entre un recurso pedag\u00f3gico \u2013el recurso de resumir el resultado de la propia narrativa en peque\u00f1as f\u00f3rmulas densas\u2013 y un m\u00e9todo para descubrir la verdad\u201d. Pero esta renuncia por principio a alcanzar el horizonte de verdad [pie_5] \u2013el verdadero significado encarnado en la obra\u2013 no implica que se pueda decir cualquier cosa sobre cualquier obra. Este relativismo que pone en pie de igualdad la concepci\u00f3n que, por ejemplo, tiene un profesor universitario de qu\u00edmica del proceso de combusti\u00f3n de la gasolina con la que tiene un brujo de una tribu africana, lo califica Rorty de \u201crelativismo absurdo\u201d o \u201crelativismo tonto\u201d (en nuestro caso, las dos concepciones que podr\u00edamos enfrentar son la de, por ejemplo, un experimentado cr\u00edtico con la de una persona que se acerca por primera vez a una galer\u00eda). Su m\u00e1ximo exponente ser\u00eda el fil\u00f3sofo de la ciencia Paul K. Feyerabend (aunque yo, ciertamente, no creo que las cr\u00edticas del \u00e1cido Feyerabend al m\u00e9todo cient\u00edfico sean tan alegremente desechables). Para Rorty, la idea de que ambas concepciones enfrentadas est\u00e1n en pie de igualdad significa \u201cepistemol\u00f3gicamente en pie de igualdad\u201d, lo que supone una \u201cafirmaci\u00f3n verdadera, pero trivial\u201d, en la medida en que si est\u00e1n o no en pie de igualdad \u201clo dir\u00e1 el tiempo, no la epistemolog\u00eda\u201d, ya que eso depende de que alcancemos o no un acuerdo \u201csobre si un conjunto particular de desiderata se ha satisfecho o no\u201d. <\/p>\n

Esto supone un giro importante, en la medida en que, de este modo, las ciencias no se distinguir\u00edan entre las que versan sobre \u201chechos duros\u201d \u2013ciencias naturales\u2013 y \u201chechos blandos\u201d \u2013ciencias humanas\u2013, sino que se establece la \u201caproblem\u00e1tica distinci\u00f3n sociol\u00f3gica entre \u00e1mbitos en los que el acuerdo no forzoso es relativamente infrecuente y \u00e1mbitos en los que es relativamente frecuente\u201d (R. Rorty). La cr\u00edtica de arte ser\u00eda de los \u00e1mbitos del primer tipo y, para Rorty, solo se distinguir\u00eda de otras disciplinas del saber, como la f\u00edsica o la paleontolog\u00eda, en la medida en que \u201calgunas instituciones parecer\u00e1n internamente m\u00e1s diversas, m\u00e1s complejas, m\u00e1s pol\u00e9micas en relaci\u00f3n con los desiderata finales que otras\u201d. <\/p>\n

Ante una concepci\u00f3n as\u00ed de las disciplinas del saber humano surgen dos escollos, principalmente. El primero de ellos, evocado por los cientificistas, insiste en la separaci\u00f3n entre \u201chechos duros\u201d y \u201chechos blandos\u201d (\u201cterrones\u201d y \u201ctextos\u201d en la terminolog\u00eda rortyana), argumentando que, en cualquier caso, existen hechos sobre los que solamente cabe una \u00fanica interpretaci\u00f3n. Dicho de otro modo, \u201ccuando el qu\u00edmico afirma que el oro no es soluble en \u00e1cido n\u00edtrico, se acab\u00f3 la historia\u201d (R. Rorty). Para los pragmatistas, sin embargo, esta distinci\u00f3n crea m\u00e1s problemas de los que resuelve (este es el argumento principal para desecharla), y la \u00fanica diferencia que hay entre ambos tipos de hechos \u201cest\u00e1 entre las reglas de una instituci\u00f3n (la qu\u00edmica) y las de otra (la cr\u00edtica)\u201d (R. Rorty). Esto es, la diferencia entre ambas disciplinas, qu\u00edmica y cr\u00edtica de arte, no estribar\u00eda en que una encuentra \u201cmayor resistencia de la realidad\u201d, mientras que en la otra cabe cualquier cosa, sino que residir\u00eda en que los miembros de la \u201ccomunidad de indagaci\u00f3n\u201d de los qu\u00edmicos han llegado a un mayor consenso en torno a las reglas que rigen su juego que el que han conseguido los miembros de la comunidad art\u00edstica. <\/p>\n

El segundo escollo que una concepci\u00f3n tal ha de solventar es consecuencia del primero, y se puede formular sencillamente: \u00bfacuerdo no forzado entre qui\u00e9nes? \u00bfQui\u00e9nes forman esa \u201ccomunidad de indagaci\u00f3n\u201d? \u00bfC\u00f3mo se legitima el interlocutor v\u00e1lido en estos \u00e1mbitos? El fil\u00f3sofo norteamericano es en este punto contundente y, a la vez, todo lo ambiguo que puede: \u201cPor supuesto, la respuesta es [acuerdo entre] \u2018nosotros’\u201d. Pero esta respuesta es vac\u00eda, ya que Rorty la reconoce como abiertamente etnoc\u00e9ntrica, pero despu\u00e9s la matiza afirmando que \u201csiempre podemos ampliar ese alcance del \u2018nosotros’ considerando a los dem\u00e1s pueblos o culturas como miembros de la misma comunidad de indagaci\u00f3n que nosotros \u2013trat\u00e1ndolos como parte del grupo dentro del cual se busca un acuerdo no forzado\u2013\u201d. Desde mi punto de vista, esto es lo mismo que no decir nada. Y lo es en cuanto que podemos entender que los consensos dentro de la instituci\u00f3n de, por ejemplo, la qu\u00edmica no competen a todo el mundo. Dicho de otro modo, la \u201ccomunidad de indagaci\u00f3n\u201d que componen los qu\u00edmicos no atiende a las proposiciones y sugerencias de todo aquel que se presente como tal. La pregunta es: \u00bfhabr\u00eda de hacerlo?, \u00bfhabr\u00eda la comunidad de qu\u00edmicos de atender a las sugerencias de cualquiera que se autonombrara, sin m\u00e1s, como \u201cuno de nosotros\u201d? <\/p>\n

Creo que la tentaci\u00f3n natural es la de responder negativamente a estas preguntas y afirmar que los qu\u00edmicos no tienen por qu\u00e9 asumir las sugerencias sobre su campo de conocimiento realizadas por cualquiera. Al contrario, para que nuestras sugerencias sean siquiera tenidas en cuenta, se nos exige, entre otras cosas, la utilizaci\u00f3n de un determinado lenguaje com\u00fan y la aceptaci\u00f3n de una serie de reglas m\u00ednimas de funcionamiento (como, por ejemplo, no recurrir continuamente a los preceptos de teor\u00edas ya clausuradas). <\/p>\n

Planteemos ahora la pregunta dentro del \u00e1mbito de la cr\u00edtica de arte, y de su campo de conocimiento: el arte contempor\u00e1neo. \u00bfC\u00f3mo delimitamos ese \u201cnosotros\u201d? \u00bfD\u00f3nde establecemos los l\u00edmites que configuran nuestra comunidad de indagaci\u00f3n? Dicho de otro modo, \u00bfha de atender la cr\u00edtica a cualquier sujeto que se autodenomina artista o cr\u00edtico? O, m\u00e1s bien, \u00bfse ha de exigir a quien pretenda formar parte de nuestra comunidad de indagaci\u00f3n la utilizaci\u00f3n de un determinado lenguaje com\u00fan y la asunci\u00f3n de una serie de reglas m\u00ednimas de funcionamiento (como, por ejemplo no evocar continuamente los preceptos de movimientos ya clausurados)? La cuesti\u00f3n as\u00ed planteada, en nuestro campo, no parece a primera vista muy distinta. <\/p>\n

Para exponer adecuadamente esta cuesti\u00f3n, hemos de volver a considerar el relativismo que evoc\u00e1bamos al comienzo de este art\u00edculo, y que rezaba que \u201ccualquier cosa puede ser una obra de arte\u201d. Esta consideraci\u00f3n es una conclusi\u00f3n que surge de un hecho, que se\u00f1ala Arthur C. Danto, seg\u00fan el cual \u201cno podemos definir las obras de arte en t\u00e9rminos de ciertas propiedades visuales particulares que deber\u00edan tener. No hay imperativos a priori sobre el aspecto de las obras de arte, sino que pueden parecer cualquier cosa\u201d ( Despu\u00e9s del fin del arte. El arte contempor\u00e1neo y el linde de la historia , Paid\u00f3s, 1999). As\u00ed planteada, la cuesti\u00f3n parece un problema, en la medida en que el objeto principal de estudio de nuestra disciplina parece no poder delimitarse. Sin embargo, el problema se disuelve, como se disuelve el terr\u00f3n de az\u00facar en el caf\u00e9, en el preciso momento en que convenimos que el aspecto visual de la obra de arte solamente es una dimensi\u00f3n de la misma, y en ocasiones ni siquiera la m\u00e1s importante \u2013como sucede, por ejemplo, en los ready-made de Duchamp\u2013. Esto es, la obra de arte no se agota en su dimensi\u00f3n visual; va m\u00e1s all\u00e1 del plano f\u00edsico. Por ello, cuando el cr\u00edtico se enfrenta a un objeto determinado, ha de atender a ese aspecto que va m\u00e1s all\u00e1. Y ese aspecto que va m\u00e1s all\u00e1 es la raz\u00f3n de ser de la obra, su significado. Pero no es algo que est\u00e9 dado; no est\u00e1, como dec\u00eda Danto, \u201cencarnado en la obra\u201d, sino que es algo que nosotros \u2013con nuestras narrativas\u2013 le damos. Adem\u00e1s, nunca se cierra, no es definitivo, y est\u00e1 en continuo devenir. Este \u201cdevenir del significado\u201d comienza en el mismo instante en que el artista da por terminada la obra y \u00e9sta, por decirlo de alg\u00fan modo, deja de ser algo que solo le compete a \u00e9l (la \u201cobra abierta\u201d de Umberto Eco). De este modo, m\u00e1s que rastrear el significado, la tarea de la cr\u00edtica es la de, a t\u00edtulo individual y en un primer movimiento, construirlo , proponerlo, para, en un segundo momento \u2013en una tarea ya grupal, de la comunidad de indagaci\u00f3n\u2013, consensuarlo . <\/p>\n

Un ejemplo v\u00e1lido y aprovechable para entender el devenir del significado de las obras de arte y la construcci\u00f3n consensuada del mismo, lo encontramos en c\u00f3mo los humanos hemos convivido con los vestigios de las civilizaciones que nos precedieron, con nuestro pasado. Cualquier cultura que haya tenido en su h\u00e1bitat restos arqueol\u00f3gicos de alguna anterior, ha realizado una labor de (re)interpretaci\u00f3n de \u00e9stos con base en los presupuestos de su propia cosmovisi\u00f3n. Y no siempre esta interpretaci\u00f3n ha desembocado en una buena convivencia con el pasado. Por ejemplo, los cristianos de la Edad Media aborrec\u00edan las ruinas de la antigua Roma, en la medida en que sus relatos comunitarios se\u00f1alaban el Imperio Romano como la reencarnaci\u00f3n del mal en la tierra. Esto conllev\u00f3 durante siglos la desidia de las autoridades en lo que respecta a los edificios emblem\u00e1ticos de la ciudad, cuando no su agresi\u00f3n directa, llevada incluso al extremo del derribo. Hist\u00f3ricamente, la actitud m\u00e1s generalizada ha sido, no obstante, la de asumir las obras en la nueva cosmovisi\u00f3n, rebautiz\u00e1ndolas mediante su utilizaci\u00f3n para los nuevos ritos (los templos paganos convertidos en iglesias ser\u00edan un ejemplo). La poblaci\u00f3n tambi\u00e9n ha contribuido de modo importante al devenir del significado de los vestigios arqueol\u00f3gicos mediante la creaci\u00f3n de todo tipo de leyendas, cuentos y relatos en torno a unas ruinas que hab\u00eda que explicar. Rastrear estos relatos, las sucesivas lecturas que el hombre ha hecho de s\u00ed mismo, es un ejercicio fascinante que nos lleva a meditar inevitablemente sobre el lugar que el ser humano ocupa en su propia historia, sobre el lugar que cada uno ocupa en eso que llamamos \u201chumanidad\u201d. Aunque me tienta el hacerlo, no voy a extenderme en ejemplos. Lo \u00fanico que quiero se\u00f1alar es que no podemos pensar que la lectura que nosotros realizamos de nuestro pasado sea la verdadera (aquella que se corresponde con los hechos); ni siquiera que sea \u201cla mejor de las posibles\u201d. <\/p>\n

Tampoco tenemos razones para pensar que la visi\u00f3n que proyectamos de nuestro presente, en el arte contempor\u00e1neo, sea la verdadera ni la mejor. Sin duda alguna, con el correr de los a\u00f1os adquiriremos una perspectiva hist\u00f3rica que har\u00e1 que nuestra visi\u00f3n del
\n momento art\u00edstico presente var\u00ede. Pero, \u00bfqu\u00e9 es eso que llamamos \u201cperspectiva hist\u00f3rica\u201d? Desde mi punto de vista, no es sino el filtro que el tiempo impone sobre las diversas lecturas que se han realizado acerca de un momento hist\u00f3rico, tendiendo a agrupar en un solo y coherente relato a aquellas que coinciden en los puntos fundamentales, y haciendo desaparecer paulatinamente las que discrepan en los mismos. Estas lecturas diversas suponen diferentes construcciones de significado en torno a las obras de arte, que, en muchos casos, poco o nada tienen que ver con la intenci\u00f3n primera del artista o con la lectura inmediata de la cr\u00edtica. Algunas de ellas ir\u00e1n cogiendo peso, mediante consensos, y poco a poco ir\u00e1n formando un fondo de significado de la obra, que las sucesivas interpretaciones de la misma no podr\u00e1n obviar \u2013en la medida en que la obra ya no ser\u00e1 separable de ese fondo\u2013. De este modo, en un determinado momento, se pondr\u00e1 fin a la suma indiscriminada de significados, haci\u00e9ndose valer la sentencia de que \u201cno todo se puede decir de cualquier cosa\u201d. En este sentido, y desde el an\u00e1lisis que anteriormente hac\u00edamos a partir de Rorty, la diferencia entre la cr\u00edtica y la historia del arte estribar\u00eda b\u00e1sicamente en que, en la segunda, el nivel de consenso logrado es mayor. <\/p>\n

Lo que s\u00ed parece claro, no obstante, es que la perspectiva hist\u00f3rica no se alcanzar\u00e1 si cada uno de los miembros de la comunidad de indagaci\u00f3n no se libera de la inacci\u00f3n cr\u00edtica a la que pretende llevarnos ese relativismo mal entendido del que trat\u00e1bamos anteriormente. De este modo, cada miembro de la comunidad de indagaci\u00f3n ha de declarar abiertamente su opini\u00f3n sobre los objetos y cuestiones en torno a los cuales se tratan. Esto decir, asumir por principio el relativismo art\u00edstico no implica, tal y como dec\u00edamos antes, que no podamos emitir nuestra opini\u00f3n sobre las obras de arte y, consecuentemente, aspirar a que esa opini\u00f3n sea tenida en cuenta \u2013y sea tenida en cuenta m\u00e1s que otras\u2013 y pretender que a la misma se sumen m\u00e1s personas (esto es, que nuestra opini\u00f3n devenga \u201ccr\u00edtica\u201d). El innegable relativismo de las formas en arte no es, pues, una especie de cl\u00e1usula wittgensteiniana que obligue a callarse. Al contrario, cuanto m\u00e1s nos empe\u00f1emos en se\u00f1alar el relativismo, mayor sentido tendr\u00e1n dentro de nuestra comunidad de indagaci\u00f3n las opiniones enfrentadas. Yo defiendo una cr\u00edtica abierta, en la que cada uno pueda exponer su \u201cconcepci\u00f3n privada de lo que es el arte\u201d, e intentar hacer part\u00edcipes de la misma a cuantos crea conveniente. En la medida en que cada uno, o cada grupo, consiga m\u00e1s aceptaci\u00f3n de sus propuestas, la comunidad de indagaci\u00f3n dirigir\u00e1 su mirada hacia un lado u otro. En este sentido, la construcci\u00f3n del significado de las obras y, por ende, del significado de lo art\u00edstico, es algo muy cercano a c\u00f3mo se delimita lo justo. No podremos consensuar una idea de la justicia si no entran en juego las diferentes concepciones que de la misma tengamos todos. La construcci\u00f3n de la idea de lo justo es una cuesti\u00f3n de la colectividad que est\u00e1 en continuo devenir y se entiende como una eterna b\u00fasqueda colectiva, una tarea que tiende al infinito (la justicia absoluta ser\u00eda un horizonte inalcanzable, pero al que nunca se debe renunciar). Una b\u00fasqueda tal supondr\u00eda un encuentro, en el que cada uno libremente exponga sus posiciones, m\u00e1s all\u00e1 de que creamos o no en la posibilidad de que la indagaci\u00f3n llegue alg\u00fan d\u00eda a converger en un \u00fanico punto, en palabras de Rorty, un \u201c\u2018encuentro libre y abierto’ \u2013el tipo de encuentro en el que la verdad [pie_6] no puede dejar de triunfar\u201d. <\/p>\n

Sirva, pues, este art\u00edculo como apolog\u00eda de la cr\u00edtica y de su funci\u00f3n en el momento actual. Una apolog\u00eda, adem\u00e1s, que quiero extender, sobre todo, a la cr\u00edtica \u201cdura\u201d, aqu\u00e9lla que censura sin remilgos lo que considera que no posee val\u00eda art\u00edstica. El cr\u00edtico no debe evitar bajo ning\u00fan concepto la pol\u00e9mica (con el artista, con otros cr\u00edticos, con el p\u00fablico), y debe hacer suya la m\u00e1xima de Her\u00e1clito, pues precisamente en esa pol\u00e9mica reside el sentido de su labor. Me viene a la cabeza el ejemplo de cierto cr\u00edtico de arte que ha sido sistem\u00e1ticamente reprobado por su enfrentamiento con un determinado artista, cuando probablemente sus textos han servido m\u00e1s de acicate creativo para este artista que los halagos gratuitos de toda la corte real de trasnochados seguidores que en vida tuvo (quienes nunca se atrevieron a llevar la contraria \u201cal genio\u201d y ahora, tras su muerte, obvian sus indicaciones sobre el trato a sus obras, exponi\u00e9ndolas en espacios que expl\u00edcitamente \u00e9ste declar\u00f3 aborrecer). <\/p>\n

No solo creo que aquel cr\u00edtico hizo bien en dar a conocer sus ideas, sino que incluso estoy convencido de que ten\u00eda la obligaci\u00f3n \u2013moral\u2013 de hacerlo as\u00ed. Si existe alguna actitud realmente censurable en la cr\u00edtica de arte, \u00e9sta es la del halago gratuito, la de dotar a la obra de una validez que no entendemos, la de fingir ante ella una emoci\u00f3n que no existe. Hay otras actitudes que hacen da\u00f1o a nuestra disciplina, pero ninguna de ellas hace tanto mal como el halago sistem\u00e1tico que tan bien se les da a quienes perdieron hace tiempo la facultad de emocionarse verdaderamente ante los productos de la creatividad humana. <\/p>\n

Creo que la imagen de la evoluci\u00f3n del arte contempor\u00e1neo, de un tiempo a esta parte, se parece m\u00e1s a c\u00f3mo se extiende una mancha de aceite sobre el papel que a una l\u00ednea recta en la que cada paso es previo a otro. El arte contempor\u00e1neo es una balsa en la que, parad\u00f3jicamente, es necesario que cada uno reme hacia su lado para que siga \u201cavanzando\u201d. Es necesario, pues, hacerlo, aunque pensemos, como Rorty, que, en \u00faltimo t\u00e9rmino, solo nos queda \u201celogiar a nuestros h\u00e9roes y condenar a nuestros villanos realizando odiosas comparaciones\u201d, y a pesar de que esa actitud probablemente solo sirva, como reza el t\u00edtulo del libro de Aldo Pellegrini, \u201cpara contribuir a la confusi\u00f3n general\u201d.<\/p>\n

* Art as Meaning: Political not Metaphysical. <\/p>\n

We are facing a historical moment in which a sort of artistic relativism whereby \u201canything can be a work of art\u201d is commonly accepted. This conception stems from the fact that there is no objective sphere to turn to when facing a controversy regarding the object which we must decide is art or not, to conclude that any state of things could be a work of art. Renowned North American critic Arthur C. Danto questions where art criticism stands by asking: \u201cWhat does it mean to live in a world in which anything can the a work of art?\u201d (Arthur C. Danto, \u201cArt and Meaning,\u201d ). <\/p>\n

Stemming from the fact that, currently, works of art can no longer be \u201ctacitly distinguished from other things,\u201d and that the aspects that turn them into art are \u201csomething the eye cannot see,\u201d Danto answers his question arguing that being a critic in a world where anything can be art \u201cis inventing a suitable criticism for an object, be it or not a work of art (…). It is imagining what the object could mean if it were a vehicle for an artistic declaration\u201d. Albeit agreeing with the proposals on which Danto bases his line of argument, I think this answer openly contradicts another which articulates and places the essence of the work’s \u201cartness\u201d in its meaning, whereby \u201cmeaning\u201d is the content of the work of art, what it is about and what it embodies [pie_7] . <\/p>\n

In this article I aim to, on the one hand, qualify the customary conclusions of artistic relativism \u2013by comparing it to another relativism, moral relativism\u2013 and, on the other, outline the frame of relationships in which to insert the pursuit \u2013or rather, the construction\u2013 for the meaning of works of art (of each one), since explaining artworks is, according to Danto, \u201cthe task of the critics.\u201d I will respond to Danto’s question using his same notion \u2013which places a work’s \u201cartness\u201d in its meaning\u2013, although I understand said meaning as something completely different: it is not behind the work, it must be constructed in a group task. <\/p>\n

North American philosopher Richard Rorty will guide me in this quest, to the extent that I consider art criticism should be \u201crational\u201d in the pragmatist sense of the term. Even at the risk of getting ahead of my line of argument, I would like to recall that, for pragmatists, rational <\/em> \u201cdesignates a series of moral virtues\u201d and \u201cmeans something more similar to civilised than to methodical\u201d (Richard Rorty, \u201cScience as Solidarity,\u201d in: Objectivity, Relativism and Truth <\/em>). The creation of a concept of rationality understood as such has the immediate goal of replacing the idea of \u201ctruth\u201d (truth as the equivalent of the facts [pie_8] ) with the notion of the \u201cunforced agreement.\u201d If we apply this to our domain, the question regarding the meaning of works of art is displaced from a metaphysical plane (where we would have to go over and over that unsolvable question, Danto’s how \u201cthe work of art embodies its meaning\u201d), to a plane, which we could call \u201cpolitical,\u201d in that art criticism’s goal is not to make explicit the actual <\/em>content or meaning of the artwork, but to achieve \u201ca suitable combination of unforced agreement and tolerant disagreement\u201d (R. Rorty) \u2013which some philosophers point out as politics’ goal. Hence the title of the text, which paraphrases John Rawls’ renowned article, \u201cJustice as Fairness: Political not Metaphysical.\u201d <\/p>\n

We can deny the genuine possibility of a final and definitive foundation of human rights and, at the same time, assert the need for the formulation of the same and, consequently, request the establishment of necessary measures to ensure they are fulfilled scrupulously by all people (beyond the fact that they do or do not believe in that charter of rights). In that same sense, we can categorically deny the existence of anything like an objective sphere of moral values that grants the status of Truth to our values without contradicting that belief when we are morally outraged by the atrocities committed by the Nazis, for example. That is to say, believing in the impossibility of the final foundation of one’s values does not necessarily mean one will not defend them to a logical conclusion. It is merely the conviction that there is no objective sphere to turn to when two value systems contradict, without this forcing ethical inaction, without it hindering our natural reaction opposite what we privately consider immoral or unfair, and, especially, without it undermining our personal values in any way (as some tutors teaching moral health hurry to state). It is one thing to believe our values cannot be proven as True and another to not believe in them. <\/p>\n

Likewise, the fact that we can share the artistic relativism that states that in principle everything can be art does not necessarily imply that we cannot issue value judgements on the works we see before us. Or, to put it a different way, the fact that we cannot refer to a single criterion to distinguish between what is and what is not art does not imply that we cannot state, with total and open frankness, what we consider artistically \u201cgood\u201d or \u201cbad,\u201d and that, consequently, we cannot try to convince others of this fact. Anything but. We can also state the fundamental impossibility of definitively proving that our private conception of art is the best one or the correct one, and at the same time believe that that which allows us to \u201cexperience the miracle of the world, discover divinity in the cosmos, and in another man\u201d [pie_9] or that which makes \u201cthe world habitable for others as well as for idiots\u201d [pie_10] is truly art; that and nothing else. <\/p\n\n\n

It can be no other way. In the end, those of us who have approached the art world have our motives, our convictions. Each time I walk into an art gallery, I want to experience something like what I felt the first time I say the portrait Giacometti painted of his brother, hanging on the walls of the Guggenheim Museum in Bilbao, or what I feel upon contemplating works by Klee, Mondrian, Magritte, Calder, Hopper, Chema Madoz and so many others (among whom she stands out, she who has taught me everything I know about art \u2013and everything I desire\u2013, she who has brought me up among her works, helping me understand the motivations of he who does not despair searching for something more than what is common). Likewise, every time I read a book, I hope its pages may contain a line, or a single word, that awakens in me something, even remotely, like what my heroes taught me: Camus, Dostoyevsky, Arlt, Girondo, Kundera, Neruda, Kapuscinski, Calvino and, why not, Nietzsche, Feyerabend, L\u00e9vinas or Patxi Lanceros (who have taught me how to feel what philosophy is ). <\/p>\n

Yet, taking a step further, I would dare to say that the fact that such a condition does not exist, does not mean we cannot create it and establish the necessary measures for it to be effective. In fact, this already occurs in private spaces \u2013i.e. galleries\u2013 where nobody enters, relativism in hand, to accuse the managers of exhibiting a certain type of art and not another, since, they are, supposedly, free to do as they please, beyond the fact that currently anything can be considered art. <\/p>\n

To that same extent, I think the art critic, in my opinion, does not have to hide his own conception of what art is \u2013or what it should be. Neither should he put it on hold when penning a review, in favour of the chimeric pursuit for a supposed objectivity, taken as a commitment towards the facts (towards the work). Said gesture would entail, on the one hand, a falsification of the (epistemological) nature of the discipline (we must once and for all abandon the supposed horizon of truth) and, on the other, an impairment to the actual work of art being assessed (since the assessment is intended from above ). As Rorty says correctly, \u201cthe misguided attempt to be \u2018scientific’ is a confusion between a pedagogical resource \u2013the resource of summarising the upshot of narrative itself in small dense formulae\u2013 and a method to discover the truth.\u201d <\/p>\n

Yet this rejection on principle to achieve the horizon of truth [pie_11] \u2013the true meaning incarnate of the work\u2013 does not mean that one can say anything about any work. Rorty calls this relativism that, for example, equals the conception a university chemistry professor has about the process of the combustion of petrol and the one a warlock from an African tribe has, \u201cabsurd relativism\u201d or \u201csilly relativism\u201d (in our case, the two conceptions could be, for example, an experienced critic and a person who enters a gallery for the first time). The maximum exponent would be philosopher of science Paul K. Feyerabend (although, in truth, I do not think the caustic Feyerabend’s criticism of the scientific method can be so easily rejected). According to Rorty, the notion that both confronted conceptions are equal means they are \u201cepistemologically equal,\u201d which is a \u201cgenuine, yet trivial, statement,\u201d in that \u201ctime, not epistemology\u201d will say if they are equal or not, since that depends on if we do or do not reach an agreement \u201cabout whether a particular group of desiderata has been satisfied or not.\u201d <\/p>\n

This entails a major revolution, to the extent that, consequently, there would be no difference between the sciences that refer to \u201chard facts\u201d \u2013natural sciences\u2013 and \u201csoft facts\u201d \u2013human sciences. Instead, it establishes the \u201cproblem-free sociological distinction between spheres where the unforced agreement is relatively infrequent and spheres where it is relatively frequent\u201d (R. Rorty). Art criticism would be of the former type and, for Rorty, would only differ from other fields of knowledge like physics or palaeontology in that \u201csome institutions will internally seem more diverse, more complex, more controversial as regards the final desiderata than others.\u201d <\/p>\n

Facing such a conception of the disciplines of human knowledge, we come upon two, main, obstacles. The first, referred to by scientificists, insists on the separation between \u201chard facts\u201d and \u201csoft facts\u201d (\u201clumps\u201d and \u201ctexts\u201d in Rorty’s terminology), arguing that, in any case, there are facts for which there can only be one interpretation. That is to say, \u201cwhen a chemist says that gold is insoluble in nitric acid, there’s nothing more to be done\u201d (R. Rorty). For pragmatists, on the other hand, this distinction creates more problems than it solves (there lies the main argument to reject it), and the sole difference between both types of facts \u201clies between the rules of one institution (chemistry) and the other (criticism)\u201d (R. Rorty). That is, the difference between both disciplines, chemistry and art criticism, would not lie in the fact that one finds \u201cmore resistance to reality\u201d whilst the other contemplates everything, but in that the members of the chemists’ \u201ccommunity of inquiry\u201d have reached a greater consensus as regards the rules that govern their game, in opposition to the members of the artistic community. <\/p>\n

The second obstacle said conception has to resolve is a consequence of the first, and can be set out simply: unforced agreement between whom? Who compose that \u201ccommunity of inquiry\u201d? How can we endorse the valid interlocutor in these spheres? The North American philosopher has a strong, and ambiguous, opinion on the issue: \u201cObviously the answer is [an agreement] between \u2018us’.\u201d Yet that is an empty answer, since Rorty acknowledges it as being openly ethno-centric, but subsequently clarifies it stating that \u201cwe can enlarge the scope of \u2018us’ by regarding other peoples, or cultures, as members of the same community of inquiry as ourselves \u2013considering them part of the group which pursues the unforced agreement.\u201d In my opinion, this is the same as not saying anything, since we can consider agreements in the chemistry institution, for example, do not concern everybody. That is to say, the chemists’ \u201ccommunity of inquiry\u201d does not consider all the proposals and suggestions of anyone who stands as such. The question is, should they? Should the chemistry community consider suggestions made by anyone who self-appoints his or herself as \u201cone of us\u201d? <\/p>\n

I think the natural temptation lies in answering these questions with negative responses and stating that chemists should not have to consider suggestions any given person should happen to make regarding their field of knowledge. Quite the opposite, in order for our suggestions to even be considered, we are required, among other things, to use a specific common language and accept a minimum amount of rules (for example, to not resort continuously to the precepts of pre-determined theories). <\/p>\n

Let’s move on to consider the question in the field of art criticism, and in its field of knowledge: contemporary art. How can we limit that \u201cus\u201d? Where do we draw the lines that configure our community of inquiry? Or, how should criticism consider a subject that calls him or herself an artist or critic? Or, more precisely, should the persons that want to be part of our community of inquiry compulsorily use a specific common language and abide by a minimum amount of rules (like, for example, to not resort continuously to the precepts of pre-determined theories)? When considering this issue, referred to our domain, it does not seem that different at first glance. <\/p>\n

In order to expound on this issue adequately, we must return to that relativism I referred to at the beginning of the article stating that \u201canything can be a work of art.\u201d This consideration is a conclusion that emerges from a fact, pointed out by Arthur C. Danto, that considers that \u201cwe cannot define works of art in terms of certain particular visual properties we expect them to have. There is no a priori criterion as to what that art must look like, but that it can look like anything\u201d ( After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History , [Spanish Ed.] Paid\u00f3s, 1999). Thus presented, the issue seems like a problem, in the sense that it seems like we cannot limit our discipline’s main object of study. Yet the problem disappears, it dissolves like a lump of sugar in a cup of coffee, at the exact moment in which we agree on the fact that the visual aspect of the work of art is only one of its dimensions, and that, quite often, said dimension is not even the most important one \u2013as occurs with Duchamp’s ready-mades , for example. That is, the work of art goes further than its visual dimension; it goes beyond the physical plane. Consequently, when critics confront a particular object, they must consider that aspect that is beyond. Said aspect that goes beyond is the work’s raison d’\u00eatre , its meaning. Yet that something is not determined; it is not, as Danto put it, \u201cembodied in the work.\u201d It is something that we give it \u2013with our narratives. Furthermore, it is never closed, never definitive; it is constantly developing. That \u201cdevelopment of meaning\u201d commences the very second the artist decides the work is completed, since at that moment the work no longer belongs only to the artist (Umberto Eco’s \u201copen work\u201d). Thus, instead of tracking the meaning, criticism is more a case of, individually and initially, constructing it, proposing it, in order to, secondly, \u2013in a group task, performed by the community of inquiry\u2013 reach consensus about it . <\/p>\n

A valid example that we can use to understand that development of the meaning of works of art and the agreed construction of the same appears in how we humans have coexisted with the vestiges of previous civilisations, with our past. Any culture that has encountered archaeological remains from a previous society in its habitat has attempted to re(re)interpret said remains based on their contemporary vision of the world. This interpretation has not always led to a pleasant coexistence with the past. For example, the Christians of the Middle Ages loathed the ancient Roman ruins, given that in their community texts they pinpointed the Roman Empire as the reincarnation of evil on the earth. For centuries, this led to a pronounced apathy on behalf of the authorities in charge of the emblematic buildings in the city, or even to direct attacks on the same, or in the worst case scenario, to demolition. Historically, the generalised attitude has been to include the works in the new vision of the world, using them for new rituals (for example, pagan temples now used as churches). Society has also contributed significantly to develop the meaning of these archaeological vestiges, by creating all types of legends, stories and tales on the ruins that were wanting an explanation. Tracking down these tales, the successive readings via which humanity has interpreted itself, is a fascinating exercise that leads us, inevitably, to ponder on the place human beings occupy in their own history, on the place we each occupy in that concept we call \u201chumanity.\u201d Although I am drawn to do so, I will not push the examples. I merely want to point out that we cannot consider our interpretation of our past as the correct one (the one that corresponds to the fact); we cannot even consider it \u201cthe best of all possible options.\u201d <\/p>\n

Neither do we have reasons to believe that the vision we project regarding our present, in contemporary art, is the correct one or the best one. Over the years we will unquestionably acquire a historical perspective that will modify our vision of the contemporary artistic moment. Yet, what is this concept we call \u201chistorical perspective\u201d? In my opinion, it is merely the filter time imposes on different interpretations of a specific historical moment, tending to group in one single, coherent tale, all those that coincide in their essential aspects, leading to the gradual disappearance of those that differ from the same. These different interpretations entail different constructions of meaning for works of art which, in many cases, have little or nothing to do with the artist’s primary intention or with criticism’s immediate interpretation. Some will gain importance, via consensus, and will gradually compose a base of meaning for the work, which subsequent interpretations will not be able to omit \u2013since the work will no longer be separable from that base. Therefore, at a specific moment, the indiscriminate number of meanings will come to an end, validating the sentence \u201cnot everything can be said of anything.\u201d In this sense, and considering the analysis we performed previously based on Rorty’s ideas, the difference between art criticism and art history lies basically in the fact that the latter achieves a greater level of consensus. <\/p>\n

Nonetheless, it does seem that historical perspective cannot be achieved if each of the members of the community of inquiry is not freed from the critical inactivity that is seemingly brought about by that misunderstood relativism we referred to previously. Hence, each member of the community of inquiry must openly state his or her opinion on the objects and issues that are being considered. That is to say, to assume that artistic relativism, on principle, does not mean, as aforementioned, that we cannot voice our own opinion on art and, consequently, hope for that opinion to be considered \u2013to be considered over others\u2013 and expect it to attract other people (that is, to hope our opinion will become \u201ccriticism\u201d). The undeniable relativism of forms in art is not, therefore, a sort of Wittgensteinian clause that forces silence. Quite the opposite, the more we strive to point out relativism, the greater the relevance of confronted opinions in our community of inquiry. I defend an open criticism, where everyone can state their \u201cprivate conception of what art is,\u201d and try to make as many others share their same view. The community of inquiry will turn towards one or the other in terms of which person or group achieves the most acceptance. In this sense, the construction of the meaning of works of art and, therefore, the meaning of the artistic, is very similar to how we define what is fair. We cannot reach a consensus on the idea of fairness without considering the different conceptions we all have on that single concept. The construction of the notion of fairness is a collective issue that is constantly developing and is conceived as a collective pursuit, a task that tends to the infinite (absolute fairness would be an unachievable horizon, but that does not mean we should renounce attaining it). This type of pursuit would suppose an encounter, in which each person would freely expose his or her position, beyond the fact that we may or may not believe in the possibility of that quest ever converging in one single point, according to Rorty, a \u201c\u2018free, open encounter’ \u2013the sort of encounter in which truth [pie_12] will always win.\u201d <\/p>\n

Therefore, let this article stand as an apologia of criticism and its present task. An apologia which I would, also, like to expand, especially, towards \u201chard\u201d criticism, that criticism that censures what it considers devoid of artistic worth without making a fuss over it. Critics should never avoid controversy (with the artist, with other critics, with the public), and must borrow Heraclitus’ maxim, since their task is contained in that very controversy. The example of a certain critic who has been systematically condemned for confronting a specific artist comes to mind, especially considering that his texts have acted more as a creative spur for the artist than the gratuitous flattery voiced by the royal court of outdated supporters that followed him whilst he was alive (those who never dared contradict the \u201cgenius\u201d and who now, after his death, ignore his indications, exhibiting his works in venues which he explicitly loathed). <\/p>\n

Not only do I think said critic did the right thing by voicing his ideas, I am also convinced that he had the \u2013moral\u2013 obligation of doing so. The only truly reprehensible attitude in art criticism is gratuitous flattery, giving a work of art an endorsement we do not understand, feigning an emotion that is not such. There are other attitudes that also harm our disciple, but none of them are as detrimental as the systematic praise which comes so easily to those who long ago lost the ability to be truly moved by the products of human creativity. <\/p>\n

In my opinion, for some time now, the image of the development of contemporary art looks more like an oil mark spreading on a piece of paper than a straight line where one step is taken before another. Contemporary art is a raft where, paradoxically, each person must row his or her own way for the raft to continue its \u201conward journey.\u201d Therefore, we must continue, even if we think, like Rorty, that, as a last resort, all we can do is \u201cpraise our heroes and condemn our villains, using odious comparisons,\u201d and despite the fact that said attitude will probably only, as the title of Aldo Pellegrini’s book says, \u201ccontribute to general confusion.\u201d <\/p>\n

Translation: Laura F. Farhall <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Autor: Galder Reguera Revista: L\u00c1PIZ Revista Internacional de Arte n\u00ba 210-211 * El arte como significado pol\u00edtico, no metaf\u00edsico. Nos encontramos en un momento hist\u00f3rico en el que est\u00e1 com\u00fanmente aceptada una suerte de relativismo art\u00edstico por el cual \u201ccualquier cosa puede ser una obra de arte\u201d. Esta concepci\u00f3n parte del hecho de que no […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[444,351,400],"class_list":["post-46194","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulos","tag-arte","tag-articulo-html","tag-lapiz-revista-internacional-de-arte"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46194","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=46194"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46194\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":48419,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46194\/revisions\/48419"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=46194"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=46194"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=46194"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}