{"id":45484,"date":"2015-10-13T13:28:27","date_gmt":"2015-10-13T13:28:27","guid":{"rendered":"https:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/archivos\/45484"},"modified":"2015-10-13T13:28:27","modified_gmt":"2015-10-13T13:28:27","slug":"de-un-arte-sin-objeto","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/de-un-arte-sin-objeto\/","title":{"rendered":"De un arte sin objeto"},"content":{"rendered":"

Autor:<\/strong> Fernando Huici March<\/p>\n

Revista:<\/strong> Arte y Parte n\u00ba 119<\/p>\n\n

El 19 de diciembre de 1915 se inauguró en Petrogrado, la actual San Petersburgo, la muestra titulada «0,10». Conocida también como la Última Exposición Futurista, indicaba con ello un punto de inflexión, tal y como con la cifra 0,10 venía a anunciarse un nuevo comienzo. Y, en efecto, en ella fueron presentadas en sociedad las que cabe identificar como primeras creaciones asociadas al suprematismo, estandartes de uno de los episodios fundacionales decisivos del salto a la abstracción en el arte de Occidente. De todo aquello, por tanto, se cumplen ahora justo cien años, y por ello hemos decido dedicar el presente monográfico de la revista a la conmemoración del centenario del suprematismo. Un número, como no podía ser de otro modo, centrado en esencia, aunque no únicamente, en la figura y el pensamiento de quien fuera su principal impulsor y teórico, Kazimir Malevich, cuya obra decisiva otorga a la sintaxis pictórica la definitiva y radical emancipación de sus recursos específicos.<\/p>\n

Arranca nuestra evocación de la aventura suprematista con un muy incisivo y revelador análisis donde Simón Marchán disecciona el minucioso proceso evolutivo que, a través de quemar las etapas asociadas a los sucesivos -ismos<\/em> del proyecto vanguardista, permitiría a Malevich alcanzar finalmente ese punto de no retorno de un arte sin objeto, de un auténtico grado cero<\/em> de la pintura, que instaura, a modo de epifanía, su concepción del suprematismo. Una senda, nos muestra a su vez Marchán, que Malevich recorrería, en estrecha complicidad interdisciplinar, codo con codo con el espíritu asimismo visionario de los músicos y, ante todo, de los poetas rusos de su tiempo. Todo ello en un recorrido iniciático que, a partir de las paradigmáticas composiciones no objetivas reunidas en la exposición de Petrogrado, abre la puerta al desarrollo ulterior tanto de un suprematismo dinámico como a su proyección en la utopía arquitectónica.<\/p>\n

También al profesor Marchán le debemos haber podido rescatar de nuevo los escritos del propio Malevich, que el mismo Marchán seleccionó y tradujo en 1969 para la Revista de Ideas <\/em>Estéticas, <\/em>y que en la actualidad, transcurridas ya más de cuatro décadas, resultaban difícilmente accesibles en nuestra lengua. Forman, de hecho, parte del importante conjunto de escritos que el maestro ruso dejó a cargo de unos amigos durante su estancia en Berlín en 1921 y que permanecieron inéditos hasta su publicación en lengua alemana hacia el arranque de los años sesenta del pasado siglo.<\/p>\n

Sobre el desarrollo teórico que establecen los escritos de Malevich y la relación con el contexto específico de su revolucionaria práctica creativa centra precisamente su atención el texto de Vicente Jarque. Una lectura en la que Jarque no elude -más bien se enfrenta incluso a ellos con mordiente ironía- esa desconcertante y, en no poca medida farragosa, dimensión de especulación mística en la que a menudo eleva su vuelo el pensamiento, deriva que no resulta ajena a aquella contaminación de raíz teosófica que, en definitiva, comparten los tres grandes padres fundadores (Mondrian y el primer Kandinsky, junto con Malevich) del tránsito auroral hacia la estirpe de la abstracción.<\/p>\n

Cerrando el círculo -o cabría decir, si permiten la ironía, con mayor propiedad su cuadratura- Francisco Javier San Martín nos propone una muy sugerente y meticulosa meditación en torno al emblema por antonomasia de la decisiva aportación suprematista, que no es otro, por supuesto, que el mítico Cuadrado negro sobre fondo blanco<\/em>, presentado precisamente en origen en la citada muestra «0,10» hace cien años, y del que el propio Malevich realizaría, a lo largo de su vida, diversas versiones. Punto de inflexión que, en cierto modo, viene a concluir, como punto límite, todo el legado anterior de la pintura, pero que, a la par, se instaura como umbral seminal de su destino en el curso del tiempo contemporáneo, de él nos dice San Martín que ha arrastrado, a lo largo de un siglo, numerosos malentendidos. Su texto persigue desentrañarlos, pero también iluminar la fecunda siembra ulterior, que ese paradigma ha arrojado en el arte de nuestro propio tiempo.<\/p>\n

En todo caso, concluimos por fin el recorrido argumental del presente monográfico dedicando la sección de Arte y Edición a un conmovedor documento que viene a rubricar, con un humilde broche de oro, el tema desarrollado a lo largo de todo el número. Nos referimos, claro está, al librito, con cubierta y edición manual a cargo de El Lissitzky, que el Instituto de Arte, de Vítebsk, dedicó en 1919 a uno de los textos fundamentales en la difusión avanzada de las tesis del suprematismo, De los nuevos sistemas del Arte. Estática y velocidad<\/em>, redactado por Malevich en julio de aquel año, y en cuyos apasionantes entresijos nos adentra Javier Maderuelo. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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