{"id":45510,"date":"2000-01-01T00:00:00","date_gmt":"2000-01-01T00:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/archivos\/45510"},"modified":"2026-03-10T08:29:04","modified_gmt":"2026-03-10T08:29:04","slug":"un-perro-andaluz-de-dali-y-bunuel-y-viaje-a-la-luna-de-garcia-lorca","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/un-perro-andaluz-de-dali-y-bunuel-y-viaje-a-la-luna-de-garcia-lorca\/","title":{"rendered":"Un perro andaluz, de dal\u00ed y Bu\u00f1uel, y viaje a la luna de Garc\u00eda lorca"},"content":{"rendered":"

Autor:<\/strong> Guillermo Carnero<\/p>\n

Revista:<\/strong> Arte y Parte n\u00ba 56<\/p>\n\n

El film que Dal\u00ed y Bu\u00f1uel realizaron en 1929 iba originalmente a llamarse (carta de Luis Bu\u00f1uel a Pep\u00edn Bello, 10 de febrero de 1929; \u201cBu\u00f1uel y Dal\u00ed en el cineclub\u201d, La Gaceta <\/em>Literaria, <\/em>1-XI-1928) [Il est] Dangereux de se <\/em>pencher en dedans <\/em>, invirtiendo el sentido del aviso que entonces figuraba en las ventanillas m\u00f3viles de los trenes franceses, un t\u00edtulo que encaja perfectamente en el campo sem\u00e1ntico del superrealismo. Al preguntarnos de d\u00f3nde viene y qu\u00e9 significa el que fue finalmente adoptado, se impone como ineludible hip\u00f3tesis el que aluda a Garc\u00eda Lorca, teniendo en cuenta el entramado de relaciones entre los tres, y el amor insatisfecho de Lorca hacia Dal\u00ed. <\/p>\n

El primer concepto de naturaleza est\u00e9tica que aparece en Dal\u00ed es el de \u201cputrefacci\u00f3n\u201d. Correspondiente a la jerga de la Residencia de Estudiantes, se ha atribuido indistintamente a Pep\u00edn Bello, Bu\u00f1uel, Dal\u00ed y Lorca, pero la publicaci\u00f3n en 1994 del diario de adolescencia de Dal\u00ed ha demostrado que lo utilizaba antes de trasladarse a Madrid e ingresar en la Residencia en 1922. Lo putrefacto, ya se trate de personas u obras de arte o literatura, es lo arcaico e inactual, lo conservador y tradicional, lo t\u00f3pico y lo ret\u00f3rico, lo sentimentaloide y lo pompier <\/em>. Dal\u00ed y Lorca planearon hacia 1925 un libro sobre la putrefacci\u00f3n, para el que Dal\u00ed realiz\u00f3 muchos dibujos, que se refieren a la hipertrofia de las emociones melodram\u00e1ticas, la autocomplacencia del figur\u00f3n orgulloso de su preeminencia social, con grandes bigotes, uniformes y medallas, el arraigo del burgu\u00e9s bienpensante y la sensibler\u00eda \u00f1o\u00f1a. En carta a Bello de 17 de diciembre de 1925, Dal\u00ed escribe: \u201cEn el fondo la putrefacci\u00f3n es el sentimiento, por lo tanto algo inseparable de la atm\u00f3sfera es la astronom\u00eda, por eso oponemos la astronom\u00eda a la putrefacci\u00f3n\u201d. <\/p>\n

Astronom\u00eda es asepsia, frialdad, serenidad: a gran altura sobre la superficie terrestre las condiciones t\u00e9rmicas y biol\u00f3gicas impiden la putrefacci\u00f3n. Quiz\u00e1 la presencia de un avi\u00f3n sobre el rostro de <\/p>\n

Lorca en Naturaleza muerta <\/em>(1926) de Dal\u00ed se refiera a su <\/em>deseo de considerar astron\u00f3micas <\/em>unas relaciones que Lorca prefer\u00eda <\/em>putrefactas. El libro no lleg\u00f3 a <\/em>realizarse ya que Lorca nunca <\/em>escribi\u00f3 el pr\u00f3logo. Una explicaci\u00f3n <\/em>puede d\u00e1rnosla la Oda a Salvador Dal\u00ed <\/em>de Lorca (1926), <\/em>alusi\u00f3n al amor imposible entre <\/em>los dos, o el descubrimiento por <\/em>Lorca de que Dal\u00ed lo consideraba, <\/em>en su solicitud amorosa y en su <\/em>poes\u00eda, un putrefacto. Entre los <\/em>dibujos que Dal\u00ed realiz\u00f3 en 1925 <\/em>\u2013con destino a aquel libro nonato\u2013 <\/em>se encuentran varias \u201cvestias\u201d, <\/em>respetando la peculiar ortograf\u00eda <\/em>daliniana. Son perrillos de aspecto <\/em>lanudo que algunas veces se asocian <\/em>a personajes representativos <\/em>de la putrefacci\u00f3n socialmente <\/em>entendida, y otras a la putrefacci\u00f3n <\/em>literaria, como el dibujado en <\/em>la carta a Garc\u00eda Lorca de octubre- <\/em>noviembre de 1927. Desde <\/em>ese punto de vista es posible <\/em>entender \u201cun perro andaluz\u201d como \u201cun putrefacto andaluz\u201d, y esto \u00faltimo como una alusi\u00f3n <\/em>a Lorca en el momento en que Bu\u00f1uel lo sustituye en la intimidad de Dal\u00ed, tras haberle <\/em>\u00e9ste reprochado la \u201cputrefacci\u00f3n\u201d de Canciones <\/em>y Romancero gitano <\/em>, en cartas de junio <\/em>de 1927 y septiembre de 1928, respectivamente. <\/em><\/p>\n

En L’Amic de les Arts <\/em>de noviembre de 1927 public\u00f3 Dal\u00ed una prosa, \u201cMi amiga y la playa\u201d, en la que aparecen manos cortadas y un ojo cortado por un bistur\u00ed, y que lleva como cita inicial \u201cLa miel es m\u00e1s dulce que la sangre\u201d, t\u00edtulo del c\u00e9lebre cuadro que Dal\u00ed pint\u00f3 ese a\u00f1o, y que alude a la inclinaci\u00f3n amorosa de Lorca hacia \u00e9l. Se ha sugerido incluso la posibilidad de que, en la oposici\u00f3n que plantea el t\u00edtulo de ese cuadro, \u201cla miel\u201d designe a Lorca y \u201cla sangre\u201d a Bu\u00f1uel, partiendo del enfrentamiento entre ambos en t\u00e9rminos personales y de po\u00e9tica. La raz\u00f3n es que en la rese\u00f1a de Un perro <\/em>en La Gaceta Literaria <\/em>de junio de 1929 por Eugenio Montes, que pudo asistir al preestreno privado en Par\u00eds el d\u00eda 6, se se\u00f1ala que el film se opon\u00eda a la l\u00edrica con \u201cdrama y tradici\u00f3n\u201d \u2013\u00bfla de Lorca y similares, que Dal\u00ed y Bu\u00f1uel consideraban putrefacta?\u2013 y que en el nuevo esp\u00edritu superrealista de Dal\u00ed la comparaci\u00f3n del t\u00edtulo de 1927 se hab\u00eda invertido, y ahora era la sangre m\u00e1s dulce que la miel. Acaso Montes, si estaba al tanto de las relaciones entre el tr\u00edo, estaba diciendo entre l\u00edneas a los iniciados que Bu\u00f1uel hab\u00eda conseguido desbancar a Lorca. <\/p>\n

Adem\u00e1s, en los cuadros de 1938 en los que aparece el rostro \u201cinvisible\u201d de Garc\u00eda Lorca ( Afgano invisible <\/em>, Aparici\u00f3n de rostro y frutero <\/em>y El enigma sin fin <\/em>) su fantasma est\u00e1 configurado por el cuerpo de un afgano, un mast\u00edn y un galgo, respectivamente. <\/p>\n

Pero la condici\u00f3n de \u201cputrefacto andaluz\u201d no era, para Dal\u00ed y Bu\u00f1uel, privativa de Lorca. La compart\u00edan los miembros andaluces de la generaci\u00f3n del 27 (carta de Dal\u00ed a Lorca antes citada, octubre-noviembre de 1927; carta de Bu\u00f1uel a Pep\u00edn Bello de 17 de febrero 1929) y, muy destacadamente, Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez. Dal\u00ed sugiere a Lorca en carta de octubre de 1927 que los pintores son los depositarios de la verdadera poes\u00eda, \u201ctodo lo contrario de lo que esta palabra significa para Juan Ram\u00f3n (…) y otros grandes puercos\u201d; y habla a Bello en carta del 24 de ese mes \u201cdel \u00e9xtasis \u00f1o\u00f1o, sentimental y antipo\u00e9tico (…) de Juan Ram\u00f3n, jefe de los putrefactos espa\u00f1oles\u201d. Platero y yo <\/em>polarizaba ese desprecio, y podemos aventurar que los burros podridos de Un perro <\/em>, en tanto que s\u00edmbolos del sentimentalismo putrefacto, aludan a Juan Ram\u00f3n. En carta, antes citada, de Dal\u00ed a Lorca, octubre-noviembre de 1927, leemos: He recibido los dos \u00faltimos n\u00fameros de Verso y prosa <\/em>; es espantoso el marasmo putrefacto en que se mueve toda esa promoci\u00f3n de Prados, Altolaguirre, etc. (…) Qu\u00e9 ro\u00f1oso sentimentalismo (…) Po\u00e9ticamente soy el anti-Juan Ram\u00f3n, que me parece evidentemente el jefe m\u00e1ximo de la putrefacci\u00f3n po\u00e9tica; es su putrefacci\u00f3n la peor de todas, ya que a su lado hasta el gran vulgar y puerco Rub\u00e9n Dar\u00edo, por su mal\u00edsimo gusto, adquiere una cierta gracia sudamericana (…) Juan Ram\u00f3n no ha visto nunca nada, s\u00f3lo percibe de las cosas emociones ro\u00f1osas (…) He rele\u00eddo Platero y yo <\/em>, del que ten\u00eda buena idea; es un asco todo ese \u00e9xtasis emocional… <\/p>\n

Parecidas expresiones en carta a Lorca de diciembre de 1927. El 10 de febrero de 1929 Bu\u00f1uel y Dal\u00ed copiaron, en carta a Bello, la que poco antes hab\u00edan enviado a Juan Ram\u00f3n: Nos creemos en el deber de decirle \u2013s\u00ed, desinteresadamente\u2013 que su obra nos repugna profundamente por inmoral, por hist\u00e9rica, por cadav\u00e9rica, por arbitraria. Especialmente, \u00a1MERDE! para su Platero y yo <\/em>, (…) el burro m\u00e1s odioso con que nos hemos tropezado. <\/p>\n

Hay que tener en cuenta que Juan Ram\u00f3n, considerado maestro de los poetas de la generaci\u00f3n del 27, era andaluz como los m\u00e1s putrefactos de ellos. Para complicar m\u00e1s las cosas, cuenta Bu\u00f1uel en sus memorias que Lorca crey\u00f3 equivocadamente que Un perro <\/em>iba contra \u00e9l. En ese momento Lorca a\u00fan no hab\u00eda visto el film, que se estren\u00f3 privadamente en Par\u00eds el 6 de junio de 1929. Lorca sali\u00f3 en junio hacia Estados Unidos, pasando por Par\u00eds, pero las fechas de su viaje no permiten suponer que pudiera asistir a aquel estreno; y cuando se estren\u00f3 en Madrid el 8 de diciembre de 1929, segu\u00eda al otro lado del Atl\u00e1ntico. En cambio pudo leer el gui\u00f3n, que se public\u00f3 tres veces en 1929, la \u00faltima de ellas en diciembre en La R\u00e9volution Surr\u00e9aliste <\/em>, una revista que sin duda segu\u00eda y le era accesible. Y a fines de 1929 o comienzos de 1930, y al parecer en respuesta a Un perro <\/em>, compuso en Nueva York un gui\u00f3n cinematogr\u00e1fico, Viaje a la Luna <\/em>. Lo entreg\u00f3 al cineasta mejicano Emilio Amero, que finalmente no lo film\u00f3. El manuscrito es un borrador apresurado y no pasado a limpio, lo que parece indicar que Lorca no tom\u00f3 demasiado en serio su obra. El original fue encontrado por la viuda de Amero en 1989 y, tras ser comprado por la Biblioteca Nacional de Espa\u00f1a, se public\u00f3 finalmente en 1994. Fue filmado dos veces en 1998, por Frederic Amat y Javier Mart\u00edn Dom\u00ednguez. La versi\u00f3n que conozco es la primera de ellas. <\/p>\n

En el t\u00edtulo, que puede proceder de una atracci\u00f3n del Luna Park de Coney Island, que Lorca hubo de visitar durante su estancia en Nueva York, la luna simboliza a la mujer. El asunto es an\u00e1logo al de Un perro <\/em>: la frustraci\u00f3n en el enfrentamiento conflictivo con la sexualidad femenina. Puede arriesgarse una interpretaci\u00f3n veros\u00edmil de las im\u00e1genes lorquianas, como la que sigue, en la que utilizo la numeraci\u00f3n que viene en la edici\u00f3n de Antonio Monegal. <\/p>\n

Secuencia 1. Una cama de hospital cubierta de hormigas, y dado lo que \u00e9stas representan en Dal\u00ed, simboliza el sexo angustioso. En la conclusi\u00f3n, el protagonista aparecer\u00e1 muerto en la misma cama, llev\u00e1ndonos a la identidad entre amor y muerte. <\/p>\n

Secuencia 5. Sexo de mujer m\u00e1s la leyenda \u201c\u00a1Socorro!\u201d = tambi\u00e9n sexo angustioso. <\/p>\n

Secuencia 6. Pasillo largo = esfuerzo y angustia de la penetraci\u00f3n. <\/p>\n

Secuencia 14. Monta\u00f1a rusa + \u201c\u00a1Socorro!\u201d = coito peligroso y angustioso. <\/p>\n

Secuencia 11. Azotaina a un ni\u00f1o= origen infantil de las psicopat\u00edas, contando con el conocimiento de Pegan a un ni\u00f1o… <\/em>de Freud, obra que acaso deba relacionarse con el cuadro de Max Ernst, La Virgen <\/em>Mar\u00eda castigando al ni\u00f1o Jes\u00fas ante Andr\u00e9 Breton, Paul \u00c9luard y el autor <\/em>(1926), cuya lectura puede <\/em>ser que el cristianismo es una psicopat\u00eda fundada por un psic\u00f3pata, y los superrealistas se <\/em>consideran llamados, de acuerdo con Freud, a se\u00f1alarlo y levantar acta. <\/em><\/p>\n

Secuencia 13. Ojo de mujer + peces = sexos femenino y masculino. <\/p>\n

Secuencia 18. Cabeza que vomita = asco ante el sexo. <\/p>\n

Secuencia 19. Dos ni\u00f1os cantando juntos = alusi\u00f3n a la homosexualidad instintiva e inocente. <\/p>\n

Secuencia 20. Los dos ni\u00f1os manchados de tinta, es decir, sujetos a la lacra que deriva de la moral al uso. <\/p>\n

Secuencia 21. Manchas de tinta + leyenda \u201cNo es por aqu\u00ed\u201d = reprobaci\u00f3n social de la homosexualidad. <\/p>\n

Secuencias 23, 25 y 26. Un m\u00e9dico ofrece al ni\u00f1o un traje de arlequ\u00edn, que podemos asociar a la hombr\u00eda en sentido habitual; cuando lo rechaza, se lo mete violentamente por la boca, aludiendo a la imposici\u00f3n social de la sexualidad \u201cnormal\u201d. <\/p>\n

Secuencia 28. Pez [s\u00edmbolo f\u00e1lico] estrujado hasta que muere = frustraci\u00f3n y castraci\u00f3n. <\/p>\n

Secuencia 29. Agon\u00eda de cien peces. <\/p>\n

Secuencia 30. Mujeres gesticulando violentamente con manos de alambre. Pudieran simbolizar amenaza de agresi\u00f3n contra el hombre, o representar una amputaci\u00f3n simb\u00f3lica causada por la masculinidad. <\/p>\n

Secuencia 33. Rana [animal repugnante, s\u00edmbolo f\u00e1lico] sobre orqu\u00eddeas [flor exquisita, s\u00edmbolo del sexo femenino] azotadas por el viento = violencia sexual masculina. Cabeza que vomita = asco femenino ante ella. <\/p>\n

Secuencia 34. Helena = arquetipo de la femineidad en El p\u00fablico <\/em>. En el cuadro I acusa al Director de homosexual; \u00e9ste va en el cuadro III vestido de arlequ\u00edn, y Julieta dice que le quieren pintar a ella un bigote de tinta \u2013como el que aparece al final de Viaje <\/em>. En el cuadro V un personaje dice que Romeo y Julieta no han de ser necesariamente hombre y mujer para que su amor nos conmueva, y otro que Romeo es un hombre de treinta y cinco a\u00f1os y Julieta un muchacho de quince. <\/p>\n

Secuencia 37. Subir y bajar escaleras = coito. <\/p>\n

Secuencia 43. Ascensi\u00f3n de una escalera. Muchacho de las venas (instintos primarios) arrastrando el traje de arlequ\u00edn = el ni\u00f1o se ha hecho hombre y ha asumido su sexualidad. <\/p>\n

Secuencia 45. P\u00e1jaro (s\u00edmbolo f\u00e1lico) estrujado = frustraci\u00f3n y castraci\u00f3n. Sexo femenino + boca dentada = miedo a la vagina dentada. <\/p>\n

Secuencia 50. Hombres en el bar, aburridos por la bebida (el placer convencional socialmente admitido, s\u00edmbolo de la heterosexualidad dentro del orden) y que luego van a vomitar. Arlequ\u00edn (sexo socialmente admitido) bailando ausente con una muchacha encandilada e insinuante. Entran en el bar. <\/p>\n

Secuencia 51. Desesperaci\u00f3n del hombre de las venas = frustraci\u00f3n de los instintos cuando el sexo se convierte en un hecho social censurado y regulado. <\/p>\n

Secuencia 52. Rana [s\u00edmbolo f\u00e1lico] estrujada hasta morir = frustraci\u00f3n y castraci\u00f3n. <\/p>\n

Secuencia 53. Cabeza vendada = ser humano petrificado, sin sentidos ni deseo. <\/p>\n

Secuencias 55 y 56. Cabeza y personajes que de nuevo vomitan. <\/p>\n

Secuencia 56. El arlequ\u00edn y la muchacha suben en el ascensor que los conduce al dormitorio. <\/p>\n

Secuencias 59 y 61. El arlequ\u00edn ataca a la muchacha, la desnuda y le hunde los pulgares en las \u00f3rbitas = violencia sexual masculina. <\/p>\n

Secuencia 60. Corte de las cuerdas de la guitarra = fin de la hipocres\u00eda de los buenos sentimientos. <\/p>\n

Secuencia 62 y 63. Terror de la muchacha, que se convierte en busto de yeso, simbolizando la frigidez femenina ante la brutalidad masculina. <\/p>\n

Secuencia 67. El hombre de las venas, muerto entre peces muertos = muerte de la masculinidad. <\/p>\n

Secuencias 68 y 69. Cuerpo amortajado del muchacho en una cama de hospital. Se acercan un hombre y una mujer, le pintan un bigote en la cara \u2013enmascarando su sexualidad\u2013, se besan y se oyen risas. Luego se besan en un cementerio, identificando el amor y la muerte. <\/p>\n

El discurso global de Viaje a la Luna <\/em>, a mi modo de ver y con todas las reservas propias del caso, podr\u00eda ser la tragedia de un homosexual que no puede asumir en una relaci\u00f3n heterosexual forzada un rol masculino que le parece brutalidad, disfrazada hip\u00f3critamente de buenos sentimientos por el pacto social conservador. Sin que ello tenga m\u00e1s valor que el de una observaci\u00f3n hecha al paso, la filmaci\u00f3n de Amat no me parece del todo correcta, en su forma de interpretar algunas referencias del gui\u00f3n y, sobre todo, en su evidentemente voluntaria falta de adecuaci\u00f3n a la est\u00e9tica cinematogr\u00e1fica de 1929. <\/p>\n

Antes apuntamos que existe un conjunto de indicios que nos permiten suponer que Un perro andaluz <\/em>, en el t\u00edtulo y posiblemente en el contenido, contenga alusiones privadas y semisecretas, algunas inteligibles s\u00f3lo para los iniciados, muchas de las cuales apunten a la actitud de Dal\u00ed ante el amor de Garc\u00eda Lorca. \u00c9ste pudo sentirse aludido en tres secuencias del film: la vuelta a la vida del protagonista en la cama (recuerdo de las escenificaciones de su propia muerte que \u00e9l sol\u00eda representar en la Residencia y otros lugares); el paseo en bicicleta (acaso cita de su obrita en prosa El paseo de Buster Keaton <\/em>, 1928); el manoseo de la muchacha cuyos pechos se vuelven nalgas (posible recuerdo de la aventura con Margarita Manso). <\/p>\n

La relaci\u00f3n con El paseo… <\/em>es especialmente interesante. B.K. sale a pasear en bicicleta; cae de ella invocando al amor \u2013la imposibilidad de moverse simboliza en los sue\u00f1os la frustraci\u00f3n sexual\u2013, y no tiene la \u201cespada con hojas de mirto\u201d \u2013s\u00edmbolo f\u00e1lico\u2013 por la que una mujer le pregunta. Llega otra joven en bicicleta, cae tambi\u00e9n y muere; B.K. teme que lo acusen del asesinato. Se trata de una alegor\u00eda sobre el sentimiento de frustraci\u00f3n y culpa ante la impotencia amorosa heterosexual. \u00bfProcede de Lorca la escena de la bicicleta? Teniendo en cuenta que la bicicleta es un t\u00f3pico en el cine c\u00f3mico de los a\u00f1os veinte, y el conocimiento general de la figura de B.K., no parece que Lorca haya de ser necesariamente la fuente. En la serie de poemas Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho <\/em>dos tontos <\/em>, que Alberti public\u00f3 en su mayor\u00eda en LGL <\/em>en 1929, encontramos (\u201cHarold Lloyd, estudiante\u201d, \u201cBuster Keaton busca por el bosque…\u201d, \u201cHarry Langdon hace por primera vez…\u201d, \u201cStan Laurel y Oliver Hardy rompen sin ganas…\u201d) bicicletas, la figura de B.K. y la recreaci\u00f3n de soledad, inocencia infantil y falta de malicia que caracterizan la prosa de Lorca. Por si fuera poco, en \u201cA Rafael Alberti le preocupa mucho ese perro…\u201d tenemos piano y hormigas, adem\u00e1s del perro. <\/p>\n

La autor\u00eda conjunta de Dal\u00ed y Bu\u00f1uel en Un perro <\/em>ha sido objeto de pol\u00e9mica en cuanto a la intervenci\u00f3n de uno y otro. En Mi \u00faltimo suspiro <\/em>escribe Bu\u00f1uel : Esta pel\u00edcula naci\u00f3 de la confluencia de dos sue\u00f1os. Dal\u00ed me invit\u00f3 a pasar unos d\u00edas en su casa, y al llegar a Figueras yo le cont\u00e9 un sue\u00f1o que hab\u00eda tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hend\u00eda un ojo. \u00c9l, a su vez, me cont\u00f3 que la noche anterior hab\u00eda visto en sue\u00f1os una mano llena de hormigas. <\/p>\n

(…) Escribimos el gui\u00f3n en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple, adoptada de com\u00fan acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicaci\u00f3n racional, psicol\u00f3gica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir m\u00e1s que las im\u00e1genes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qu\u00e9. En ning\u00fan momento se suscit\u00f3 entre nosotros la menor discusi\u00f3n. <\/p>\n

El m\u00e9todo de trabajo descrito no es m\u00e1s que la aplicaci\u00f3n del humor objetivo superrealista a la com\u00fan irracionalidad on\u00edrica. De ser las cosas como las cuenta Bu\u00f1uel, habr\u00eda que asignar la creatividad a ambos por igual, mientras que el t\u00edtulo lo habr\u00edan supuestamente tomado del de un libro que Bu\u00f1uel planeaba pero nunca lleg\u00f3 a publicar (carta a Pep\u00edn Bello, 10 de febrero de 1929). Bien es verdad que Bu\u00f1uel vivi\u00f3 en Par\u00eds antes de que Dal\u00ed visitara la ciudad por primera vez, y pudo as\u00ed entrar antes en contacto con el superrealismo franc\u00e9s; pero Un perro <\/em>es totalmente distinto de los dos proyectos cinematogr\u00e1ficos anteriores de Bu\u00f1uel: Caprichos <\/em>\u2013sobre un gui\u00f3n de G\u00f3mez de la Serna, nunca escrito\u2013 y Goya <\/em>. A tenor de ambos, nada hac\u00eda suponer, a fines de 1928, que pudiera evolucionar en la direcci\u00f3n de Un perro <\/em>, mientras la pintura de Dal\u00ed est\u00e1, desde 1927, en sinton\u00eda con el film. <\/p>\n

Seg\u00fan Dal\u00ed, \u00e9l era el creador de Un perro <\/em>. En Vida secreta <\/em>afirma, despu\u00e9s de desacreditar las nociones cinematogr\u00e1ficas previas de Bu\u00f1uel, que ten\u00eda el gui\u00f3n escrito antes de su visita, y Bu\u00f1uel s\u00f3lo intervino en detalles secundarios. <\/p>\n

En cualquier caso, el gui\u00f3n apareci\u00f3 firmado por ambos en La <\/em>R\u00e9volution Surr\u00e9aliste <\/em>de diciembre de 1929. En rodaje fue muy r\u00e1pido y debi\u00f3 de ser pintoresco, seg\u00fan cuenta el mismo Dal\u00ed : [El encargado del atrezo] nos confes\u00f3 que cre\u00eda estar so\u00f1ando. He aqu\u00ed algunas de las cosas que le pedimos: una modelo desnuda para quien deb\u00eda hallar modo de que llevase un erizo de mar vivo bajo cada brazo; un maquillaje para Batchef en que apareciera sin boca, y otro en que su boca fuera reemplazada por pelos (…), cuatro asnos en descomposici\u00f3n, cada uno de los cuales deb\u00eda colocarse sobre un piano de cola; una mano cortada, un ojo de vaca y tres hormigueros. <\/p>\n

En cuanto a las hormigas, Bu\u00f1uel hab\u00eda escrito a Dal\u00ed el 22 de marzo de 1929 pidi\u00e9ndole que las llevara consigo a Par\u00eds, \u201ccogidas el mismo d\u00eda de tu viaje\u201d y transportadas \u201cen una caja peque\u00f1ita de madera cerrada por todas partes excepto por un agujerito cubierto con tela met\u00e1lica fina\u201d. Veamos si la procedencia de algunos elementos especialmente significativos del film puede darnos pistas acerca de qui\u00e9n fue efectivamente su m\u00e1s activo creador. <\/p>\n

T\u00edtulo. Como hemos visto, puede relacionarse con Lorca, los andaluces del 27 y Juan Ram\u00f3n. La relaci\u00f3n con Lorca y con el concepto de \u201cputrefacci\u00f3n\u201d apunta ante todo a Dal\u00ed, tanto como las \u201cvestias\u201d. Otras posibles fuentes son el primero de los Cantos de Maldoror <\/em>, y la existencia en el folclore, especialmente el andaluz, del aullido del perro como presagio de muerte. Burro podrido. Pertenece al imaginario colectivo de la Residencia, y entra en el \u00e1mbito de la est\u00e9tica de la putrefacci\u00f3n. Aparece con frecuencia en la obra escrita de Dal\u00ed: Cartas a Pep\u00edn Bello, 24 de octubre y 1 de noviembre de 1927; a Garc\u00eda Lorca, 15 de enero de 1928. Poemas, prosas y ensayos: poema en La Gaceta Literaria <\/em>de enero de 1928; \u201cNuevos l\u00edmites de la pintura\u201d, L’Amic de les Arts, <\/em>febrero a mayo de 1928; \u201cPez perseguido por un racimo de uvas\u201d, L’Amic…, <\/em>septiembre de 1928; \u201c\u00bfQu\u00e9 he renegado, quiz\u00e1?\u201d, L’Amic…, <\/em>diciembre de 1928; \u201cLa liberaci\u00f3n de los dedos\u201d, L’Amic…, <\/em>marzo de 1929. <\/p>\n

Despu\u00e9s del estreno del film: \u201cEl asno podrido\u201d, La R\u00e9volution Surr\u00e9aliste <\/em>de julio de 1930; \u201cPoema cogido al vuelo\u201d, Art, <\/em>1934; \u201cSalvador Dal\u00ed tiene el gusto…\u201d, Cahiers d’Art <\/em>1935. Y en la obra pict\u00f3rica: Cenicitas <\/em>y La miel es m\u00e1s dulce que la sangre <\/em>(1927); Simbiosis <\/em>mujer-animal <\/em>y El asno podrido <\/em>(1928). Despu\u00e9s del film: Guillermo Tell <\/em>(1930). Ojo cortado. En \u201cMi amiga y la playa\u201d de Dal\u00ed ( L’Amic <\/em>noviembre de 1927), por un bistur\u00ed; en Composici\u00f3n surrealista <\/em>(1927, dibujo), por una rama afilada. <\/p>\n

La prosa \u201cPalacio de hielo\u201d de Bu\u00f1uel (\u00bf1927?) incluye un p\u00e1rrafo en el que el instrumento cortante es una bayoneta: \u201cS\u00f3lo en un charco croaban los ojos de Luis Bu\u00f1uel. Los soldados de Napole\u00f3n los remataron a bayonetazos\u201d. La fuente \u00faltima podr\u00eda ser un poema de Benjamin P\u00e9ret, \u201cLos aromas del amor\u201d, incluido en Le grand jeu <\/em>(1928). Mano cortada. Aparece en obras de Picasso de los a\u00f1os veinte, en dibujos de Lorca. En cuanto a Dal\u00ed, repetidamente en los a\u00f1os inmediatamente anteriores a Un perro <\/em>: Dibujo \u201cEl poeta en la playa de Ampurias\u201d ( L’Amic de les Arts, <\/em>junio de 1927): la figura de Lorca de pie con cabeza escult\u00f3rica cortada, mano cortada con venas, y aparatos. Una reelaboraci\u00f3n fragmentaria del mismo (cabeza, mano, aparatos) en Verso y prosa <\/em>de abril de 1927. Lorca envi\u00f3 a Dal\u00ed, ese mismo a\u00f1o, una fotograf\u00eda retocada en la que asume doble perfil, mano con vena y aparato. <\/p>\n

Tambi\u00e9n en los cuadros Cenicitas <\/em>, La miel es m\u00e1s dulce que la sangre <\/em>, Aparato y mano <\/em>(1927), Carne de gallina inaugural <\/em>(1928), Retrato de \u00c9luard <\/em>, Monumento imperial a la mujer-ni\u00f1a <\/em>, El juego l\u00fagubre <\/em>(1929). <\/em>En cuanto a Bu\u00f1uel, una mano cortada \u2013pero no muerta como en Un perro <\/em>, sino viva y en <\/em>movimiento\u2013 protagoniza una de las secuencias m\u00e1s brillantes de El \u00e1ngel exterminador <\/em>(1962). En mi opini\u00f3n, el balance extra\u00eddo de la anterior enumeraci\u00f3n es neta y abrumadoramente <\/em>favorable a la primordial responsabilidad creativa de Dal\u00ed. <\/em>Tras haber intentado una ex-plicaci\u00f3n de Viaje a la Luna <\/em>nos toca hacer lo mismo con Un pe-rro andaluz <\/em>, para averiguar en qu\u00e9 medida el segundo de am-bos films pudo haber <\/em>dado lugar al primero como <\/em>respuesta. <\/em><\/p>\n

En un art\u00edculo titulado como el film, que Dal\u00ed public\u00f3 en la revista barcelonesa Mirador <\/em>en octubre de 1929, lo defin\u00eda como un discurso enigm\u00e1tico, incoherente, irracional e inexplicable. Seg\u00fan Vida secreta <\/em>, \u201cera la pel\u00edcula de la adolescencia y la muerte, que iba yo a clavar en el coraz\u00f3n mismo del ingenioso, elegante e intelectualizado Par\u00eds, con toda la realidad y todo el peso del pu\u00f1al ib\u00e9rico, cuyo pu\u00f1o est\u00e1 hecho del suelo sangriento y petrificado de nuestra prehistoria, y cuya hoja lo est\u00e1 de las llamas inquisitoriales\u201d. En otras palabras, una alegor\u00eda sobre la realizaci\u00f3n amorosa y sexual y sobre su represi\u00f3n y fracaso. <\/p>\n

Puede incluso entenderse que Un perro… <\/em>plantea los efectos en el psiquismo individual de esos obst\u00e1culos, cuya entidad social es el asunto de La edad de oro <\/em>. <\/p>\n

Secuencia 1. La navaja. El corte del ojo se puede interpretar como un s\u00edmbolo mis\u00f3gino y sexual, siendo la navaja un s\u00edmbolo f\u00e1lico. Pero al mismo tiempo la ceguera (caracter\u00edstica del profeta y del adivino en la tradici\u00f3n milenaria) es privaci\u00f3n de la visi\u00f3n exterior y superficial y acceso a la interior, profunda e instintiva. Cegar a la mujer (Simonne Mareuil) puede as\u00ed significar incitarla a que asuma sus instintos reprimidos, tal como en Mujer frente al espejo de <\/em>Delvaux. <\/em><\/p>\n

Secuencia 2. Aparici\u00f3n y muerte del ciclista. Entra la m\u00fasica de Trist\u00e1n e Isolda <\/em>de Wagner, leyenda de un amor imposible. Aparece el personaje masculino (Pierre Batchef) en bicicleta y con ropas y caja infantiles, que indican androginia e inmadurez sexual. Existe, como ya se ha dicho, una alusi\u00f3n posible a Buster Keaton (simplicidad, sencillez bobalicona) y a El paseo de Buster Keaton <\/em> de Lorca. En una habitaci\u00f3n una mujer lee un libro que luego arroja; queda abierto por La <\/em>encajera <\/em>de Vermeer, y junto a \u00e9l una jeringuilla y una ratonera con ratoncillos vivos, que recuerda \u00bfPor qu\u00e9 no estornudar? <\/em>de Duchamp; ambos objetos pueden aludir a penetraci\u00f3n, reproducci\u00f3n, miedo a la vagina dentata. El personaje cae de la bicicleta y muere; en el suelo se le pone cara de Buster Keaton. La mujer lo besa y dispone sus ropas sobre la cama, en un acto de adoraci\u00f3n de la pureza. <\/p>\n

Secuencia 3. Resurrecci\u00f3n del ciclista. Se materializa en la habitaci\u00f3n, convertido en un hombre viril que contempla sorprendido su mano llena de hormigas. Hormigueo significa inicio del riego sangu\u00edneo en un miembro adormecido, y por lo tanto despertar del instinto sexual y erecci\u00f3n; las hormigas, en el imaginario de Dal\u00ed, simbolizan la putrefacci\u00f3n. En conjunto, despertar del sexo angustioso. <\/p>\n

Secuencia 4. La mano cortada. Una mujer de aspecto espiritual y andr\u00f3gino recoge en la calle una mano cortada (s\u00edmbolo de la castraci\u00f3n) y la guarda en la caja del ciclista, aludiendo acaso al misticismo castrador de la sexualidad. Un guardia (s\u00edmbolo de la autoridad social) la saluda con respeto. El hombre, desde la ventana, manifiesta mediante gestos inequ\u00edvocos desear que la atropellen, para liberarse de ese misticismo. As\u00ed ocurre. <\/p>\n

Secuencia 5. El tango apache. El hombre, liberado tras el atropello, se lanza sobre la mujer. Ella, que antes lo ha reverenciado como pu\u00f1ado de ropas infantiles, lo rechaza. \u00c9l se aproxima a ella, y se le pone cara de muerto. Al manosearle los pechos, se convierten en nalgas. La cara de muerto es sustituida por una expresi\u00f3n de lujuria. <\/p>\n

Secuencia 6. El arrastre. El hombre avanza hacia la mujer arrastrando dos maromas que engarzan las tablas de la Ley, dos melones ( Vida secreta <\/em>, \u201cRecolecci\u00f3n de la flor de tilo\u201d), a dos hermanos maristas (Dal\u00ed y Jaume Miravitlles, ex-alumnos de los maristas) y dos pianos con sendos burros muertos. El esfuerzo y la dificultad del arrastre simbolizan la frustraci\u00f3n sexual, debida a religi\u00f3n, norma social y sentimentalismo putrefacto. <\/p>\n

Secuencia 7. El castigo. La mujer huye y con la puerta aprisiona la mano del hombre; corta el flujo sangu\u00edneo y detiene el impulso sexual. El hombre reaparece sobre la cama, de nuevo con sus ropas infantiles. Entra un nuevo hombre (\u00e9l mismo), que arroja por la ventana las ropas infantiles y la caja y lo castiga de cara a la pared. El castigado mata a su \u00e1lter ego, que cae en un parque rozando la espalda de una mujer. En esta escena aparece el \u201ccojo apasionado\u201d, interpretado por Pancho Coss\u00edo. Aparece la mariposa calavera; el hombre reaparece ya sin boca (sin deseo). En su lugar, los pelos de la axila de la mujer, an\u00e1logos a un sexo femenino pero sin abertura. Podemos deducir que en el personaje encarnado por Pierre Batchef se ha querido simbolizar el fracaso sexual debido al peso de la norma social laica y religiosa, las ideas de culpa y autocastigo, el miedo a la mujer, la inclinaci\u00f3n a la homosexualidad, y el rechazo del amor libre por la mujer. El paradigma de Trist\u00e1n e Isolda, adaptado a la doctrina freudiana. <\/p>\n

Secuencia 8. La playa. La mujer, feliz junto a otro hombre, triste pero equilibrado, en situaci\u00f3n que parece indicar una relaci\u00f3n normal, acaso la de una pareja de novios. En su paseo por la playa tropiezan con los restos de las ropas infantiles y la caja, arrastrados por las olas. En la escena final, la mujer y su nueva pareja aparecen enterrados en la arena y comidos de insectos, \u00e9l abatido y ella mirando est\u00e1tica al cielo, formando una composici\u00f3n que recuerda el \u00c1ngelus <\/em> y la devoraci\u00f3n mutua de Canibalismo de oto\u00f1o <\/em>(1937), y que ha sido tambi\u00e9n relacionada con el Duelo a garrotazos <\/em>(1823) de Goya. Podr\u00eda entonces apuntarse que esta \u00faltima escena nos est\u00e1 indicando que la normalidad dentro del orden (en el \u00e1mbito de las relaciones sexuales, el matrimonio), es la sepultura del amor. <\/p>\n

Podemos volver ahora a la pregunta inicial. \u00bfEs Un perro… <\/em>en conjunto una alusi\u00f3n a Lorca? Las tres alusiones parciales antes citadas son posibles, pero el film no parece ser la recreaci\u00f3n del amor de Lorca a Dal\u00ed, ni tratar del amor homosexual. Con todas sus ambig\u00fcedades, podemos entender que su asunto es la imposibilidad del sexo libre heterosexual en hombres y mujeres que han recibido una educaci\u00f3n conservadora, con alusi\u00f3n a la homosexualidad masculina, latente o inducida por la represi\u00f3n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Autor: Guillermo Carnero Revista: Arte y Parte n\u00ba 56 El film que Dal\u00ed y Bu\u00f1uel realizaron en 1929 iba originalmente a llamarse (carta de Luis Bu\u00f1uel a Pep\u00edn Bello, 10 de febrero de 1929; \u201cBu\u00f1uel y Dal\u00ed en el cineclub\u201d, La Gaceta Literaria, 1-XI-1928) [Il est] Dangereux de se pencher en dedans , invirtiendo el […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[444,362,351],"class_list":["post-45510","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulos","tag-arte","tag-arte-y-parte","tag-articulo-html"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/45510","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=45510"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/45510\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":47735,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/45510\/revisions\/47735"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=45510"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=45510"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=45510"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}