{"id":46073,"date":"2000-01-01T00:00:00","date_gmt":"2000-01-01T00:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/archivos\/46073"},"modified":"2026-03-10T08:34:43","modified_gmt":"2026-03-10T08:34:43","slug":"lola-lolo-genero-y-violencia-en-peliculas-de-la-ciudad-de-mexico","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/lola-lolo-genero-y-violencia-en-peliculas-de-la-ciudad-de-mexico\/","title":{"rendered":"Lola\/Lolo: g\u00e9nero y violencia en pel\u00edculas de la Ciudad de M\u00e9xico"},"content":{"rendered":"

Autor:<\/strong> Geoffrey Kantaris<\/p>\n

Revista:<\/strong> Guaraguao n\u00ba 18<\/p>\n\n

El presente trabajo analiza la intersecci\u00f3n de las representaciones de g\u00e9nero y violencia en el cine urbano de los a\u00f1os 1990 en M\u00e9xico, espec\u00edficamente el modo en que el g\u00e9nero y la violencia se emplean como puntos de referencia que estabilizan el campo discursivo al mismo tiempo que parecen se\u00f1alar la subversi\u00f3n, desestabilizaci\u00f3n y transgresi\u00f3n de fronteras dentro de los espacios urbanos y paraurbanos. Tomar\u00e9 como ejemplo de estos procesos tres pel\u00edculas de la \u00faltima d\u00e9cada: Lola <\/em> (1989), de la m\u00e1s conocida cineasta mexicana, Mar\u00eda Novaro; Lolo <\/em>(1991), de Francisco Athi\u00e9; y Hasta morir <\/em> (1993), dirigido por Fernando Sari\u00f1ana, pel\u00edcula que se podr\u00eda considerar como \u201cprecuela\u201d de Amores perros <\/em> (Gonz\u00e1lez I\u00f1\u00e1rritu 2000) y cuya guionista es una mujer, Marcela Fuentes-Berain. <\/p>\n

\u00bfPor qu\u00e9 g\u00e9nero y violencia en pel\u00edculas urbanas de la periferia? \u00bfDe qu\u00e9 modo se relaciona el g\u00e9nero con la representaci\u00f3n del espacio urbano en general y de la violencia urbana en particular? \u00bfSe puede entender el g\u00e9nero y la violencia \u2013al igual que la producci\u00f3n del espacio\u2013 como categor\u00edas representacionales? En tal caso, \u00bfc\u00f3mo se emplean estas categor\u00edas representacionales en el encuadre f\u00edlmico del espacio urbano y de las interacciones sociales? \u00bfLos procesos urbanos producen nuevas relaciones de g\u00e9nero, o es que el g\u00e9nero, en tanto punto de referencia poderoso y estereotipado, sirve para estabilizar, fijar y representar los flujos, dislocaciones y transfusiones de la megal\u00f3polis? \u00bfLa violencia resulta ser la expresi\u00f3n a nivel de la calle de tales dislocaciones que pueden tener origen en transacciones globales abstractas y violentas, o ser\u00eda una pr\u00e1ctica representacional que lleva el prop\u00f3sito de \u201cre-habitar\u201d los espacios vac\u00edos de la periferia megapolitana? \u00c9stas son algunas de las preguntas que plantea el cine urbano de fin de milenio en M\u00e9xico, que est\u00e1 surgiendo ahora como un g\u00e9nero propio con discursos y procedimientos reconocibles, del que la muy exitosa pel\u00edcula Amores perros no es m\u00e1s que la punta de un iceberg grande y creciente. <\/p>\n

G\u00e9nero y violencia en tanto que categor\u00edas representacionales <\/strong><\/p>\n

El consabido concepto del g\u00e9nero como categor\u00eda representacional \u2013o sea, como conjunto de discursos disponibles para ser combinados y desplegados, impuestos o rechazados\u2013 no necesita explicaciones. [pie_1] Pero la intersecci\u00f3n del g\u00e9nero con las formas de habitar el espacio urbano no ha tenido tanta explicaci\u00f3n te\u00f3rica, aunque en M\u00e9xico ha sido objeto del feminismo urbano como fuerza pol\u00edtica, por ejemplo, en las recientes manifestaciones contra la violencia y los cr\u00edmenes sexuales con el fin de reclamar el derecho a la calle para las mujeres. Si examinamos algunas de las pel\u00edculas urbanas m\u00e1s exitosas de los \u00faltimos a\u00f1os, se nota una tendencia a equiparar la hipermasculinidad con la violencia. Amores perros <\/em>y Cidade de Deus <\/em> (Mireilles y Lund 2002) son ejemplos de esta tendencia: a pesar del ingenio con que manipulan el lenguaje cinematogr\u00e1fico, ninguna de estas pel\u00edculas tiene una \u00f3ptica m\u00e1s que convencional sobre el tema del machismo y la ciudad, sin mencionar el alineamiento estereotipado de las mujeres con ciertos valores burgueses en ambas pel\u00edculas, valores que se muestran problem\u00e1ticos en el contexto de procesos urbanos que son altamente violentos y desestabilizadores. <\/p>\n

1<\/codigo>derecha<\/alin><\/imagen>Muchas pel\u00edculas urbanas contempor\u00e1neas contienen de alg\u00fan u otro modo una proyecci\u00f3n del espacio urbano a trav\u00e9s de la representaci\u00f3n estereotipada de una masculinidad altamente performativa cuya apariencia externa es la agresi\u00f3n y la violencia y cuya cultura se representa con una versi\u00f3n demon\u00edaca del rock y del punk. Los espacios intersticiales ocupados por bandas criminales, una polic\u00eda corrupta, mirones, predadores sexuales, y prostitutas son profundamente erotizados (cargados de libido), y a veces tales pel\u00edculas no hacen m\u00e1s que reflejar la organizaci\u00f3n libidinal del espacio urbano que los medios masivos reafirman en sus representaciones cotidianas. Una pel\u00edcula reciente, Nadie te oye: perfume de violetas <\/em> (Sistach 2000), se identifica precisamente con tales inseguridades de los medios de comunicaci\u00f3n de masas al proyectar los cr\u00e9ditos del principio sobre un trasfondo de reportajes de prensa acerca de la violencia urbana, sobre todo la violencia sexual contra mujeres: el secuestro, la violaci\u00f3n y el asesinato. Esta pel\u00edcula da una lectura muy interesante de la femineidad adolescente y de los miedos sociales alrededor del cuerpo y la sexualidad femeninos que restringen el campo de acci\u00f3n de las mujeres. Pero lo hace a costa de una representaci\u00f3n estereotipada de la masculinidad entre los marginados urbanos en t\u00e9rminos de pura depredaci\u00f3n sexual, respaldada con una banda sonora de rock duro que hace que el espectador rechace y condene en vez de entender y sintonizar con la cultura urbana de los marginados. Resulta as\u00ed curioso que las representaciones de ciertos aspectos del g\u00e9nero parecen ser fijos, casi ic\u00f3nicos, en pel\u00edculas, como Amores perros <\/em>, cuyos temas tratan de la desestabilizaci\u00f3n de la identidad en varios campos. Es como si versiones exageradas y espectaculares de la masculinidad y la femineidad se hubieran vuelto ficciones compensatorias en algunas pel\u00edculas, pantallas que sustituyen a una p\u00e9rdida de lugar, ficciones que reclaman lo que se ha perdido en \u201cel espacio de los flujos\u201d. <\/p>\n

Como sugiero arriba, las representaciones que hacen los medios de comunicaci\u00f3n de la violencia urbana son c\u00f3mplices de la creaci\u00f3n de fundamentalismos reaccionarios: ficciones estabilizadoras, identidades atrincheradas, hasta formas residenciales defensivas. Dentro de los condominios cerrados de cualquier urbe latinoamericana, la delincuencia urbana tiene una dimensi\u00f3n fuertemente imaginaria \u2013mucho m\u00e1s fuerte que su impacto real\u2013 que, a trav\u00e9s de una fantas\u00eda de la transgresi\u00f3n y disoluci\u00f3n de fronteras, crea y refuerza una serie de distinciones sociales bastante violentas. Como en el caso de las representaciones del g\u00e9nero en muchas pel\u00edculas urbanas, los efectos de la violencia f\u00edlmica son dif\u00edciles de separar de las fantas\u00edas reaccionarias de la otredad que suelen producir una reacci\u00f3n defensiva en el espectador. El te\u00f3rico colombiano Jes\u00fas Mart\u00edn-Barbero (2001: 134, 247) ha teorizado esta dependencia entre \u201clos medios\u201d y \u201clos miedos\u201d en el imaginario urbano burgu\u00e9s de Am\u00e9rica Latina, atrapado en un juego mortal de complicidad entre ver y ser visto. Adem\u00e1s, las representaciones de la violencia criminal y de la exclusi\u00f3n social se convierten f\u00e1cilmente en una pantalla que esconde y naturaliza el empleo de pr\u00e1cticas sociales y urbanas violentas por los ricos. Esto nos conduce a la paradoja de que la violencia de los invisibles se hace visible (en los medios) para disimular la violencia de exclusi\u00f3n social practicada por los que tienen pleno acceso a la visibilidad p\u00fablica. Es muy dif\u00edcil que el cine trate con sensibilidad estas paradojas sin recaer en los fetiches hollywoodienses en cuanto a la violencia, o sea el desplazamiento de la miseria social en im\u00e1genes de la violencia criminal. <\/p>\n

2<\/codigo>derecha<\/alin><\/imagen>Sin embargo, varias pel\u00edculas mexicanas antes del boom <\/em>de Amores perros <\/em> muestran un proceso de reflexi\u00f3n sutil sobre la intersecci\u00f3n del g\u00e9nero, la violencia y el espacio urbano, y parecen experimentar con varias formas de analizar estos fen\u00f3menos. Las tres pel\u00edculas que analizo aqu\u00ed pueden caracterizarse con la siguiente tipolog\u00eda, la cual podr\u00eda aplicarse a varias pel\u00edculas urbanas latinoamericanas: a) <\/em> el an\u00e1lisis feminista de estructuras familiares no convencionales tales como familias de madre soltera; b) <\/em> narrativas estilo Bildungsroman <\/em>sobre la masculinidad y la ciudad, particularmente sobre los efectos de la pobreza y la violencia en la masculinidad; y c) <\/em> an\u00e1lisis de las dimensiones mim\u00e9ticas y performativas de la masculinidad y la violencia en un espacio urbano fragmentado y globalizado. <\/p>\n

Cine feminista e imaginarios urbanos <\/strong><\/p>\n

En M\u00e9xico, a diferencia de los dem\u00e1s pa\u00edses latinoamericanos, existe dentro de la fuerte tradici\u00f3n de cine urbano, un subg\u00e9nero reconocible de cine feminista hecho por una nueva ola de directoras, productoras y guionistas que empezaron a salir de las dos escuelas de cine en los a\u00f1os 1980. Como se\u00f1alan Maciel y Hershfield (1999: 250), a finales de esa d\u00e9cada, la mayor\u00eda de los estudiantes en las escuelas de cine en M\u00e9xico eran mujeres, y las pel\u00edculas que empezaban a realizar planteaban un an\u00e1lisis cr\u00edtico de los iconos de la femenidad sedimentados durante la \u00e9poca de oro del cine mexicano de los a\u00f1os 1940 y 1950: la virgen inocente, la joven seducida y abandonada, la mala mujer y la madre estoica. La m\u00e1s conocida de las directoras es Mar\u00eda Novaro, cuyo primer largometraje, Lola <\/em>, se estren\u00f3 en 1989, al que le sigui\u00f3 dos a\u00f1os despu\u00e9s un filme que tuvo bastante \u00e9xito internacional, Danz\u00f3n <\/em> (1991). Fueron coguionistas de Lola <\/em> la propia Mar\u00eda Novaro y su hermana Beatriz. <\/p>\n

Lola es de especial inter\u00e9s porque combina la reevaluaci\u00f3n de uno de los papeles femeninos m\u00e1s poderosos y problem\u00e1ticos con una \u00f3ptica sobre Ciudad de M\u00e9xico que carece totalmente de cosm\u00e9tica (Espinasa 1991), apenas cuatro a\u00f1os despu\u00e9s del terremoto devastador de 1985 en que fallecieron unas 20.000 personas y que dej\u00f3 en ruinas a muchos edificios. La acci\u00f3n transcurre en la mayor parte de la zona depauperada de la Colonia Obrera, y en algunas calles de la Roma y del Centro Hist\u00f3rico (Cu\u00e9llar 1991), pero la pel\u00edcula se niega a cualquier clase de iconograf\u00eda. La protagonista, Lola (Leticia Huijara), es una joven vendedora callejera, madre soltera de una ni\u00f1a de cinco a\u00f1os. Es una madre falible como cualquiera, frustrada en sus aspiraciones, decepcionada en el amor, incapaz a veces de hacer frente a sus responsabilidades y que de vez en cuando se lanza al alcohol o a las relaciones sexuales pasajeras. Novaro constata que con esta pel\u00edcula quiso \u201cdesmitificar a la maternidad, hablar de ella descarnadamente, tal como es, con todo lo que tiene de confuso, de amoroso, de chinga\u2026 sin glamour <\/em>, sin deber ser\u201d (cit. Ayala Blanco 1989). La violencia en la pel\u00edcula es muy indirecta, y como tal se diferencia de muchas pel\u00edculas latinoamericanas recientes: aqu\u00ed la violencia es la de la polic\u00eda que embarga la mercanc\u00eda de los vendedores callejeros; o la violencia de la pobreza que induce a Lola a robar comida de un supermercado y a prostituirse con el gerente cuando la pillan para evitar que llame a la polic\u00eda; o se da en forma del constante acoso sexual que sufre Lola, al que responde ambiguamente, pero por \u00faltimo con violencia. Estos ejemplos sugieren que la violencia, que forma una parte tan importante de los t\u00edpicos imaginarios urbanos, es analizada y tamizada por un filtro y una perspectiva femeninos. De hecho, las dos pel\u00edculas hechas por mujeres mencionadas aqu\u00ed ( Lola <\/em>y Perfume de violetas <\/em>) tienen la caracter\u00edstica de que en ellas la violencia se relaciona casi exclusivamente con el g\u00e9nero y la sexualidad, mientras que las dos pel\u00edculas que tratan de la problem\u00e1tica masculina apelan directamente al imaginario urbano del miedo y la inseguridad. <\/p>\n

La narrativa de Lola es deliberadamente antidram\u00e1tica, al enfocarse en las relaciones rotas, las dificultades cotidianas para hacer llegar el dinero, y en la ciudad vivida como espacio carcelario. Lo que m\u00e1s interesa en la pel\u00edcula es el modo en que se representan los espacios urbanos, o, mejor dicho, el modo en que se construye un imaginario urbano femenino. Para empezar, muchos de los exteriores urbanos son lugares que frecuentar\u00edan m\u00e1s bien mujeres o madres que hombres: los patios de las escuelas, los parques infantiles, las f\u00e1bricas de ropa. Los modos de habitar y atravesar el espacio son sutilmente \u2013y a veces abiertamente\u2013 marcados por el g\u00e9nero en esta pel\u00edcula, como cuando Lola va en busca de un hombre que la ha piropeado con la intenci\u00f3n de satisfacerse sexualmente con \u00e9l, y lo encuentra en un gimnasio para hombres: mientras Lola lo mira de forma provocadora vemos que est\u00e1 parada al lado de un r\u00f3tulo donde dice \u201cNo se admiten mujeres\u201d; o cuando la vemos emborracharse desesperada al pie de una estatua despu\u00e9s de haber dejado a su hija con la abuela, y la c\u00e1mara se inclina hacia arriba para revelar que la estatua es un monumento oficial a la maternidad representando a una madre con su hijo. En ambas secuencias, que son t\u00edpicas en la pel\u00edcula, la mirada que se construye para el espectador cinematogr\u00e1fico no es, siquiera impl\u00edcitamente, la de Lola: en tanto que ella pasea por una ciudad sucia y en franco deterioro, nosotros miramos los edificios a veces arruinados, pero Lola no; escuchamos la superposici\u00f3n ir\u00f3nica del Stabat Mater <\/em> de Vivaldi, pero Lola no. Su cuerpo en el paisaje urbano se vuelve objeto de representaci\u00f3n, tanto de la pel\u00edcula en un sentido obvio como de los escenarios urbanos en un sentido menos obvio, pero que la propia filmaci\u00f3n \u2013el modo de filmar\u2013 nos impele a leer como tal. <\/p>\n

La fotograf\u00eda en esta pel\u00edcula muchas veces (pero no siempre) trata los exteriores como si fueran interiores, y a veces los interiores como si fueran exteriores. El hecho de que se haya filmado un parque infantil como si fuera una habitaci\u00f3n o una cocina, con tomas de \u00e1ngulos cerrados y confinados, con panor\u00e1micas que se ci\u00f1en a paredes y rincones y una preponderancia de planos cortos y medios, y que, por lo contrario, se haya filmado una sala como si fuera un paisaje, con la c\u00e1mara realizando una panor\u00e1mica de la t\u00edpica playa hawaiana pintada en el empapelado de la pared como si fuera una playa verdadera, acent\u00faa la sensaci\u00f3n de confinamiento de los personajes en los intersticios del espacio urbano. Pero tambi\u00e9n sugiere una fuerte dimensi\u00f3n imaginaria en la experiencia que tiene Lola del espacio, o, m\u00e1s bien, sugiere que adentrarse en los espacios imaginarios es su manera de escaparse. Dos interesantes secuencias enfatizan esta tensi\u00f3n entre espacios reales e imaginarios y al mismo tiempo sugieren una compleja relaci\u00f3n entre el cuerpo, la ropa, el movimiento y el espacio urbano. <\/p>\n

La primera tiene lugar inmediatamente despu\u00e9s de un espect\u00e1culo al aire libre hecho por las ni\u00f1as de la escuela primaria para celebrar el d\u00eda de la madre, en que Ana, hija de Lola, toma parte. Las ni\u00f1as est\u00e1n vestidas con trajes hawaianos y bailan sin mucho entusiasmo para un p\u00fablico compuesto m\u00e1s que todo de mam\u00e1s. Despu\u00e9s del espect\u00e1culo, la madre de Lola la critica por no haberle preparado muy bien el vestidito a la ni\u00f1a, \u201cpues no era igual que el de las otras ni\u00f1as\u201d. Esta cr\u00edtica parece decepcionar a Ana, quien mira para otro lado, y seguimos su mirada con un corte al plano subjetivo de un enorme edificio en ruinas que unos trabajadores est\u00e1n derribando laboriosamente a mano. Enseguida se realiza un corte seco a un primer plano de un carrete grande de hilo en una f\u00e1brica de ropa que confecciona copias locales y baratas de los \u00faltimos dise\u00f1os de moda, que Lola est\u00e1 comprando para intentar revender en la calle. Con excepci\u00f3n de un negociante, la f\u00e1brica es un espacio exclusivamente femenino, recorrido por un lento travelling <\/em>en que vemos filas de mujeres sentadas operando las m\u00e1quinas de coser, espacio que nos recuerda a las \u201cmaquiladoras\u201d que emplean una mano de obra barata, ocasional y por lo general femenina. El corte seco, o colisi\u00f3n de montaje, resulta impactante y sugiere una lectura de la f\u00e1brica precisamente en t\u00e9rminos de procesos urbanos: el trabajo femenino en los talleres de explotaci\u00f3n obrera se compara expl\u00edcitamente con el trabajo f\u00edsico masculino al aire libre, produciendo de nuevo una confusi\u00f3n entre exteriores e interiores. Adem\u00e1s, el trabajo urbano femenino que se muestra en esta secuencia est\u00e1 produciendo la ropa que las mujeres compran precisamente para hacer conformar el cuerpo a tipos de referencia, dise\u00f1os y modelos \u201cexclusivos\u201d, para que puedan habitar los espacios p\u00fablicos de la ciudad y controlar su imagen en ellos, pero que tambi\u00e9n controlan y restringen el movimiento, la imagen y el comportamiento, como vemos en el comentario despectivo de la abuela. El negociante, en esta secuencia, le dice a Lola que tendr\u00e1 que cobrar el diez por ciento sobre unas prendas manchadas que ella est\u00e1 devolviendo y mientras \u00e9l habla se nota que Lola est\u00e1 en otro mundo. En primer plano se nota un viento sobre su pelo y cara producido por un ventilador, y mientras Lola se sonr\u00ede ligeramente y cierra los ojos, se amplifica el sonido del ventilador en la banda sonora, creando la impresi\u00f3n de que Lola est\u00e1 en una dimensi\u00f3n espacial fuertemente imaginaria. <\/p>\n

La segunda secuencia tiene lugar en un parque infantil cerca del apartamento de Lola y Ana. Las dos est\u00e1n jugando, y Ana le sugiere a su mam\u00e1 que jueguen a ser bailarinas. Empiezan a moverse con ritmo, pero Lola hace un baile \u201cex\u00f3tico\u201d y le dice a la ni\u00f1a que va a ser una bailarina hawaiana. Ana rechaza este estilo de baile \u2013quiz\u00e1s por la decepci\u00f3n que le produjo el comentario de la abuela anteriormente\u2013, se aleja enfurru\u00f1ada y se sienta en los columpios mientras Lola sigue bailando totalmente ensimismada. La c\u00e1mara encuadra a Lola contra un trasfondo de muros (del parque) y edificios, movi\u00e9ndose en otro espacio imaginario. En ambas secuencias, entonces, se da una lenta transici\u00f3n del espacio urbano restrictivo a los espacios imaginarios que se inventa Lola, se\u00f1alada en ambos casos por la t\u00e9cnica de tomar un elemento de sonido dieg\u00e9tico, amplificarlo y a\u00f1adirle un eco. En este caso es el ruido chirriante del columpio de Ana, que nos recuerda el espacio perif\u00e9rico de un parque polvoriento y pobre en una colonia obrera, el que indica esta transformaci\u00f3n del espacio al amplificarse y distorsionarse, convirtiendo un baile estereotipado y estilizadamente \u201cfemenino\u201d en puro movimiento corporal. Esta aleaci\u00f3n de lo real, lo estereotipado, y lo imaginario produce una lectura de la relaci\u00f3n del cuerpo (femenino) al espacio urbano, y al movimiento por este espacio, muy distinta a la que encontramos en las otras pel\u00edculas estudiadas aqu\u00ed. <\/p>\n

(Des)aprendiendo la masculinidad en la periferia urbana <\/strong><\/p>\n

Casi tres a\u00f1os despu\u00e9s de Lola <\/em> \u2013a finales de 1991\u2013 apareci\u00f3 otra opera prima <\/em>, Lolo <\/em> de Francisco Athi\u00e9. Aunque el cambio de g\u00e9nero en el t\u00edtulo parece sugerir que esta pel\u00edcula es de una lectura de aqu\u00e9lla, hay muy poco que indique que est\u00e9 en di\u00e1logo con Lola, aparte del uso del mismo actor, Roberto Sosa, quien se desempe\u00f1a como amigo obsesionado de Lola en aquella pel\u00edcula y como el protagonista Lolo en \u00e9sta. Athi\u00e9 declara en entrevistas que su obra est\u00e1 en di\u00e1logo con las pel\u00edculas pioneras de Bu\u00f1uel de los a\u00f1os 1950 en Ciudad de M\u00e9xico, Los olvidados <\/em> (1950) y El bruto <\/em> (1952), y con la novela Crimen y castigo <\/em> de Dostoievski (AFP 1993; Rabell 1992). Mientras que algunos cr\u00edticos han considerado la referencia a Dostoievski algo pretenciosa, los v\u00ednculos con las innovaciones f\u00edlmicas de Bu\u00f1uel, inspiradas en el neorrealismo italiano, son m\u00e1s obvios, a pesar de que Lolo <\/em> no emplea actores naturales. Lolo <\/em> es la historia de un joven obrero que trabaja en una fundici\u00f3n, Dolores Chimal, llamado Lolo, que pierde su empleo por \u201causencias injustificadas\u201d al tener que pasar varios d\u00edas en el hospital despu\u00e9s de un atraco en la calle en el d\u00eda de pago. El verdadero motivo de su despido es el hecho de que se hab\u00eda quejado con los otros obreros acerca del mal pago, pero su misma madre insin\u00faa que \u00e9l tiene la culpa \u2013o m\u00e1s bien que la culpa la tiene una falla en su masculinidad\u2013 por haberse dejado atracar. Lolo se enamora de Sonia, chica que reci\u00e9n se ha mudado al barrio, pero se ve arrastrado hacia el mundo del crimen cuando un descubrimiento lo induce a cometer un robo que cree que ser\u00e1 f\u00e1cil. Mata brutalmente, pero sin premeditaci\u00f3n, a una anciana que lo descubre en flagrante delito. La polic\u00eda detiene a un amigo suyo, pero su primo, que es un polic\u00eda corrupto, parece saber que Lolo cometi\u00f3 el crimen, y Lolo se encuentra atrapado en una pesadilla cada vez m\u00e1s grande de corrupci\u00f3n, crimen y traici\u00f3n. <\/p>\n

El hecho de que el nombre de Lolo sea Dolores, nombre de g\u00e9nero ambiguo pero que se usa m\u00e1s a menudo para mujeres que para hombres, sugiere desde el principio que la pel\u00edcula va a examinar el significado de la masculinidad. En especial, esta pel\u00edcula, \u00fanica entre las pel\u00edculas analizadas aqu\u00ed, cuestiona la ecuaci\u00f3n violencia igual a masculinidad (o que la violencia sea necesariamente atributo y elemento esencial de la masculinidad urbana de clase obrera). Lolo se nos presenta como d\u00e9bil, apocado y modesto, miedoso en casi toda la pel\u00edcula, muchas veces enfermo en la cama con fiebre, rechazado por la banda de j\u00f3venes marginados, f\u00e1cil de intimidar, sensible y tierno; las mismas cualidades que lo hacen atractivo para su novia Sonia. No hay otro ejemplo de un hombre tan poco \u201cmacho\u201d en el cine urbano contempor\u00e1neo de M\u00e9xico, y su car\u00e1cter parece dise\u00f1ado para trastocar una de las im\u00e1genes estandarizadas del g\u00e9nero con las cuales el crimen suele convertirse en fetiche en el cine. Esto no quiere decir que la pel\u00edcula no se permita cierta organizaci\u00f3n libidinal del espacio urbano que se dirige al espectador burgu\u00e9s, puesto que la periferia urbana se filma en tonos oscuros y peligrosos, habitada por \u201clos chicos vampiros\u201d, j\u00f3venes marginados cuya cultura es, en varias formas, el \u201cno futuro\u201d del punk y del rock. <\/p>\n

El punk lleg\u00f3 a Am\u00e9rica Latina como movimiento marginal entre los j\u00f3venes urbanos a mitad de los a\u00f1os 1980 y sigui\u00f3 vigente hasta mitad de los 1990, m\u00e1s o menos. El te\u00f3rico urbano colombiano Armando Silva (1992: 124) describe el punk latinoamericano como pr\u00e1ctica cultural que tiene la intenci\u00f3n de \u201chacer ver para hacer creer que se est\u00e1 agrediendo\u201d. Mantiene que este fen\u00f3meno tiene que ver con una cultura posmoderna de efectos visuales y simulacros, pero que tambi\u00e9n, en su forma latinoamericana, resulta ser un discurso de interacciones culturales y mezclas simb\u00f3licas, al ser apropiado de la cultura marginal brit\u00e1nica de los a\u00f1os 1970. Mart\u00edn-Barbero teoriza el rock como discurso de la estridencia que en los a\u00f1os 1990 subsume el punk y se abre mucho m\u00e1s a las culturas telem\u00e1ticas, convirti\u00e9ndose en la expresi\u00f3n perfecta de la cultura fragmentada de la megal\u00f3polis: en la estridencia sonora del rock se hibridan hoy los ruidos de nuestras ciudades con las sonoridades y los ritmos de las m\u00fasicas ind\u00edgenas y negras, las est\u00e9ticas de lo desechable con las fr\u00e1giles utop\u00edas que surgen de la desaz\u00f3n moral, el v\u00e9rtigo audiovisual y la empat\u00eda con una cultura tecnol\u00f3gica en cuyos relatos e im\u00e1genes, fragmentaciones y velocidades, los j\u00f3venes de todas las clases parecen haber encontrado su ritmo y su idioma. (2001: 123) <\/p>\n

No hay espacio aqu\u00ed para profundizar en las ramificaciones fascinantes del punk y del rock como discursos urbanos transnacionales de la marginalidad, aunque volveremos al tema de las hibridaciones musicales en el an\u00e1lisis de Hasta morir <\/em>. Adem\u00e1s, Lolo <\/em> no toma muy en serio el punk, puesto que lo usa \u00fanicamente como imagen de la agresividad urbana y como contraste con la incapacidad de Lolo de emplear estos simulacros de la agresi\u00f3n. [pie_2] Lo interesante del punk en esta pel\u00edcula es su relaci\u00f3n con el g\u00e9nero, puesto que es la hermana mayor y rebelde de Lolo, la ir\u00f3nicamente nombrada Olimpia, quien act\u00faa como jefa de la pandilla de delincuentes marginados que se identifican con el punk, e indirectamente la familia de Lolo vive de sus ganancias. <\/p>\n

Nuestro primer encuentro con la pandilla de los \u201cchicos vampiros\u201d sugiere claramente una lectura del punk y del rock en t\u00e9rminos de un juego mortal de visibilidad e invisibilidad en los nuevos espacios y ritmos urbanos. Viene en una secuencia cerca del principio de la pel\u00edcula que nos muestra el asalto a una farmacia de barrio. La secuencia empieza con un travelling <\/em>, acompa\u00f1ado de unos acordes de guitarra el\u00e9ctrica, que muestra una por una las caras de los chicos, algunas maquilladas con colmillos pintados, pelo estilizado y ropa negra, sentados contra una pared, aburridos, hasta que Olimpia sugiere que el grupo vaya a buscar \u201cchocolates\u201d. Empieza un montaje r\u00e1pido de una variedad de planos que sintetizan el asalto y saqueo de la farmacia de forma bastante estilizada, con un trasfondo musical r\u00edtmico que sugiere una t\u00edpica pel\u00edcula de acci\u00f3n. El montaje termina cuando el farmac\u00e9utico logra agarrar una pistola y mata a uno del grupo, el Pel\u00f3n, mientras se est\u00e1n escapando: hay un corte cruzado muy r\u00e1pido del plano medio del farmac\u00e9utico, pistola en mano, a un plano aparentemente fuera de secuencia temporal de la pierna del farmac\u00e9utico que le da una patada al cuerpo del Pel\u00f3n ya ca\u00eddo en la calle, volviendo inmediatamente al plano del farmac\u00e9utico con la pistola todav\u00eda en la mano ahora descargada. El efecto de jump-cut <\/em> (salto de imagen) se produce aqu\u00ed tanto en el tiempo como en el espacio y toma la forma de metacomentario sobre las nuevas temporalidades y espacialidades urbanas en su relaci\u00f3n con la misma cultura visual a la cual alude la filmaci\u00f3n estilizada de esta secuencia. Estos j\u00f3venes, con sus trajes de vampiro, manejan los c\u00f3digos del espect\u00e1culo, usando la violencia casi como una pr\u00e1ctica visual. La naturaleza mortal del juego de visibilidad en este imaginario urbano es enfatizada cuando el vector de la violencia se invierte y el cad\u00e1ver del Pel\u00f3n, todav\u00eda chorreando sangre sobre la calle, se convierte en objeto de espect\u00e1culo para la muchedumbre que acude a mirarlo. La pel\u00edcula nos enfrenta as\u00ed al doble f\u00edlmico de nuestra mirada de espectador \u2013o sea, nos enfrenta al proceso de reducci\u00f3n de la violencia urbana a un objeto fetiche de espect\u00e1culo dentro de nuestro imaginario urbano\u2013 y lo subraya con una toma de gr\u00faa dram\u00e1tica que, empezando con un plano picado del cad\u00e1ver, nos va elevando por encima del nivel de la calle mientras la c\u00e1mara se inclina hacia el horizonte y despliega delante de nosotros todo el paisaje de la ciudad: alegor\u00eda aterradora de la interacci\u00f3n de los procesos urbanos con la violencia de la visi\u00f3n. <\/p>\n

Otra secuencia enfatiza los v\u00ednculos entre el espect\u00e1culo y el an\u00e1lisis del g\u00e9nero en esta pel\u00edcula. Despu\u00e9s de que Lolo ha cometido el crimen, su primo polic\u00eda, Marcelino (Dami\u00e1n Alc\u00e1zar), lo recoge en el coche policial. Un plano desde el punto de vista de Marcelino en el interior del coche nos muestra la calle con dos punkeros caminando, el pelo multicolor parado y una grabadora en la mano. C\u00f3modamente instalado en el \u201cespacio de los flujos\u201d descrito por Castells (1996: 376-428), el polic\u00eda interpreta el espect\u00e1culo visual de la calle como nosotros interpretar\u00edamos una pel\u00edcula, proyectada en el parabrisas del veh\u00edculo, leyendo el punk como representaci\u00f3n fallida de la masculinidad, mascarada visual poco convincente que implica la deficiencia sexual: <\/p>\n

Marcelino: \u2013No entiendo estos chavos. Se visten muy ac\u00e1, no, como si fueran los meros ganchudos. A la mera hora tienen unas pinches vocecitas de ni\u00f1as y se ponen tenis de colores. Hasta parecen mayatones, [pie_3] \u00bfno, primo? Quezque verdes, lilas, azules. Ya no m\u00e1s falta que los hagan rojos, \u00bfno? <\/p>\n

Aludiendo a los tenis rojos que Lolo ten\u00eda puestos cuando cometi\u00f3 el crimen, Marcelino interpreta la violencia callejera en t\u00e9rminos de una mascarada de sexualidad, y as\u00ed patrulla literalmente las fronteras de la masculinidad con la amenaza fantasmag\u00f3rica pero siempre presente de la homosexualidad. De modo parecido, en otra secuencia, la mera sugesti\u00f3n de alguna sensibilidad masculina evoca, para la madre de Sonia, la homosexualidad (\u201cUy, \u00bfno ser\u00e1 mayat\u00f3n?\u201d). Sonia misma describe a Lolo, herido despu\u00e9s de una ri\u00f1a que tiene lugar de modo autorreferencial dentro de un cine, como \u201cabierto\u201d, la misma palabra que usa Octavio Paz para describir la imagen machista que tienen los hombres mexicanos de la mujer en su famoso libro de ensayos El laberinto de la soledad <\/em> (pp. 62-92). <\/p>\n

Por \u00faltimo, el nombre ir\u00f3nico de Olimpia, quien se rebela contra los patrones establecidos de la femineidad, a diferencia de Sonia, y as\u00ed dista mucho de ser la aut\u00f3mata femme fatale <\/em> que describe Hoffmann en Der Sandmann <\/em> (1816), sin embargo nos remite, como el cuento de Hoffmann, como el sutil an\u00e1lisis que emprende esta pel\u00edcula, a la intersecci\u00f3n del g\u00e9nero con la cultura visual y espacial de la urbe, a los cambios radicales que efect\u00faa la modernidad, y ahora la posmodernidad \u2013sea tecnol\u00f3gica, sea urbana\u2013 en los modos sociales de representar y entender el g\u00e9nero. <\/p>\n

Representar la masculinidad y la violencia <\/strong><\/p>\n

La pel\u00edcula Hasta morir <\/em>, que termin\u00f3 posproducci\u00f3n en 1993 y empez\u00f3 a aparecer en festivales durante 1994, tiene, en retrospectiva, muchos puntos de comparaci\u00f3n con Amores perros <\/em>, no s\u00f3lo el hecho de compartir a una actriz, Vanessa Bauche, el tener cierta inclinaci\u00f3n al fetichismo de los perros, y el ambientarse en el espacio megapolitano de flujos m\u00e1s que en cualquier ciudad f\u00edlmica reconocible, sino tambi\u00e9n debido a su enfoque en la masculinidad y la violencia. Sin embargo, Hasta morir est\u00e1 m\u00e1s interesado en la dimensi\u00f3n performativa de la masculinidad y la violencia, lo que podr\u00edamos llamar su m\u00edmesis y semiosis dentro de una cultura urbana simulada, h\u00edbrida y transnacional, pero una que retiene, a diferencia de Amores perros <\/em>, fuertes v\u00ednculos con las identidades mexicanas h\u00edbridas del cholo <\/em>y del pachuco <\/em>. <\/p>\n

\u201cCholo\u201d es un t\u00e9rmino que se usa en muchas partes de Am\u00e9rica Latina para describir a personas de sangre mezclada, pero en M\u00e9xico el t\u00e9rmino se usa m\u00e1s para designar las hibridaciones culturales y no tanto para el mestizaje o hibridaci\u00f3n racial. M\u00e1s espec\u00edficamente, los cholos son j\u00f3venes agresivos y llamativos en las ciudades fronterizas con los Estados Unidos, tales como Tijuana y Ciudad Ju\u00e1rez, que tienen una cultura de fronteras muy espec\u00edfica y que heredan los estilos llamativos y chillones de vestirse de los pachucos, o mexicanos radicados en los Estados Unidos en las d\u00e9cadas de 1940 y 1950, cuyas identidades examina Octavio Paz (pp. 11-28) y a los cuales la pel\u00edcula hace varias referencias. La guionista de la pel\u00edcula, en su pr\u00f3logo, explica as\u00ed el significado del cholo y sus razones para haber escogido esta figura como s\u00edmbolo de m\u00edmesis y mezcla de culturas: <\/p>\n

Cuando tuve que escoger al arquetipo, \u00e9se que inspira el deseo de mimetizaci\u00f3n, pens\u00e9 en los cholos del lado mexicano. Pertenecientes a un importante movimiento juvenil de los a\u00f1os setenta que ya perdi\u00f3 mucha de su fuerza pol\u00edtica, los cholos y su est\u00e9tica cruzaron de ida y vuelta la frontera y no pierden vigencia en culturas urbanas tan dis\u00edmbolas (sic) como las de Los \u00c1ngeles y Tijuana. [\u2026] Los cholos son excesivamente corporales: ellos, con sus concursos de vencidas; ellas, con el baile; todos, por lo que quieren decir con sus tatuajes. [\u2026] Casi todos son cat\u00f3licos y tienen en lo m\u00e1s alto el culto a La Guadalupana. Cholos y cholas se relacionan de una manera muy particular con la muerte, el dolor y la culpa. (Fuentes-Berain: 13-14) <\/p>\n

De hecho, esta pel\u00edcula es menos auteurista <\/em> que las otras pel\u00edculas examinadas aqu\u00ed, y el gui\u00f3n inteligente y sensible a cuestiones de g\u00e9nero y sexualidad de Marcela Fuentes-Berain explica en gran medida la sutileza del an\u00e1lisis de la masculinidad en sus dimensiones performativas, aunque por lo general habr\u00eda que decir que la representaci\u00f3n de la femineidad en esta pel\u00edcula es bastante estereotipada, aun la de las hembras urbanas punk que, igual que la chica burguesa que uno de los cholos prefiere, est\u00e1n representadas como adictas al romance heterosexual. Fuentes-Berain lamenta el hecho de que en la pel\u00edcula \u201cno haya salido una sola chola\u201d (p. 14), porque de haber respetado el gui\u00f3n en este detalle la pel\u00edcula hubiera introducido cierta complejidad en la representaci\u00f3n de las identidades femeninas. La pel\u00edcula trata de un cholo, Mauricio o Mau (Dami\u00e1n Bichir), y un chilango, Juan Carlos, llamado el Boy (Juan Manuel Bernal), que hab\u00edan sido amigos \u201ccarnales\u201d en la ni\u00f1ez y la adolescencia. Mau fue a vivir a Tijuana o Tijuas \u2013tierra de cholos\u2013 en la frontera con los Estados Unidos, y al principio de la pel\u00edcula regresa a D.F. y le ense\u00f1a al Boy lo que ha aprendido sobre las costumbres de los cholos, sobre el crimen, el honor y las peleas a cuchillo. Los dos emprenden actos delictivos menores (pero violentos) y el Boy intenta, pero no logra, imitar el control corporal superior y la determinaci\u00f3n que tiene Mau. El inter\u00e9s de la pel\u00edcula radica en el enfoque en el mimetismo que hace el Boy de Mau, y la inversi\u00f3n de este proceso en la segunda mitad de la pel\u00edcula cuando el Boy tiene que esconderse a ra\u00edz de un asesinato a sangre fr\u00eda que ha cometido. Entonces Mau le roba la identidad, fingiendo que \u00e9l es el Boy al seducir a la prima burguesa y muy convencional de \u00e9ste, Victoria (Ver\u00f3nica Merchant), para robarle una casa que ella tendr\u00eda que heredar. Victoria no conoce al Boy porque los dos lados de la familia estaban re\u00f1idos, lo cual permite el desarrollo de un juego vertiginoso de identidades enmascaradas y mim\u00e9ticas. <\/p>\n

Aparte de la representaci\u00f3n del g\u00e9nero y la violencia, el otro gran punto de inter\u00e9s en esta pel\u00edcula es la innovadora representaci\u00f3n del espacio urbano literalmente como un \u201cespacio de flujos\u201d t\u00edpico de la nueva formaci\u00f3n espacial de la megal\u00f3polis. Manuel Castells caracteriza a la megal\u00f3polis como \u201cglobally connected and locally disconnected\u201d (p. 404), y da como ejemplo de esta desconexi\u00f3n local las colonias populares de Ciudad de M\u00e9xico que representan a las dos terceras partes de la poblaci\u00f3n megapolitana sin que desempe\u00f1en ning\u00fan papel significativo en el funcionamiento de la ciudad como centro financiero internacional (pp. 380-381). Lo que s\u00ed se nota en esta pel\u00edcula es el vaciamiento del sentido de localidad y al mismo tiempo los v\u00ednculos profundos que tienen todos los lugares que habitan los personajes con un m\u00e1s all\u00e1, de fronteras, cruces y mezclas de culturas, y, claro est\u00e1, con el m\u00e1s all\u00e1 de los Estados Unidos como destino imaginario deseado por casi todos los personajes. Dos secuencias al principio de la pel\u00edcula sirven para ilustrar este pensamiento visual sobre los espacios urbanos, y confirman la idea de Castells de que habr\u00e1 que concebir el espacio megapolitano en funci\u00f3n de procesos y no de formas. <\/p>\n

En la primera secuencia, vemos a Mau y al Boy en la Terminal Norte de autobuses, lo cual es t\u00edpico de las localizaciones de esta pel\u00edcula: espacios que son puntos de tr\u00e1nsito y no lugares reconocibles, fronteras y pasajes entre <\/em> lugares, como si los lugares mismos se hubieran vaciado de alguna manera. Un plano medio muestra al Boy, con el pelo largo de roquero, ansioso e inquieto, detr\u00e1s de una gran vitrina buscando a Mau entre los pasajeros que bajan de los autobuses. Los reflejos en el vidrio confunden a\u00fan m\u00e1s el sentido del espacio, creando una superposici\u00f3n de capas espaciales y dificultando la ubicaci\u00f3n del Boy para los espectadores. Despu\u00e9s vemos un plano corto de un cholo t\u00edpico bajando del bus, con pelo muy corto (casi rapado), gafas negras oscuras, cachucha de b\u00e9isbol con la visera hacia atr\u00e1s y una camisa de cuadros, el cuerpo firme y derecho: es Mau, reconoce al Boy, sonr\u00ede y se acercan para saludarse. Primero se dan la mano en forma \u201camericana\u201d y despu\u00e9s se abrazan, acompa\u00f1ados de un s\u00fabito tema musical que podr\u00eda venir de cualquier road movie <\/em> norteamericana e introduce un elemento importante de la pel\u00edcula, o sea el uso de la m\u00fasica para expresar el profundo mestizaje de culturas entre los marginados urbanos y paraurbanos. Se corta a un parque infantil \u201cinvadido\u201d por una pandilla de chicos marginales, las paredes llenas de graffiti, esta curiosa se\u00f1alizaci\u00f3n urbana que consiste en apropiarse de las significaciones del espacio y reescribirlas, de obligar a los espacios an\u00f3nimos a significar y a representar lo que se resisten a hacer visible. Otro corte a una escena de noche con j\u00f3venes marginales -vestidos y arreglados con una barroca mezcla de estilos, algunos punkeros, otros metaleros y roqueros- bailando salvajemente alrededor de una fogata en alg\u00fan espacio bald\u00edo y abandonado de la periferia urbana, acompa\u00f1ados de un tema de rock duro. \u00c9stas son las culturas h\u00edbridas, transnacionales, globalizadas ya, de los j\u00f3venes urbanos de las megal\u00f3polis que Fabio Giraldo resume muy bien en su an\u00e1lisis de la relaci\u00f3n entre el marginado urbano y los flujos de sustancias e im\u00e1genes de lo que \u00e9l llama la \u201ctardomodernidad\u201d: <\/p>\n

El marginado que habita en los grandes centros urbanos y que en algunas ciudades ha asumido la figura del sicario, no es s\u00f3lo la expresi\u00f3n del atraso, la pobreza o el desempleo, la ausencia del Estado y de una cultura que hunde sus ra\u00edces en la religi\u00f3n cat\u00f3lica y en la violencia pol\u00edtica. Tambi\u00e9n es el reflejo, acaso de manera m\u00e1s protuberante, del hedonismo y el consumo, de la cultura de la imagen y la drogadicci\u00f3n, en una palabra, de la colonizaci\u00f3n del mundo de la vida por la tardomodernidad. (citado por Mart\u00edn-Barbero: 101) <\/p>\n

La otra secuencia que hace especial hincapi\u00e9 en este nuevo sentido del espacio paraurbano, y en la representaci\u00f3n activa de una masculinidad que parece querer contrarrestar los flujos al mismo tiempo que se forja en sus espacios ambiguos, es la primera visita de los dos chicos a unos terrenos bald\u00edos entre las \u201cv\u00edas muertas\u201d del ferrocarril (un modo de transporte ya en v\u00edas de extinci\u00f3n en los a\u00f1os 1990 en M\u00e9xico). Este lugar de rodaje resume perfectamente la idea del vaciamiento del espacio, de la p\u00e9rdida de lo local, borrado en los intersticios de un espacio de flujos y transportes, y no es casual que la pel\u00edcula vuelva varias veces a este espacio casi ic\u00f3nico. Se trata de un no-lugar, cruzado por las v\u00edas del ferrocarril, con vagones abandonados y una cantidad enorme de ejes de tren amontonados como chatarra por todas partes. En este espacio, Mau, con su t\u00edpico pa\u00f1uelo rojo de cholo en la frente, le ense\u00f1a al Boy a disciplinar el cuerpo en la pelea con \u201cfileros\u201d (cuchillos), a mantener el cuerpo bien derecho, a sacar la nalgas y a representar una masculinidad firme, dura, contenida y lista para el combate en contraste con la manera descontrolada de mover el cuerpo que tiene el Boy en casi toda la pel\u00edcula (y la movilidad de la c\u00e1mara durante esta secuencia parece reproducir su perplejidad). Como dice Paz del pachuco, es como si estos espacios abyectos entre fronteras y culturas incitaran una representaci\u00f3n exagerada, ritualizada y altamente performativa de la identidad. <\/p>\n

La pel\u00edcula adopta un estilo visual experimental en algunas secuencias, con el uso del jump-cut <\/em> para sintetizar el tiempo, y con la imitaci\u00f3n, en la secuencia en que Mau est\u00e1 persiguiendo a Victoria por las calles de la ciudad, de un estilo de v\u00eddeo musical de MTV. Esta secuencia de enfoques r\u00e1pidos, planos con lente telefotogr\u00e1fico, y travellings <\/em>, en la cual Victoria es identificada visualmente con unos maniqu\u00edes desnudos entre los cuales se confunde su figura, tiene como \u00fanica banda sonora un notable rap <\/em> de letra mexicana. As\u00ed, tanto el estilo visual como la m\u00fasica altamente h\u00edbrida sugieren fuertemente la superposici\u00f3n de identidades y culturas en los espacios megapolitanos, y al mismo tiempo indica que solamente podemos acercarnos a estos espacios h\u00edbridos a trav\u00e9s de las capas y filtros de las culturas audiovisuales y los imaginarios transnacionales, como lo sugiere Garc\u00eda Canclini. La pel\u00edcula ya no filma la calle: filma la mediatizaci\u00f3n e hibridaci\u00f3n de los espacios urbanos. <\/p>\n

Conclusi\u00f3n <\/strong><\/p>\n

En las pel\u00edculas que he examinado aqu\u00ed, el vaiv\u00e9n entre las relaciones de g\u00e9nero (especialmente la sexualidad) y la violencia urbana parece sugerir un proceso continuo de territorializaci\u00f3n y desterritorializaci\u00f3n, a trav\u00e9s del cual se materializa o se desrealiza el espacio urbano. En un congreso reciente el conocido te\u00f3rico del cine Stephen Heath sugiri\u00f3 que entendi\u00e9ramos el verbo \u201cfilmar\u201d en la expresi\u00f3n \u201cfilmar la ciudad\u201d como se entiende la palabra \u201cpintar\u201d, o sea en el sentido de echar capas de pel\u00edculas, mediaciones y simulaciones sobre la ciudad. [pie_4] As\u00ed que al final resulta imposible decidir si las im\u00e1genes de violencia y las representaciones de g\u00e9nero en estas pel\u00edculas son efectos de las desestabilizaciones urbanas o si forman parte del proceso de mediar y mediatizar la ciudad, o, mejor dicho, resulta imposible en las pel\u00edculas urbanas de fin de milenio separar la representaci\u00f3n de la mediaci\u00f3n. <\/p>\n

Termino con una secuencia fascinante que proviene de la \u00faltima de estas pel\u00edculas, Hasta morir <\/em>, y que sintetiza el proceso de producci\u00f3n de im\u00e1genes de g\u00e9nero y violencia que he investigado en este art\u00edculo. El Boy y Mau est\u00e1n sentados en un local de tatuajes; Mau acaba de hacerse un tatuaje nuevo, y el Boy quiere que la asistenta le haga una copia de un viejo tatuaje complicado que le hicieron a Mau en Tijuana, que muestra a un pachuco con \u201cla Mordita\u201d. La asistenta dice que es muy dif\u00edcil y que no sabe hacerlo, y Mau a\u00f1ade \u201cadem\u00e1s \u00e9ste me lo hizo un cholo, y fue por algo, cabr\u00f3n\u201d. La asistenta le ofrece al Boy unos tatuajes m\u00e1s convencionales: \u201cel del don Juan, o el de la sirena voladora, o el de la Virgen\u201d, pero \u00e9l los rechaza y pide que le haga mejor el que acaba de hacerle al Mau: \u201c\u00a1Qu\u00e9 copi\u00f3n!\u201d, le comenta ella. Cuando le aplica la aguja para hacer el dibujo, el Boy retrae el brazo y hace una expresi\u00f3n de dolor, y ella se r\u00ede: \u201c\u00a1Eres puto mi Boy!\u201d. La pel\u00edcula se convierte aqu\u00ed, literalmente, en piel- <\/em>\u00edcula, haciendo literal el proceso de grabaci\u00f3n de im\u00e1genes <\/em>en los cuerpos y los espacios urbanos que he intentado resumir aqu\u00ed. El g\u00e9nero se revela plenamente en su dimensi\u00f3n mim\u00e9tica, como cultura de copiones, pero el Boy no ha ganado el derecho, con alg\u00fan rito de pasaje violento, de llevar el tatuaje del pachuco hipermasculino e h\u00edbrido, y tiene que conformarse con el mero simulacro. O, mejor dicho, se revelan tanto la masculinidad como la violencia que la \u201cgarantiza\u201d como ficciones desplazadas que compensan e intentan fijar los flujos e inestabilidades de las culturas h\u00edbridas de la megal\u00f3polis. <\/p>\n

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Autor: Geoffrey Kantaris Revista: Guaraguao n\u00ba 18 El presente trabajo analiza la intersecci\u00f3n de las representaciones de g\u00e9nero y violencia en el cine urbano de los a\u00f1os 1990 en M\u00e9xico, espec\u00edficamente el modo en que el g\u00e9nero y la violencia se emplean como puntos de referencia que estabilizan el campo discursivo al mismo tiempo que […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[351,445,393],"class_list":["post-46073","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulos","tag-articulo-html","tag-ciencias-sociales-filosofia-historia","tag-guaraguao"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46073","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=46073"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46073\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":48298,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/46073\/revisions\/48298"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=46073"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=46073"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=46073"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}