{"id":45481,"date":"2004-01-01T12:00:00","date_gmt":"2004-01-01T12:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/archivos\/45481"},"modified":"2004-01-01T12:00:00","modified_gmt":"2004-01-01T12:00:00","slug":"voces-en-vanguardia-pequeno-diccionario-de-ideas-del-diseno-actual","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/voces-en-vanguardia-pequeno-diccionario-de-ideas-del-diseno-actual\/","title":{"rendered":"Voces en vanguardia. Peque\u00f1o diccionario de ideas del dise\u00f1o actual"},"content":{"rendered":"

Autor:<\/strong> Hal Foster<\/p>\n

Revista:<\/strong> Arquitectura Viva n\u00ba 93<\/p>\n\n

Mediante el recurso del \u201cglosario de ideas\u201d el autor analiza varios temas recurrentes en el discurso arquitect\u00f3nico actual: el espect\u00e1culo, el trauma o la nueva econom\u00eda. <\/p>\n

A, de Arquitectura <\/strong><\/p>\n

Es evidente que la arquitectura ha adquirido una nueva relevancia en la cultura en general. Si bien esta importancia tiene su origen en los debates suscitados por el posmoderno en los a\u00f1os setenta, recientemente se ha vuelto a poner de manifiesto debido a la presencia in\u00advasiva del dise\u00f1o en los m\u00e1s diversos aspectos del capitalismo consumista: el arte, la moda, el comercio, el mundo empresarial, etc\u00e9tera. La importancia concedida a la arquitectura tiene, adem\u00e1s, algo de compensaci\u00f3n: el ar\u00adquitecto es la \u00faltima personificaci\u00f3n del genio art\u00edstico, del creador dotado de una visi\u00f3n su\u00adperior y medios sofisticados a los que la ma\u00adyor\u00eda de los mortales no podemos aspirar. El arquitecto estrella es la versi\u00f3n contempor\u00e1\u00adnea del antiguo mito del artista. (A pesar de la distancia existente entre la arquitectura de van\u00adguardia y la edificaci\u00f3n convencional, creo que cualquier ciudadano de a pie es capaz de nom\u00adbrar a un par de arquitectos m\u00e1s f\u00e1cilmente que a un par de artistas o de escritores.) <\/p>\n

La misma actitud compensatoria hacia el estatus de la arquitectura se detecta en el pro\u00adpio discurso arquitect\u00f3nico actual, habitual\u00admente esquizoide en el sentido de que los sue\u00ad\u00f1os de grandeza alternan con los sentimientos de impotencia. \u00abDesde los primeros a\u00f1os no\u00adventa, lo que manda es el mercado, de modo que la \u00fanica herramienta que nos queda es la seducci\u00f3n\u00bb, comenta Kamiel Klaasse. \u00abEsto crea una inc\u00f3moda situaci\u00f3n de dependencia. Los arquitectos combinan la arrogancia con la impotencia; somos mendigos y fanfarrones.\u00bb <\/p>\n

\u00abHoy en d\u00eda los arquitectos tienen la capaci\u00addad de hacer cualquier cosa y a la vez no hacer nada\u00bb, a\u00f1ade Maarten Kloos. \u00abLa arquitectu\u00adra se ha convertido en un concepto amorfo, eva\u00adsivo, flotante, como una esencia en el aire o la \u00faltima tendencia de moda.\u00bb <\/p>\n

B, de Bonaventure <\/strong><\/p>\n

4<\/codigo>izquierda<\/alin><\/imagen>En su famoso an\u00e1lisis del espacio posmoder\u00adno, The Cultural Logie of Late Capitalism, <\/em>Fredric Jameson utiliza el inmenso atrio del Hotel Bonaventure de Los \u00c1ngeles, de John Portman, como ejemplo de un nuevo tipo de ideal arquitect\u00f3nico: el hiperespacio abruma\u00addor. Jameson considera este delirio espacial (exacerbado en obras posteriores de Portman como el Hotel Marriot Marquis en Atlanta) un s\u00edntoma de nuestra incapacidad para aprehen\u00adder el universo del capitalismo avanzado, para hacernos un mapa mental del mismo. Curio\u00adsamente, lo que Jameson utilizaba como cr\u00edti\u00adca <\/em>a la cultura posmoderna es lo que muchos otros arquitectos han tomado como modelo: <\/em>la creaci\u00f3n de espacios extravagantes cuyo obje\u00adto es seducir y subyugar al individuo; un ba\u00adrroco sublime a mayor gloria de la Iglesia de nuestro tiempo: la Empresa. En vez de des\u00adconfiar de \u00abla l\u00f3gica cultural del capitalismo\u00bb, estos arquitectos operan a su dictado. <\/p>\n

C, de Carcassonne <\/strong><\/p>\n

Carcassonne es un destino tur\u00edstico al sur de Francia, una cit\u00e9 <\/em>medieval llena de ch\u00e1teaux, <\/em>iglesias y fortificaciones. A mediados del siglo XIX , Viollet-le-Duc restaur\u00f3 sus torres y torre\u00adtas, y el lugar conserva hoy un brillo irreal: una ciudad hist\u00f3rica convertida en parque tem\u00e1ti\u00adco, con sus muros blanqueados como las den\u00adtaduras de las estrellas de televisi\u00f3n. A1 menos los americanos construyen sus Disneylandias partiendo de cero; hasta ahora, pues cada vez m\u00e1s ciudades americanas est\u00e1n en proceso de carcassonizaci\u00f3n <\/em>–canonizaci\u00f3n de la carca\u00adsa urbana-. Por ejemplo, los edificios con es\u00adtructura de hierro fundido del SoHo neoyor\u00adquino brillan ahora con el lustre de artefactos convertidos en art\u00edculos de consumo. Igual que hizo Viollet-le-Duc, los promotores justifican estos liftings <\/em>en nombre de la conservaci\u00f3n de la memoria hist\u00f3rica, aunque su objetivo es, por supuesto, el crecimiento de su cuenta co\u00admente. Del mismo modo que las v\u00edctimas de la cirug\u00eda est\u00e9tica, estas fachadas pueden en\u00admascarar la edad hist\u00f3rica, pero adelantan la decadencia mnem\u00f3nica. <\/p>\n

D, de Dise\u00f1o <\/strong><\/p>\n

Absolutamente todo, desde la arquitectura y el arte a los vaqueros y los genes, est\u00e1 sobredi\u00adse\u00f1ado (argumento de mi librito Design and Crime). <\/em>Los h\u00e9roes de la modernidad indus\u00adtrial, el artista-ingeniero y el artista-productor, hace tiempo que desaparecieron; hoy impera el dise\u00f1ador posindustrial. Ya no hace falta estar podrido de dinero para convertirse en di\u00adse\u00f1ador y objeto dise\u00f1ado, pudiendo ser el producto en cuesti\u00f3n tanto la casa propia como la empresa; los rasgos ca\u00eddos (cirug\u00eda de dise\u00ad\u00f1o) como la personalidad alica\u00edda (drogas de dise\u00f1o); la memoria hist\u00f3rica (museos de di\u00adse\u00f1o) como el ADN futuro (hijos de dise\u00f1o). Puede que el `sujeto dise\u00f1ado’ del consumis\u00admo sea consecuencia no deseada del `sujeto construido’ de la posmodernidad; lo que est\u00e1 claro es que actualmente el dise\u00f1o genera un circuito casi perfecto de producci\u00f3n y consumo. <\/p>\n

\u00bfD\u00f3nde quedan los arquitectos a todo esto? De nuevo parecen capaces de hacerlo todo \u00aby al mismo tiempo, nada\u00bb. La redefinici\u00f3n del arquitecto como dise\u00f1ador es lo que le hace ocupar esa posici\u00f3n parad\u00f3jica: puesto que la arquitectura se encamina hacia el dise\u00f1o total, corre el riesgo de diluirse en \u00e9l. \u00abDentro de poco, los arquitectos tendr\u00e1n que ofrecer un amplio rango de servicios\u00bb, comenta Hani Rashid, de Asymptote, \u00abe integrar todos los as\u00adpectos del proceso\u00bb. (Sin una consultora de di\u00adse\u00f1o en acr\u00f3stico, sin un AMO que comple\u00admente nuestro OMA, corremos el peligro de que no nos tengan en cuenta.) Algunos arqui\u00adtectos ven esta tendencia al dise\u00f1o integral como algo positivo: \u00abEl arquitecto ser\u00e1 el di\u00adse\u00f1ador de modas del ma\u00f1ana\u00bb, sentencia Ben van Berkel. \u00abEl estudio profesional del futuro funcionar\u00e1 en red y ser\u00e1 un h\u00edbrido de taller, laboratorio y planta de producci\u00f3n de auto\u00adm\u00f3viles.\u00bb Otros se lamentan: \u00abLos arquitectos han pasado de ser creadores a convertirse en coordinadores y gestores\u00bb, se\u00f1ala Mario Botta. \u00abPuros cargos directivos, dependientes en muchos aspectos de consultores y especia\u00adlistas, cuya tarea se limita a mediar entre los m\u00e1s diversos requerimientos t\u00e9cnicos, jur\u00eddi\u00adcos y funcionales\u00bb. En este punto, debe dife\u00adrenciarse dial\u00e9cticamente entre los aspectos progresistas de esta tendencia (por ejemplo, la desaparici\u00f3n de los limites disciplinares entre arquitectura, paisajismo y urbanismo) y los m\u00e1s cuestionables, entre los cuales es un buen ejemplo el comentario de Kas Oosterhuis: \u00abLos arquitectos debemos centrarnos ahora en el `estilismo’ de las emociones, en dar forma al flujo de datos, en esculpir la informaci\u00f3n.\u00bb <\/p>\n

E, de Entorno <\/strong><\/p>\n

El dise\u00f1o total es un antiguo sue\u00f1o del primer Movimiento Moderno que s\u00f3lo ahora se ha hecho realidad, de forma perversa, en nuestro presente pancapitalista. Con la producci\u00f3n posfordista, los art\u00edculos pueden fabricarse a la carta y los mercados dirigirse a nichos es\u00adpec\u00edficos, de modo que un producto masivo puede parecer personalizado. En un mundo econ\u00f3mico reelaborado alrededor de la digita\u00adlizaci\u00f3n y la inform\u00e1tica, los productos han de\u00adjado de ser objetos de producci\u00f3n para con\u00advertirse en datos susceptibles de manipulaci\u00f3n de dise\u00f1o y redise\u00f1o, de consumo y reconsu\u00admo. Este rehacer perpetuo de los objetos es e principal causante de la actual inflaci\u00f3n de di se\u00f1o. \u00bfQu\u00e9 ocurrir\u00e1 cuando esta econom\u00eda pol\u00edtica colapse, debido a un crack <\/em>burs\u00e1til, a cierre de las f\u00e1bricas donde se explota a los trabajadores o al agotamiento de los recursos? <\/p>\n

F, de Finitud <\/strong><\/p>\n

Hace cien a\u00f1os, el Art Nouveau y su voluntad de ornamentarlo todo preconiz\u00f3 el dise\u00f1o total Dicho movimiento tuvo su principal enemigo en Adolf Loos, quien escribi\u00f3 varios textos atac\u00e1ndolo. Uno de ellos es una s\u00e1tira sobre un `pobre hombre rico’ que contrat\u00f3 a un dise\u00f1ador para que pusiera \u00abarte en todas y cada un de sus pertenencias. El arquitecto no olvid\u00f3 nada: ceniceros, cuberter\u00eda, interruptores de luz… Todo, absolutamente todo, estaba hecho por \u00e9l\u00bb. Esta Gesamtkunstwerk <\/em>iba m\u00e1s all\u00e1 de la combinaci\u00f3n de arte, arquitectura y artesan\u00eda; era la fusi\u00f3n del ser humano con el obje\u00adto inanimado: \u00abla personalidad del propietario quedaba expresada en cada ornamento, en cada forma, en cada detalle\u00bb. Para el dise\u00f1ador, el resultado hab\u00eda alcanzado la perfecci\u00f3n: \u00ab\u00a1Est\u00e1 usted completo!\u00bb, exclama entusias\u00admado. Pero el propietario no las tiene todas consigo; m\u00e1s que un alejamiento del estr\u00e9s de la vida moderna, el interiorismo Art Nouveau le parece una exacerbaci\u00f3n de su malestar. \u00abEl hombre se sinti\u00f3 de pronto sumamente triste… excluido de cualquier vida, lucha, crecimien\u00adto o deseo futuro. Pens\u00f3 que eso era exacta\u00admente lo que significaba la expresi\u00f3n `vivir con su propio cad\u00e1ver’. Desde luego. Estaba aca\u00adbado. \u00a1Completo!\u00bb <\/em>Para el dise\u00f1ador Art Nou\u00adveau, la plenitud consist\u00eda en fundir el arte con la vida, excluyendo todo signo de muerte. Para Adolf Loos, esta triunfal superaci\u00f3n de los l\u00ed\u00admites supon\u00eda una p\u00e9rdida catastr\u00f3fica de esos mismos l\u00edmites, la p\u00e9rdida de las restricciones objetivas, necesarias para definir cualquier \u00abvida, lucha, desarrollo o deseo futuro\u00bb. En vez de trascender la muerte, la p\u00e9rdida de fi\u00adnitud era la muerte en vida, la `vida con su pro\u00adpio cad\u00e1ver’. A veces, al hojear un cat\u00e1logo de venta por correo, de los accesorios de imita\u00adci\u00f3n de Martha Stewart o de los megalibros de arquitectura dise\u00f1ados por Bruce Mau, tengo una sensaci\u00f3n muy parecida. <\/p>\n

G, de Gesamtkunstwerk <\/strong><\/p>\n

El concepto de Gesamtkunstwerk <\/em>(obra de arte total) surgi\u00f3 en el siglo XIX como un modo de reconciliar el arte y la vida; el Art Nouveau lo entendi\u00f3 as\u00ed tambi\u00e9n. En nuestros d\u00edas, la so\u00adciedad industrial ha resuelto esa uni\u00f3n perver\u00adsamente y en su propio beneficio. En nuestro caso, la Gesamtkunstwerk <\/em>es una condici\u00f3n dada por defecto. Por ejemplo: el modo en que hoy se juzgan las exposiciones de arte y ar\u00adquitectura, atendiendo al concepto expositivo m\u00e1s que al contenido de las propias piezas. El valor de la exposici\u00f3n se impone frente al valor del arte y a cualquier otro valor; todas las ex\u00adposiciones se piensan como instalaciones, todos los museos como Gesamtkunstwerk. <\/em><\/p>\n

Despu\u00e9s del 11-S, primero en Afganist\u00e1n y ahora en Irak, confundir intencionadamente la vida y el arte puede parecer muy ileg\u00edtimo. Re\u00adcordemos los horribles comentarios del com\u00adpositor Karlheinz Stockhausen sobre el ataque al World Trade Center: \u00abLo que hemos visto -y hemos de cambiar por completo nuestra manera de contemplar- es la mayor obra de arte jam\u00e1s realizada: lo que estos individuos han provocado con un solo acto es algo que en el mundo de la m\u00fasica resulta inimaginable; el hecho de que estas personas hayan estado pre\u00adpar\u00e1ndose como locos desde hace diez a\u00f1os para una \u00fanica representaci\u00f3n y despu\u00e9s hayan muerto en ella es la mayor obra de arte del cos\u00admos. Yo no podr\u00eda hacer algo as\u00ed. Frente a eso, los compositores no somos nada.\u00bb El error de categor\u00eda de esta declaraci\u00f3n es profundo: Stockhausen confunde transgresi\u00f3n vanguar\u00addista con asesinato masivo. Expone tan abier\u00adtamente su envidia hacia la Gesamtkunstwerk <\/em>terrorista, que con ello nos cura a los dem\u00e1s de ese mal; al menos as\u00ed lo espero. Tales senti\u00admientos criptofascistas de sublimaci\u00f3n han sa\u00adlido a la luz tras el 11-S en Afganist\u00e1n y en Irak, y seguramente veremos m\u00e1s. <\/p>\n

H, de High-Rise <\/strong><\/p>\n

5<\/codigo>derecha<\/alin><\/imagen>En Delirious New York (1978), <\/em>`manifiesto re\u00adtroactivo para Manhattan’, Rem Koolhaas pu\u00adblic\u00f3 una antigua postal coloreada del perfil de la ciudad a principios de los a\u00f1os treinta, en la que se ven el Empire State, el Chrysler y otros hitos de la \u00e9poca con un toque visionario: un dirigible atracando en el remate del Empire State. Desde luego, la imagen representa dad del siglo XX como un nuevo y espectacular destino tur\u00edstico, pero tambi\u00e9n con utop\u00eda de nuevos espacios, de una nueva libertad que permite andar por la calle, subir a la torre, moverse por el aire y volver a bajar. (Por cierto, que la imagen no es estrictamente capitalista: la conjunci\u00f3n ut\u00f3pica de rascacielos y zepelines tambi\u00e9n aparece en las im\u00e1genes de la Rusia revolucionaria de los a\u00f1os veinte.) El ataque al World Trade Center. Los dos aviones estrell\u00e1ndose contra las Torres Gemelas, fue una perversi\u00f3n dist\u00f3pica del sue\u00f1o moderno, del libre movimiento en el espacio cosmopolita. El ataque ha da\u00f1ado el mito de la ciudad del rascacielos, y la imagen de Nueva York como capital de ese antiguo sue\u00f1o. <\/p>\n

I, de Indisciplina <\/strong><\/p>\n

Varios de estos apuntes dan vueltas en un mismo tema: el dise\u00f1o contempor\u00e1neo es parte de la venganza del capitalismo avanzando contra la cultura posmoderna: un resarcimiento de su cruce entre el arte y las disciplinas; la banalizaci\u00f3n de sus transgresiones. Todos sabemos que la autonom\u00eda entre disciplinas, siquiera parcial, es en realidad una ficci\u00f3n. Sin embargo, peri\u00f3dicamente esa ficci\u00f3n resulta \u00fatil, incluso necesaria, como lo fue para Adolf Loos y compa\u00f1\u00eda hace cien a\u00f1os. Con la misma periodicidad puede resultar tambi\u00e9n opresiva e incluso est\u00e9ril, como lo fue hace algunas d\u00e9cadas, cuando el Movimiento Moderno tard\u00edo qued\u00f3 petrificado como corriente estrictamente arquitect\u00f3nica y el pos\u00admoderno promet\u00eda un mayor grado de apertu\u00adra interdisciplinar. Actualmente la situaci\u00f3n es distinta. Ha llegado el momento de recuperar el sentido pol\u00edtico tanto de la autonom\u00eda como de la transgresi\u00f3n, recobrar el sentido de la dia\u00adl\u00e9ctica hist\u00f3rica entre la disciplina y la insu\u00adbordinaci\u00f3n. <\/p>\n

Esto no significa volverse en contra de la teor\u00eda cr\u00edtica y del trabajo interdisciplinar; al contrario, se trata de situarlos en una perspec\u00adtiva hist\u00f3rica para saber c\u00f3mo deben ejercerse de nuevo. Es frecuente escuchar que hay de\u00admasiada teor\u00eda y demasiada interdisciplinarie\u00addad: en mi opini\u00f3n, no hay la suficiente. Desde mi experiencia en Princeton, escuela de arqui\u00adtectura reconocida por su dedicaci\u00f3n a estos temas, las criticas adolecen de falta de infor\u00admaci\u00f3n en aspectos fundamentales de la filo\u00adsof\u00eda y de otros campos relacionados (inclui\u00addo el arte). No somos lo suficientemente te\u00f3\u00adricos ni lo suficientemente cr\u00edticos. <\/p>\n

J, de Joyero <\/strong><\/p>\n

Para la arquitectura moderna no ha habido un t\u00e9rmino m\u00e1s importante que `transparencia’. Seg\u00fan Sigfried Giedion, la transparencia tuvo su origen en tecnolog\u00edas como las estructuras de vidrio y acero o de hormig\u00f3n armado, que permitieron la exhibici\u00f3n rigurosa del espacio arquitect\u00f3nico. Para Moholy-Nagy, la trans\u00adparencia permiti\u00f3 que la arquitectura integra\u00adse las diversas transparencias de otros medios, como la fotograf\u00eda o el cine. M\u00e1s interesado por la luz que por el espacio, Moholy-Nagy consideraba que dicha integraci\u00f3n era funda\u00admental para la `nueva imagen’ de la cultura mo\u00adderna. Esta imagen dej\u00f3 de brillar despu\u00e9s de la II Guerra Mundial. En su libro Transpa\u00adrencw: Literal and Phenomenal (1963), <\/em><\/em>Colin Rowe y Robert Slutzky devaluaron la transpa\u00adrencia literal en favor de la fenomenol\u00f3gica, en la cual las superficies \u2018cubistas’ \u00abse inter\u00adpenetran sin destruirse visualmente unas a otras\u00bb. Esta revalorizaci\u00f3n lleg\u00f3 en un mo\u00admento en el cual la articulaci\u00f3n entre superfi\u00adcies hab\u00eda sustituido a la articulaci\u00f3n espacial; en el cual la piel de los edificios hab\u00eda llegado a ser tan importante como la estructura. Podr\u00eda decirse incluso que marc\u00f3 el advenimiento de la arquitectura posmoderna en sus dos versio\u00adnes: primero, la arquitectura como superficie escenogr\u00e1fica de s\u00edmbolos (el pastiche pos\u00ad <\/em>moderno de Robert Venturi); y m\u00e1s tarde, la arquitectura como una transformaci\u00f3n aut\u00f3\u00adnoma de formas (la deconstrucci\u00f3n posmo\u00adderna, de Peter Eisenman en adelante). Los ar\u00adquitectos m\u00e1s importantes de hoy -Koolhaas, Herzog y de Meuron, Kazuyo Sejima o Ri\u00adchard Gluckman- no encajan en ninguno de los dos campos; se mantienen aferrados a la transparencia literal ala vez que trabajan sobre la transparencia fenomenol\u00f3gica a base de pie\u00adles proyectadas y pantallas luminosas. A veces estas pieles s\u00f3lo marean o confunden y la ar\u00adquitectura se convierte en una escultura ilumi\u00adnada, una joya radiante, que puede ser bella pero tambi\u00e9n espectacular en el sentido nega\u00adtivo que le da Guy Debord: un fetiche a gran escala, un objeto misterioso cuya producci\u00f3n nos deja perplejos. (Coincidente, por cierto, con lo que Charles Jencks denomina \u00abel sig\u00adnificante enigm\u00e1tico\u00bb y considera el estilo ade\u00adcuado para los edificios p\u00fablicos actuales.) <\/p>\n

K, de Kool House (Koolhaas) <\/strong><\/p>\n

1<\/codigo>izquierda<\/alin><\/imagen>\u00abLa arquitectura de Manhattan se relaciona con las fuerzas de la Groszstadt <\/em><\/em>(la metr\u00f3polis) como un surfista lo hace con las olas\u00bb, coment\u00f3 en su d\u00eda Koolhaas respecto a los antiguos rascacielos neoyorquinos. Esto mismo dicho de su propia arquitectura, en especial sus recientes intervenciones en ciudades globalizadas -en China sobre todo-, no se entender\u00eda precisamente como un elogio. \u00bfQu\u00e9 significa hoy que un arquitecto surfea <\/em>en la Groszstadt <\/em>contempor\u00e1nea? \u00bfQue contribuye a perfeccionar su forma, a ampliar su trayectoria? Incluso en el caso de que el arquitecto tenga la posibilidad de intentarlo, lo \u00fanico seguro es que acabar\u00e1 estrellado en la playa. <\/p>\n

L, de Liebestod (Libeskind) <\/strong><\/p>\n

Peor incluso que el surfismo oportunista es la fijaci\u00f3n traum\u00e1tica, es decir, la adhesi\u00f3n en t\u00e9rminos arquitect\u00f3nicos a una visi\u00f3n traum\u00e1tica de la historia. Paradigma de ello es Daniel Libeskind, especialmente con su proyecto para el solar del World Trade Center. Este tipo de `arquitectura traumatizada’, con su uso aleg\u00f3rico de fracturas literales, funciona bien en edificios como el Museo Jud\u00edo de Berl\u00edn, b\u00e1sicamente porque se trata de un museo y no de todo un sector metropolitano; adem\u00e1s est\u00e1 lo suficientemente alejado en el tiempo del hecho que conmemora, lo que permite que funcione realmente como memorial. Sin quitar ni un \u00e1pice de horror a la atrocidad del Word Trade Center, los atentados no pueden compararse con el Holocausto. La frase \u00ablos hechos del 11\u00adS han cambiado nuestras vidas para siempre\u00bb puede ser cierta para muchos americanos, in\u00adcluso para aquellos no tan expuestos al juicio de la historia como nuestros l\u00edderes, pero esta declaraci\u00f3n (originalmente atribuida a John Ashcroft) tiene profundas implicaciones ideo\u00adl\u00f3gicas y Libeskind se ha apoyado en esa re\u00adt\u00f3rica para lanzar su arquitectura traumatiza\u00adda, proclamando: \u00abA partir de ahora, nada vol\u00adver\u00e1 a ser lo mismo en la arquitectura\u00bb. Lo cual implica, claro est\u00e1, que su arquitectura ser\u00e1 la expresi\u00f3n m\u00e1s fiel de este supuesto. <\/p>\n

M, de Medios <\/strong><\/p>\n

En el discurso arquitect\u00f3nico actual puede ob\u00adservarse c\u00f3mo cualquier llamamiento a dejar\u00adse llevar por la fuerza de la desmaterializaci\u00f3n medi\u00e1tica se enfrenta a otro igual y de sentido contrario a favor de recuperar la experiencia de la materialidad tradicional. As\u00ed, Mark C. Taylor insiste por un lado: \u00abtoda la arquitec\u00adtura debe convertirse en arquitectura virtual\u00bb, mientras la japonesa Kazuyo Sejima plantea por otro lado que \u00aben una era en la que las per\u00adsonas nos comunicamos en espacios cada vez menos f\u00edsicos, es responsabilidad del arqui\u00adtecto establecer lugares reales para la comuni\u00adcaci\u00f3n f\u00edsica y directa entre las personas\u00bb. Se\u00adguramente, como ocurre con todas las antino\u00admias, estas dos posiciones -la una a favor de lo virtual, la otra de lo material- son insepa\u00adrables e incluso forman parte la una de la otra. \u00bfQu\u00e9 necesidades hay realmente detr\u00e1s de estas dos posturas opuestas, y c\u00f3mo podemos ir m\u00e1s all\u00e1 de esa rivalidad y superar la sensa\u00adci\u00f3n de bloqueo? (Una pista nos la puede dar la insistencia de ambas posiciones en la ‘co\u00admunicaci\u00f3n’-si bien entendida de forma dis\u00adtinta-, lo cual se\u00f1ala que ambas tendencias detectan una ausencia de sentido de comuni\u00addad y plantean serias dudas acerca del signifi\u00adcado de la `arquitectura del dominio p\u00fablico’.) <\/p>\n

N, de Nobrow (sin clase) <\/strong><\/p>\n

2<\/codigo>derecha<\/alin><\/imagen>Una caracter\u00edstica de nuestro mundo mediati\u00adzado es la confluencia de cultura y marketing. <\/em>Para algunos comentaristas, esta fusi\u00f3n ha pro\u00adducido una cultura nobrow, <\/em>que no encaja en la antigua jerarqu\u00eda que distingu\u00eda la alta cul\u00adtura, la cultura media y la cultura popular (highbrow, middlebrow y lowbrow). <\/em>M\u00e1s que como un embrutecimiento de la alta cultura, los defensores de esta tendencia la ven como un refinamiento de la cultura comercial, que de este modo es capaz de otorgar estatus y so\u00adfisticaci\u00f3n. Seg\u00fan este razonamiento, todos es\u00adtamos en el mismo megastore <\/em>s\u00f3lo que en diferentes pasillos, y eso es bueno, en eso consiste la democracia americana. Esta identificaci\u00f3n de democracia y consumo se\u00f1ala cu\u00e1l es la principal mercanc\u00eda a la venta en esta plaza: la ilusi\u00f3n de que las diferencias de clase se han diluido. (Ilusi\u00f3n que complementa otro de los mitos fundacionales de los Estados Unidos, la idea de que en este pa\u00eds nunca han existido diferencias de clase; un espejismo que permite que cada cuatro a\u00f1os millones de norteamericanos voten en contra de sus intereses clase. Gran parte de la arquitectura de renombre -desde el pseudopopulismo de Ventura y otros, hasta los proyectos espect\u00e1culo de Gehry y compa\u00f1\u00eda- refuerzan el espejismo). <\/p>\n

O, de Ocupaci\u00f3n <\/strong><\/p>\n

Mientras una peque\u00f1a parte de la humanidad vive en una democracia de supermercado o habita en un estado de emergencia, y otra incluso vive en ambos mundos a la vez. Tambi\u00e9n en materia de seguridad la arquitectura ocupa un papel central, pues los arquitectos (especialmente los m\u00e1s globales) siguen encarg\u00e1ndose de la disposici\u00f3n de masas en el espacio y en el tiempo; es decir, siguen fundamentalmente implicados en cuestiones de ley, orden y vigilancia, y no s\u00f3lo con los edificios m\u00e1s obviamente pan\u00f3pticos. En cada proyecto, en cada propuesta, los arquitectos deben decidir c\u00f3mo intervenir en el terreno pol\u00edtico. <\/p>\n

En este sentido, el libro escrito por dos arquitectos israel\u00edes, Rafi Segal y Eyal Weizman, titulado A Civilian Occupation: The Politics of Israeli Architecture, <\/em>es especialmente destacable: se trata de un compendio de planos, mapas, fotograf\u00edas y textos, en los que se analizan muy distintos aspectos (arquitect\u00f3nicos urban\u00edsticos, ambientales, hist\u00f3ricos, militares, pol\u00edticos) de los asentamientos de colon os israel\u00edes en Cisjordania. La conclusi\u00f3n de los autores (actualmente en el exilio tras la publicaci\u00f3n del libro) es condenatoria: \u00abLos instrumentos habituales del urbanismo y la arquitectura se han reclutado como herramientas t\u00e1cticas en la estrategia del Estado de Israel, buscando objetivos nacionales y geopol\u00edticos en la organizaci\u00f3n espacial. El espacio queda convertido en la materializaci\u00f3n de un campo de fuerzas que se manifiestan en el paisaje me\u00addiante la construcci\u00f3n de carreteras, de asen\u00adtamientos en las zonas altas, de poblados de desarrollo y ciudades jard\u00edn\u00bb. Para Segal y Weizman, el establecimiento sistem\u00e1tico de asentamientos equivale a la continuaci\u00f3n de la guerra por otros medios: la arquitectura y el urbanismo al servicio de la conquista y la ocu\u00adpaci\u00f3n (ninguna novedad, desde luego). Dadas las caracter\u00edsticas de Cisjordania, los autores sugieren que estos asentamientos no tienen por qu\u00e9 ser \u00fanicos; pueden servir como prototipos de futuras sociedades militarizadas en lo que consideran\u00abel peor escenario posible del capi\u00adtalismo global y su batalla por el espacio\u00bb. <\/p>\n

P, de Posfordismo <\/strong><\/p>\n

La ciudad moderna naci\u00f3 como resultado de una econom\u00eda fordista, cuyos elementos eran relativamente fijos y estables: f\u00e1bricas y al\u00admacenes, rascacielos y puentes, ferrocarriles y carreteras. Seg\u00fan la econom\u00eda se va volviendo posfordista, el capital se va desplazando a gran velocidad en busca de mano de obra barata, sistemas innovadores de fabricaci\u00f3n, desregu\u00adlaci\u00f3n econ\u00f3mica y nuevos mercados, con lo que la expectativa de vida de muchos edificios se ha reducido espectacularmente. (La mayo\u00adr\u00eda de las ciudades son una mezcla de ambas econom\u00edas, con estructuras fordistas reequi\u00adpadas para adecuarse a las necesidades pos\u00adfordistas.) Este proceso se da sobre todo en Es\u00adtados Unidos, pero se est\u00e1 extendiendo a otros lugares en los que el desarrollo est\u00e1 incluso menos restringido. \u00bfC\u00f3mo pueden los edifi\u00adcios adaptarse a una tasa de reposici\u00f3n tan r\u00e1\u00adpida, que incluya adem\u00e1s cambios futuros? (Otro tema interesante a tener en cuenta por el surfista de la Groszstadt). <\/em><\/p>\n

Hace cuarenta a\u00f1os, algunos defensores de la arquitectura pop como Reyner Banham o John McHale propon\u00edan arquitecturas `de usar y tirar’, as\u00ed como proyectos de pl\u00e1stico. Des\u00adpu\u00e9s result\u00f3 que no era tan f\u00e1cil deshacerse de un edificio, aunque fuese de `usar y tirar’, y que el pl\u00e1stico ten\u00eda una vida media equipara\u00adble a la de las piedras del Parten\u00f3n. De ah\u00ed que la arquitectura pop acabara siendo otra versi\u00f3n del `espacio basura’. Lo mismo pas\u00f3 con el `cobertizo decorado’ de Venturi, expl\u00edcita\u00admente ofrecido para dar acomodo `a lo ordi\u00adnario y a lo feo’ y actualmente convertido en pr\u00e1ctica habitual. Recientemente Sylvia Lavin ha actualizado esta postura pop-posmoderna con un llamamiento a la \u00abreorientaci\u00f3n de la arquitectura hacia el campo de los efectos es\u00adpeciales visuales\u00bb. Quiz\u00e1 sea esto lo que sig\u00adnifica hoy `aprender de Las Vegas’. Si \u00e9sa es la lecci\u00f3n de hoy, es mejor faltar a clase. <\/p>\n

Q, de Quarantine (cuarentena) <\/strong><\/p>\n

El rascacielos es para Koolhaas la clave de la \u00abcultura de la congesti\u00f3n\u00bb del antiguo Manhattan, resultado del apareamiento de dos formas emblem\u00e1ticas, \u2018la aguja’ y \u2018el globo’. Seg\u00fan \u00e9l, la aguja reclama \u2018atenci\u00f3n’ mientras que el globo promete \u2018receptivdad’ y \u00abla historia del manhattanismo es una dial\u00e9ctica entre ambas formas\u00bb. Tras el 11-S, el marco discursivo del manhattanismo ha cambiado. Nuevos temores se\u00f1alan el rascacielos como objetivo terrorista y los valores de \u2018atenci\u00f3n’ y \u2018receptividad’ se han vuelto sospechosos, del mismo modo que los valores de congesti\u00f3n y \u201cespacio delirante\u201d han quedado eclipsados por las necesidades de vigilancia y \u2018espacio defendible’. Resumiendo, el \u2018ego urban\u00edstico’ y la diversidad cultural que Koolhaas ensalzaba en Delirious New York <\/em>est\u00e1n ahora bajo sospecha en todas las grandes ciudades: Nueva York, Par\u00eds, Estambul; sin embargo, son rasgos que las metr\u00f3polis necesitan como nunca pues, parafraseando a los surrealistas, la belleza cosmopolita ser\u00e1 delirante o no ser\u00e1. <\/p>\n

R, de Running-Room (margen de juego) <\/strong><\/p>\n

En la pr\u00e1ctica cultural, tan importante como la interdisciplinariedad es establecer diferencias. Karl Kraus ya lo se\u00f1al\u00f3 en 1912: \u00abAdolf Loos y yo -\u00e9l literalmente y yo ling\u00fc\u00edsticamente- no hemos hecho nada m\u00e1s que mostrar que un orinal es distinto a una tetera y que es precisamente esa distinci\u00f3n la que proporciona a la cultura su margen de juego (running-room <\/em>o \u00adSpielraum). <\/em><\/em>Los otros, los positivos, los incapaces de establecer esta distinci\u00f3n, se dividen entre aquellos que usan la tetera como orinal y los que utilizan el orinal como tetera\u00bb. Los que usaban la tetera como orinal eran los dise\u00f1adores Art Nouveau, cuyo objetivo era infundir el arte (la tetera) a los objetos m\u00e1s utilitarios (el orinal). Los funcionalistas modernos quer\u00edan, por el contrario, elevar el objeto utilitario a la categor\u00eda de arte. <\/p>\n

Para Kraus, ambos errores eran sim\u00e9tricos, pues confund\u00edan el valor de uso con el valor art\u00edstico. Ambos se acercaban a una indiscriminaci\u00f3n regresiva al eliminar el \u2018margen de juego’ necesario para la supervivencia de la subjetividad liberal y la cultura. Advi\u00e9rtase que nada se ha dicho acerca de la \u2018esencia’ del arte o de la \u2018autonom\u00eda’ absoluta de la cultura; ha\u00adblamos \u00fanicamente de \u2018distinciones’ y de \u2018m\u00e1rgenes de juego’, de diferencias propues\u00adtas y espacios provisionales. <\/p>\n

S, de Spectacle (espect\u00e1culo) <\/strong><\/p>\n

Junto con la \u2018arquitectura traum\u00e1tica’, la \u2018ar\u00adquitectura espect\u00e1culo’ es una de las tenden\u00adcias m\u00e1s cuestionables de la arquitectura con\u00adtempor\u00e1nea, siendo adem\u00e1s la dominante. Ambas tendencias no se excluyen mutuamen\u00adte, como demuestra el proyecto para el World Trade Center. Un pesimista podr\u00eda interpretar\u00adlo como un \u2018parque tem\u00e1tico del trauma’ en el que Libeskind, cruce contempor\u00e1neo de Clau\u00adde Lanzmann y Walt Disney, convierte con au\u00adt\u00e9ntico virtuosismo una tragedia hist\u00f3rica en un espect\u00e1culo urbano. Efectivamente, para dejarse o\u00edr en el barullo de la cultura del es\u00adpect\u00e1culo actual hay que dar un grito bien fuer\u00adte -tipo el Museo Guggenheim de Bilbao-, y es ah\u00ed donde los arquitectos como Gehry jue\u00adgan con una ventaja evidente frente a otros ar\u00adtistas y otros medios. En La societ\u00e9 du espec\u00adtacle <\/em>(1967) Debord defin\u00eda \u00e9ste como \u00abel ca\u00adpital llevado a un grado tal de acumulaci\u00f3n que se convierte en imagen\u00bb. El espect\u00e1culo no ha hecho m\u00e1s que crecer en las \u00faltimas cuatro d\u00e9\u00adcadas, hasta el punto de que los grandes con\u00adglomerados de medios de comunicaci\u00f3n, in\u00adformaci\u00f3n y ocio se han convertido en los apa\u00adratos de creaci\u00f3n de ideolog\u00eda dominantes en nuestra sociedad, capaces de reformar a su imagen y semejanza otros campos como el de la arquitectura, por no hablar del mundo del arte. Actualmente la inversa de la definici\u00f3n de Debord tambi\u00e9n es cierta: \u00abEl espect\u00e1culo son im\u00e1genes llevadas a un grado tal de acumula\u00adci\u00f3n que se convierten en capital.\u00bb Tal es la l\u00f3\u00adgica que subyace en la creaci\u00f3n de muchos centros culturales, situados junto a parques te\u00adm\u00e1ticos y complejos deportivos para contri\u00adbuir al revival <\/em>colectivo de la ciudad, es decir, para convertirla en un lugar m\u00e1s seguro donde poder ir de compras, dar una vuelta o colocar\u00adse. En eso consiste el \u2018efecto Bilbao’. Tambi\u00e9n es sintom\u00e1tico de nuestra situaci\u00f3n pol\u00edtica el hecho de que instituciones \u2018liberales’ como el New York Times <\/em>se presten a aumentar la con\u00adfusi\u00f3n entre la l\u00f3gica del espect\u00e1culo y la ar\u00adquitectura p\u00fablica y democr\u00e1tica. <\/p>\n

T, de Tect\u00f3nica <\/strong><\/p>\n

3<\/codigo>izquierda<\/alin><\/imagen>A pesar del aparente futurismo de los proyectos realizados con sofisticados programas inform\u00e1ticos por arquitectos como Gehry, las estructuras de sus obras son parecid\u00eds\u00edmas a la de la Estatua de la Libertad: una piel separada de un armaz\u00f3n oculto, de modo que la superficie exterior nada tiene que ver con lo espacios interiores. Tras la supuesta superaci\u00f3n de la era industrial, la transparencia estructural de la arquitectura moderna fue declarad anticuada; la est\u00e9tica pop-posmoderna tambi\u00e9n ha caducado. Ahora se lleva la b\u00fasqueda de la arquitectura de la era inform\u00e1tica, aunque de momento -iron\u00edas del destino- esta b\u00fasqueda ha llevado a Gehry y sus seguidores a seguir el ejemplo de la escultura decimon\u00f3nica, al menos en parte. La falta de conexi\u00f3n entre la piel y la estructura que supone seguir dicho modelo conlleva dos efectos indeseados: en primer lugar, puede dar lugar a espacios interiores forzados cuya tensi\u00f3n sea malinterpretada como un nuevo tipo de ideal arquitect\u00f3nico. Por otro lado, puede inducir a una mayor desvinculaci\u00f3n del edificio con su contexto. Esta cr\u00edtica no debe entenderse como un llamamiento a favor de la recuperaci\u00f3n de la transparencia estructural; s\u00f3lo es una advertencia acerca de esta nueva arquitectura Potemkin de superficies imposibles ( llenas de flujos y burbujas) originadas por el CAD. <\/em><\/p>\n

U, de Utop\u00eda <\/strong><\/p>\n

El impulso ut\u00f3pico ha sido con frecuencia la expresi\u00f3n de una nueva clase social emergente y\/o de nuevos medios de producci\u00f3n. Pensemos en los proyectos de Ledoux o Boull\u00e9e a la luz de la Revoluci\u00f3n Francesa y el levantamiento burgu\u00e9s; o el Crystal Palace (1851) en plena Revoluci\u00f3n Industrial, con la burgues\u00eda ya instalada en el poder. Dicho impulso surge como expresi\u00f3n de otras fuerzas pol\u00edticas en la Revoluci\u00f3n Rusa, con proyectos como el Monumento a la Tercera Internacional, <\/em>de Tatlin (1920); y es tambi\u00e9n evidente en el Estilo Internacional (afortunadamente) aunque hoy la dimensi\u00f3n ut\u00f3pica de la arquitectura moderna sea malinterpretada como to\u00adtalitaria y el Estilo Internacional haya queda\u00addo proscrito por abuso de poder (tal ha sido el c\u00ednico argumento de las ideolog\u00edas posmoder\u00adnas, desde Charles Jenks a Tom Wolfe). Al igual que en otros campos y disciplinas, la utop\u00eda se ha convertido en un tema tab\u00fa. <\/p>\n

Sin embargo se detecta un leve despertar del impulso ut\u00f3pico, del cual el joven arqui\u00adtecto japon\u00e9s Yusuke Obuchi es un buen ejem\u00adplo. Su obra Wave Garden <\/em>(jard\u00edn de olas) con\u00adsiste en un terreno de 192 hect\u00e1reas dise\u00f1ado para flotar como un rect\u00e1ngulo suprematista en la costa de California. Se trata de 1.800 pla\u00adcas con propiedades piezoel\u00e9ctricas (capaces de generar electricidad al flexionarse o ar\u00adquearse) que flotan sobre 1.800 boyas. El con\u00adjunto funciona entre semana como generador el\u00e9ctrico y los fines de semana se convierte en un parque en el mar. En el primer modo, las olas deforman las placas, generando corriente el\u00e9ctrica que se incorpora a la red california\u00adna. En el segundo modo, la corriente el\u00e9ctrica que atraviesa las placas las metamorfosea en una isla para el ocio acu\u00e1tico. La utop\u00eda de Wave Garden <\/em>radica en su ambig\u00fcedad; no es completamente irreal ni del todo pr\u00e1ctico: nos obliga a pensar \u2018por qu\u00e9 no’ a la vez que nos preguntamos \u2018qu\u00e9 es’. <\/p>\n

Obuchi hace referencia a diferentes prece\u00addentes, desde Gaud\u00ed a las Earthworks <\/em>de los a\u00f1os sesenta y setenta. Sin embargo, no com\u00adparte la fascinaci\u00f3n entr\u00f3pica tan presente en Robert Smithson; al contrario, Wave Garden <\/em>genera energ\u00eda alternativa en vez de rendirse a su irremediable disipaci\u00f3n. Adem\u00e1s, el pro\u00adyecto no es tan redentor como al principio puede parecer. Desde la aparici\u00f3n del t\u00e9rmino, Robert Morris se dio cuenta de que la idea de Earthwork <\/em>pod\u00eda ser un arma de doble filo, es decir, que podr\u00eda utilizarse como camuflaje ar\u00adt\u00edstico de operaciones destructoras del entor\u00adno. El jard\u00edn de olas elude este peligro: a dife\u00adrencia de otros arquitectos, Obuchi no preten\u00adde \u2018naturalizar’ la arquitectura sino hacerla formar parte del eterno proyecto humano de acumular naturaleza con la intenci\u00f3n de do\u00admesticarla, no de destruirla. En una era en la que el sector energ\u00e9tico ha quedado asociado a compa\u00f1\u00edas como Enron, Obuchi evoca una idea de energ\u00eda, social y f\u00edsica, que rivaliza en fuerza ut\u00f3pica con el mism\u00edsimo Monumento a la Tercera Internacional. <\/em><\/p>\n

V, de Vern\u00e1culo <\/strong><\/p>\n

La arquitectura posmoderna pretend\u00eda revivir las formas vern\u00e1culas, pero termin\u00f3 reempla\u00adz\u00e1ndolas por signos comerciales y la aplica\u00adci\u00f3n de im\u00e1genes pop acab\u00f3 siendo tan im\u00adportante como la articulaci\u00f3n espacial. En nuestro mundo sobredise\u00f1ado esta tendencia ha ido un paso m\u00e1s all\u00e1 con la fusi\u00f3n -a tra\u00adv\u00e9s del dise\u00f1o- del espacio y la imagen de marca. Los dise\u00f1adores buscan en sus proyec\u00adtos \u00abla integraci\u00f3n total entre arquitectura, in\u00adteriorismo, se\u00f1al\u00e9tica e imagen de marca\u00bb (Bruce Mau). Esta integraci\u00f3n supone la des\u00adterritorializaci\u00f3n tanto de la imagen como del espacio, lo que a su vez es resultado de la di\u00adgitalizaci\u00f3n de la fotograf\u00eda -que se desem\u00adbaraza as\u00ed de su antiguo v\u00ednculo con la reali\u00addad- y de la informatizaci\u00f3n de la arquitec\u00adtura -que queda de este modo liberada de los antiguos principios tect\u00f3nicos que la limita\u00adban-. Deleuze, Guattari y mucho antes Marx, nos ense\u00f1aron que \u00e9sa es la trayectoria del ca\u00adpitalismo, y no de la vanguardia precisamen\u00adte. Esta m\u00e9lange <\/em>perfecta de im\u00e1genes y espa\u00adcios ya puede experimentarse en muchos cen\u00adtros comerciales, tanto reales como virtuales. Una versi\u00f3n de la \u2018arquitectura global’ que en\u00adcaja bien en la citada \u2018cultura sin clase’. <\/p>\n

W, de Wound (herida) <\/strong><\/p>\n

\u00bfDebe repensarse el urbanismo en t\u00e9rminos de \u2018trauma’? En opini\u00f3n de Daniel Libeskind, hablando de Berl\u00edn: \u00abEl centro urbano desaparecido no puede injertarse en el tejido existente como un miembro artificial, sino que debe generar una transformaci\u00f3n total de la ciudad\u00bb. No creo que la Zona Cero vaya a reorganizar por completo la ciudad de Nueva York. La intenci\u00f3n de los elementos conmemorativos del proyecto de Libeskind -los muros de cimentaci\u00f3n, la cu\u00f1a abierta, la aguja simb\u00f3lica de remate- es inculcar a todo el \u00e1rea una car\u00e1cter monumental, algo completamente ajeno a una ciudad caracterizada desde sus comienzos por su entusiasta aceptaci\u00f3n de los cambios . Un monumentalismo tan traum\u00e1tico ya es en s\u00ed bastante cuestionable, pero no es s\u00f3lo eso. Tras la ca\u00edda de las Torres Gemelas una opini\u00f3n muy generalizada era la de \u00abconstruirlas a\u00fan m\u00e1s altas\u00bb, como si se tratase de un problema de disfunci\u00f3n er\u00e9ctil (no descarto que a nivel de imperio lo sea). Para Libeskind, el gran agujero conservado en el suelo representa el propio ataque y la espectacular aguja \u00abhar\u00e1 saber al mundo que los terroristas fracasaron\u00bb. Ah\u00ed es donde se revela el principal atractivo de la propuesta: un s\u00edmbolo que proporciona a la vez solemnidad conmemorativa y fuerza imperial; trauma y triunfo. M\u00e1s exactamente nos proporciona un trauma trocado en triunfo, un lugar de tragedia civil convertido en un s\u00edmbolo de desaf\u00edo militar. Una artima\u00f1a peligrosa si recordamos los pre\u00adcedentes hist\u00f3ricos en los que la herida se ha unido al orgullo, como el derecho a un mayor espacio vital reclamado por Alemania tras la I Guerra Mundial y el \u2018triunfo de la voluntad he\u00adrida’que desencaden\u00f3. <\/p>\n

X, de Xsed (tachado) <\/strong><\/p>\n

Eliminada, anulada; \u00e9sa parece ser la situaci\u00f3n actual de la arquitectura \u2018cr\u00edtica’, al menos, seg\u00fan los defensores de la postura \u2018poscr\u00edtica’. Si bien es cierto que en algunos casos queda Justificada la necesidad de una arquitectura poscr\u00edtica -por ejemplo, cuando se utiliza la teor\u00eda como justificaci\u00f3n para imponer deter\u00adminadas modas de vida ef\u00edmera- no vayamos a tirar al ni\u00f1o con el agua sucia, declarando que el pensamiento cr\u00edtico arquitect\u00f3nico no tiene ya raz\u00f3n de ser. En t\u00e9rminos pol\u00edticos, esa afirmaci\u00f3n poscr\u00edtica refuerza el neocon\u00adservadurismo dominante. \u00abExisten intereses creados que pretenden hacernos creer que no hay alternativa posible\u00bb, comenta Hilde Hey\u00adnen, \u00abpor eso, no debemos limitarnos a de\u00adnunciar la situaci\u00f3n, sino que hay que reeva\u00adluar y resucitar el an\u00e1lisis cr\u00edtico\u00bb. Realmente vivimos en una \u00e9poca extra\u00f1a, tan tr\u00e1gica\u00admente extra\u00f1a -tanto en la arquitectura como en la pol\u00edtica-, que no podemos permitirnos renunciar a la cr\u00edtica. <\/p>\n

Con frecuencia, el discurso poscr\u00edtico viene acompa\u00f1ado de cierta fe futurista que consi\u00addera que el uso de nuevos materiales y medios de representaci\u00f3n es algo avanzado y progre\u00adsista de por s\u00ed. No cabe duda de las grandes po\u00adsibilidades que \u00e9stos tienen -una ampliaci\u00f3n de las t\u00e9cnicas de dise\u00f1o y la recuperaci\u00f3n de los medios de producci\u00f3n por parte de los ar\u00adquitectos-, pero tambi\u00e9n pueden acabar ca\u00adyendo sin darse cuenta en ingenuidades pre\u00adcr\u00edticas (por ejemplo, nadie parece cuestionar la vuelta a la perspectiva cl\u00e1sica en las info\u00adgraf\u00edas utilizadas habitualmente en las presen\u00adtaciones de los proyectos). <\/p>\n

Otra postura bastante habitual del discurso poscr\u00edtico es la confrontaci\u00f3n deliberada entre \u2018cr\u00edtica’ y \u2018creaci\u00f3n’, como si ambos t\u00e9rminos fueran en realidad opuestos. De la misma ma\u00adnera, se da por supuesto que el \u2018pragmatismo’ viene \u2018despu\u00e9s de la teor\u00eda’, como si el prag\u00admatismo no fuese una teor\u00eda y como si la teo\u00adr\u00eda no pudiera ser pragm\u00e1tica. Desde la posi\u00adci\u00f3n poscr\u00edtica se entiende por \u2018pragmatism’ un nuevo tipo de compromiso con el mundo que se expresa mediante la \u2018inteligencia en el dise\u00f1o’. Seg\u00fan Michael Speaks, \u00abla innova\u00adci\u00f3n es el resultado de un proceso afirmativo y no lineal de retroalimentaci\u00f3n continua, me\u00addiante el cual se descubren oportunidades que acaban siendo explotadas al m\u00e1ximo y con\u00advertidas en resultados formales que se salen de lo previsto e incluso de lo planteado por el pro\u00adblema inicial\u00bb. Observemos, sin embargo, que esta formulaci\u00f3n suena sospechosamente a un nuevo tipo de formalismo, e incluso a la feti\u00adchizaci\u00f3n del propio proceso. <\/p>\n

Y, de Yahoo <\/strong><\/p>\n

S\u00edrvase rellenar el espacio en blanco… <\/p>\n

Z, de Zero <\/strong><\/p>\n

Pero no la Zona Cero, que puede localizarse en muchos sitios: en Manhattan, en Afganis\u00adt\u00e1n, en Bagdad, en Estambul… Cero de Grado Cero, una arquitectura de grado cero, como la \u2018escritura de grado cero’ que defend\u00eda Roland Barthes hace cincuenta a\u00f1os. Una arquitectu\u00adra no tan explotada por la ideolog\u00eda; una ar\u00adquitectura normal, cotidiana, lo que no impi\u00adde que pueda ser reflexiva. <\/p>\n

Dada la atenci\u00f3n desmesurada que reciben algunos proyectos, la arquitectura convencio\u00adnal queda progresivamente marginada. Exis\u00adten muchas razones que explican esta situa\u00adci\u00f3n: desde la tradicional separaci\u00f3n entre ar\u00adquitectura e ingenier\u00eda hasta el m\u00e1s reciente dominio de las grandes constructoras. Algo de culpa tiene tambi\u00e9n la postura autista de los ar\u00adquitectos de vanguardia; autismo que nada tiene que ver con la investigaci\u00f3n creativa, ni con la autocr\u00edtica, y que no es aplicable a los chivos expiatorios habituales -la academia y la teor\u00eda-, como algunos cr\u00edticos pretenden. Esta falta de arquitectura reflexiva favorece la proliferaci\u00f3n de lo que Koolhaas denomina \u2018espacio basura’ y Luis Fern\u00e1ndez-Galiano llama \u2018Babel horizontal’. \u00bfNo se puede res\u00adponder al \u2018realismo de mercado’ sin construir una Babel de basura? \u00bfPor qu\u00e9 no lanzar ese reto en vez de conformarse con lo que hay? Ar\u00adquitectos y promotores deben prestar m\u00e1s aten\u00adci\u00f3n a la construcci\u00f3n convencional, a la ar\u00adquitectura cotidiana, que no sea de usar y tirar, que no sea una reiteraci\u00f3n de fealdad y vulga\u00adridad, ni un despliegue de efectos especiales. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Autor: Hal Foster Revista: Arquitectura Viva n\u00ba 93 Mediante el recurso del \u201cglosario de ideas\u201d el autor analiza varios temas recurrentes en el discurso arquitect\u00f3nico actual: el espect\u00e1culo, el trauma o la nueva econom\u00eda. A, de Arquitectura Es evidente que la arquitectura ha adquirido una nueva relevancia en la cultura en general. Si bien esta […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[449,361,351,443],"class_list":["post-45481","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulos","tag-arquitectura-urbanismo-diseno","tag-arquitectura-viva","tag-articulo-html","tag-articulos"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/45481","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=45481"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/45481\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":47706,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/45481\/revisions\/47706"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=45481"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=45481"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=45481"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}