{"id":45627,"date":"2000-01-01T00:00:00","date_gmt":"2000-01-01T00:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/archivos\/45627"},"modified":"2026-03-10T08:29:15","modified_gmt":"2026-03-10T08:29:15","slug":"impersonales-imitadores-y-simuladores","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/impersonales-imitadores-y-simuladores\/","title":{"rendered":"Impersonales, imitadores y simuladores"},"content":{"rendered":"<p><strong>Autor:<\/strong> Carlos Sampayo<\/p>\n<p><strong>Revista:<\/strong> Cuadernos de Jazz n\u00ba 86<\/p>\n<hr\/>\n<p>El origen del concepto de \u201cpersona\u201d est\u00e1 en el teatro cl\u00e1sico. Persona era la m\u00e1scara con que el actor cubr\u00eda su rostro para desempe\u00f1ar uno u otro papel en la tragedia griega. Una de sus derivaciones es \u201cpersonaje\u201d, la otra, que interesa a fines del tema que trataremos, es la de \u201chacer resonar la voz\u201d que era lo que el actor hac\u00eda a traves de la m\u00e1scara. La historia de la filosof\u00eda concede a la persona el don de la trascendencia y de ello se concluye en que si la persona no se trascendiera a s\u00ed misma, y no lo hiciera constantemente, permanecer\u00eda dentro de los l\u00edmites de la individualidad y acabar\u00eda inmersa en una realidad impersonal, la de la cosa [pie_1] <\/p>\n<p>En esta forma particular de la m\u00fasica que es el jazz, la resonancia de la voz propia es un factor primordial, en tanto esta disciplina art\u00edstica tiene a la improvisaci\u00f3n como elemento diferenciador y definitorio. Si la voz es trascendente, fluye en constante crecimiento y genera un tipo de evoluci\u00f3n que es personal a partir del primer momento de emisi\u00f3n, y se vuelve colectiva en su descendencia; este proceso, por otra parte, se da en toda forma de arte. Si la voz es impersonal, no resuena y queda, en una suerte de estaticidad einercia, en una memoria que, en el mejor de los casos, la registra sin darle un nombre, o, si no, la olvida. <\/p>\n<p>Los c\u00f3digos, y los l\u00edmites, dentro de los que se mueve la improvisaci\u00f3n jazz\u00edstica son tan amplios como peligrosos. Con estudio, paciencia y dedicaci\u00f3n, se los aprende. Con ejercicio es posible aplicarlos. Son, como toda normalizaci\u00f3n, un marco de referencia. Trat\u00e1ndose de una modalidad de la expresi\u00f3n humana, est\u00e1n complementados con el acervo cultural, la historia de la propia disciplina, las innovaciones t\u00e9cnicas de los particulares instrumentos, la idea del conjunto, m\u00e1s la de evoluci\u00f3n. El instrumento mismo es la m\u00e1scara cl\u00e1sica a trav\u00e9s de la cual el verdadero rostro se oculta para dar lugar a la \u201cresonancia de la voz\u201d. Si lo que sale del instrumento se limitara a ser una, m\u00e1s o menos perfecta, recopilaci\u00f3n de c\u00f3digos, el resultado es el de la impersonalidad.<\/p>\n<p>Los impersonales m\u00e1s obvios son los imitadores. Extasiados y envueltos en la personalidad de otro artista, repiten (a veces con mayor pericia que el original) lo que ellos consideran proezas y, en origen, no fueron m\u00e1s que la manifestaci\u00f3n de un esp\u00edritu creativo. Pongo algunos casos como ejemplo con los modelos entre par\u00e9ntesis: Red Nichols (Bix Beiderbecke), Mezz Mezzrow (Jimmy Noone), Paul Quinichette (Lester Young), Sonny Stitt, aunque \u00e9l lo negara con acritud (Charlie Parker), Pete Jolly (Horace Silver), Branford Marsalis (a elecci\u00f3n seg\u00fan el \u00e1nimo), sin olvidar la interminable lista de simplificadores de John Coltrane. Su situaci\u00f3n no es forzosamente degradante; alguno de ellos ha brindado momentos de gran belleza musical, pero siempre al escucharlos, se tiene cierta sensaci\u00f3n de canibalismo, como si hubieran absorbido de una energ\u00eda s\u00f3lo la forma porque la esencia est\u00e1 en la voz primera.<\/p>\n<p>Hay fieles continuadores con gran personalidad, no son en absoluto imitadores. De los grandes artistas del jazz deriva todo el jazz, y no ser\u00eda l\u00edcito reprochar a Bobby Hackett su deuda con Bix y Armstrong; a Stan Getz, Brew Moore o Richie Kamuka el derivar de Lester Young; a Cannonball Adderley, Phil Woods [pie_2] ; o Art Pepper venir de Charlie Parker; a Clifford Brown haberse inspirado en Fats Navarro; a Navarro ser un disc\u00edpulo de Dizzy Gillespie; ni a Freddie Hubbard, Lee Morgan o Woody Shaw provenir de Clifford Brown [pie_3] <br \/>\nLas dos tipolog\u00edas antes expuestas son consecuencia de una \u00fanica din\u00e1mica y \u00e9sta se halla en la extraordinaria interrelaci\u00f3n que contribuye a una improbable definici\u00f3n del jazz [pie_4].Tanto los imitadores como los continuadores responden al est\u00edmulo de los puntos m\u00e1s elevados de una creatividad colectiva, lo que var\u00eda es el resultado y sus derivaciones. Mientras que a nadie en su sano juicio se le ocurr\u00eda ser un seguidor de Red Nichols o Paul Quinichette (si ha tenido antes la oportunidad de escuchar a Bix Beiderbecke y Lester Young ), es l\u00edcito seguir en la l\u00ednea de Lester Young a partir de Stan getz, o en la de Clifford Brown v\u00eda Freddie Hubbard, porque esta continuidad hace a la evoluci\u00f3n misma. En los puntos m\u00e1s elevados de ese proceso emergen las voces conductoras que, siempre, proceden de otras.<\/p>\n<p>Los imitadores son f\u00e1ciles de ubicar. Los simuladores, no. Esta dificultad parte del hecho mismo de la simulaci\u00f3n, que no siempre es consciente, aunque a veces s\u00ed lo sea.<\/p>\n<p>No hay consideraciones cualitativas en esto \u00faltimo. Muchos simuladores, como los imitadores, son m\u00fasicos de gran preparaci\u00f3n. Siempre me llam\u00f3 la atenci\u00f3n la fobia que sent\u00eda Boris Vian [pie_5] hacia el trombonista Bill Harris, una de las estrellas solistas de la orquesta de Woody Herman. El asunto daba que pensar: finalmente no era para tanto, a Boris le hubiera bastado con evitarse la desaz\u00f3n de escucharlo. Ahora puedo inferir que Vian ve\u00eda en Harris una especie de paradigma del simulador y que ese m\u00fasico, no obstante ser un solvente improvisador, m\u00e1s que crear aparentaba hacerlo. La de Vian era, como pueden serlo mis propios juicios y suposiciones, una visi\u00f3n personal. Hay m\u00fasicos que para m\u00ed son simuladores impersonales cuando para otras personas son verdaderos creadores; sin \u00e1nimo de escandalizar citar\u00e9 a tres: Curtis Fuller, Johnny Griffin y Clifford Jordan [pie_6]. La elecci\u00f3n es deliberada puesto que se trata de tres m\u00fasicos muy conocidos y con una considerable cantidad de admiradores. De los tres solamente habl\u00e9 una vez con el primero y me dijo algo que terminaba de confirmar mi definici\u00f3n de su m\u00fasica (no convincente): \u201cNocrea que soy s\u00f3lo un m\u00fasico de jazz, yo tengo otros intereses en el campo del arte\u201d. Esta necesidad de salirse de los cauces est\u00e1, seguramente, en la falta de convicci\u00f3n profunda que hay en su m\u00fasica. Fuller es una extraordinario ejecutante de tromb\u00f3n, pero en ninguna de sus grabaciones, ni en las veces que le escuch\u00e9 personalmente, pude advertir la chispa de la creaci\u00f3n (o a\u00fan de la recreaci\u00f3n) original.<\/p>\n<p>En cuanto a Griffin, alguna vez definido como el m\u00e1s t\u00e9cnico de los saxos tenor del jazz moderno, creo que su impersonalidad parte del hecho de que su elecci\u00f3n como ejecutante est\u00e1 colocada en la puesta en escena: sabe que puede deslumbrar y hasta causar v\u00e9rtigo con su digitaci\u00f3n prodigiosa y con su sonoridad, y escoge hacerlo cada vez; ninguna de sus ideas es original y si sorprende es por su previsibilidad. El caso de Clifford Jordan es diferente: no tiene la espectacularidad de los otros dos citados, pero garantiza la tranquilidad de la cosa bien hecha. No conozco ni un caso en que este saxofonista haya sido reconocido en un blindfold test, salvo que el encuestado conociera la grabaci\u00f3n de antemano. Su voz personal es nula.<\/p>\n<p>La m\u00e1scara tiene otros matices, y puede hacer resonar la propia voz en modo perfectamente reconocible, pero insignificante. Tal es el caso del trompetista Charlie Shavers, simp\u00e1tico personaje que prest\u00f3 su espl\u00e9ndida pericia al quinteto que John Kirby dirig\u00eda a finales de los a\u00f1os treinta. Su primo menor, nada menos que Theodore \u201cFats\u201d Navarro dec\u00eda de Charlie que era admirable (y atendible) como instrumentista, pero que no le interesaba como m\u00fasico de jazz. \u00bfQu\u00e9 significa esta diferencia? \u00bfQuiz\u00e1 Navarro se sintiera miembro de un colectivo inexpugnable en su pureza cultural? No; no es m\u00e1s que una discriminaci\u00f3n sensible: Charlie no ten\u00eda nada que decir y cada vez que acomet\u00eda un solo dec\u00eda precisamente eso [pie_7], que su discurso era solamente forma; debe reconocerse que tanta insistencia no deja de ser un ejemplo de honradez. A la manera de un tertuliante en \u00e9pocas de libertades coartadas, Charlie Shavers elaboraba una prosopopeya deslumbrante tanto para incautos como para los estudiantes de trompeta. Apol\u00edneo y brillante, su m\u00e1scara ocultaba la indefinici\u00f3n.<\/p>\n<p>Otro que entra en esta categor\u00eda es el trompetista y trombonista canadiense Maynard ferguson, quien a pricipios de la d\u00e9cada de los cincuenta demostr\u00f3 a fines meramente vacuos, en el interior de la orquesta de Stan Kenton, que no era necesario ser astronauta para llegar a la estratosfera. Tal loable prop\u00f3sito se concretaba en forzar el registro de la trompeta muy por encima de los l\u00edmites habituales, y hacerlo sin perder el molde de la afinaci\u00f3n; en las secuencias de team su aporte daba una brillantez innegable, debido a la pluma de los arreglistas (sobre todo Pete Rugolo y Shorty Rogers), pero cuando hac\u00eda sus intervenciones sol\u00edsticas el recurso (siempre esperado pues se presentaba en los \u00faltimos compases del solo) era s\u00f3lo espectaculo. La construcci\u00f3n de estos solos con conclusi\u00f3n previsible era poco interesante pues tend\u00eda, inevitablemente, a concluir y nada m\u00e1s [pie_8]<\/p>\n<p>Por extra\u00f1o que parezca, en el tromb\u00f3n de v\u00e1lvulas Ferguson era un solista m\u00e1s que meritorio, reposado y reflexivo, que no recurr\u00eda a espejismos. Podemos hallar una analog\u00eda de esta dualidad en el ya mencionado Sonny Stitt, que cuando tocaba el alto era un calco de Parker, pero cuando escog\u00eda el saxo tenor \u2013desligado de la implacable sombra del maestro- ten\u00eda un sonido y hasta un l\u00e9xico original (derivado de Lester Young, pero sin \u00e1nimo de plagiar). \u00bfDos m\u00e1scaras para Stitt y Ferguson?<\/p>\n<p>Los m\u00fasicos de jazz, que son personas, no siempre son artistas, aunque puedan hacerlo creer a trav\u00e9s de la m\u00e1scara. De la tela sabiamente trabajada por un colectivo donde el anonimato del gesto ha jugado, muchas veces, un papel tan importante como el de la figura emblem\u00e1tica, surgen los momentos (invenciones) de creaci\u00f3n ejemplar. Las distintas variantes de lo impersonal tambi\u00e9n han servido, y sirven, para que las voces mayores hallen su espacio. La tela es \u00fanica, una cultura, una referencia; las voces m\u00faltiples , el murmullo infinito de sensibilidades combinadas le dan definici\u00f3n. Nichols, Mezzrow, Shavers, Stitt, Fuller, Jordan, Griffin, Ferguson tambi\u00e9n han dejado en la historia del jazz su status que no es precisamente su voz; m\u00e1scaras no memorables, contribuyen, en su inmediatez, a la creaci\u00f3n del gran monumento sonoro, la gran m\u00e1scara donde tanto hay gemas irrepetibles como aristas y asperezas.<\/p>\n<p>TEXTO PUBLICADO ORIGINALMENTE EN EL N\u00daMERO 12 DE CDJ SEPTIEMBRE-OCTUBRE DE 1992.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Autor: Carlos Sampayo Revista: Cuadernos de Jazz n\u00ba 86 El origen del concepto de \u201cpersona\u201d est\u00e1 en el teatro cl\u00e1sico. Persona era la m\u00e1scara con que el actor cubr\u00eda su rostro para desempe\u00f1ar uno u otro papel en la tragedia griega. 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