{"id":45439,"date":"2005-11-01T12:00:00","date_gmt":"2005-11-01T12:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/archivos\/45439"},"modified":"2005-11-01T12:00:00","modified_gmt":"2005-11-01T12:00:00","slug":"inicios-de-la-direccion-de-escena-en-espana","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/inicios-de-la-direccion-de-escena-en-espana\/","title":{"rendered":"Inicios de la direcci\u00f3n de escena en Espa\u00f1a"},"content":{"rendered":"

Autor:<\/strong> Juan Antonio Hormig\u00f3n<\/p>\n

Revista:<\/strong> ADE-Teatro n\u00ba 100<\/p>\n\n

La configuraci\u00f3n de las funciones de direcci\u00f3n de escena,
\ndefinidas o identificables en mayor o menor medida, fue un proceso paulatino
\nno muy diferente al de otros pa\u00edses de Europa. A lo largo del los
\nsiglos XVI y XVII, cuando el teatro comienza a ser un acontecimiento frecuente
\nen la vida social, las escenificaciones se ejecutaron seg\u00fan un normativismo
\nestrecho y rudimentario en l\u00edneas generales que aliment\u00f3 bien
\npoco la inventiva esc\u00e9nica.<\/P><\/p>\n

No obstante hay que se\u00f1alar que los autores<\/I> de compa\u00f1\u00eda,
\nen la acepci\u00f3n propia del teatro del barroco, que se ocupaban de
\nlabores de producci\u00f3n y gesti\u00f3n: elegir a los c\u00f3micos
\nintegrantes del elenco y ajustar su soldada, contratar la compa\u00f1\u00eda
\nen diferentes plazas y corrales, proveer la impedimenta, etc., escog\u00edan
\nigualmente el repertorio, hac\u00edan los repartos y dirig\u00edan los
\nensayos, actividades todas ellas propias de un protodirector. Elencos profesionales
\ncomo los de Roque de Figueroa, Avenda\u00f1o, Mart\u00ednez de los R\u00edos,
\nDiego Osorio, Pedro de la Rosa, etc., enumeran algunos de sus nombres. A
\nellos hay que a\u00f1adir un n\u00famero nada desde\u00f1able de sus
\ncolegas del sexo femenino, que convierten a Espa\u00f1a en un caso singular
\ny sin parang\u00f3n en aquel momento. Sorprende la infatigable y opulenta
\nlabor desarrollada por mujeres como Francisca Bez\u00f3n (La Bezona),
\nJuana Cisneros, Juana de Orozco, Mar\u00eda Hidalgo (La Viuda), Mar\u00eda
\nLadvenant, Agueda de la Calle, Andrea de Salazar, Petronila Jibaja (La Portuguesa),
\nSabina Pascual, Mar\u00eda Bernarda Portillo y otras, en los siglos XVII
\ny XVIII.<\/P><\/p>\n

Por otra parte, el periodo barroco en Espa\u00f1a propici\u00f3 la
\nexistencia de espacios esc\u00e9nico-arquitect\u00f3nicos muy diversos
\npara la pr\u00e1ctica teatral. No es dif\u00edcil deducir que la formalizaci\u00f3n
\nde las escenificaciones resultantes fuera notoriamente variada. A la vista
\nde los documentos gr\u00e1ficos y descripciones que han llegado hasta
\nnosotros de algunas de aquellas representaciones, parece que fuera necesaria
\ncuando menos la existencia de un ordenador, de un dise\u00f1ador escenot\u00e9cnico
\ny de un ensayador de cierta entidad para que pudieran realizarse.<\/P><\/p>\n

Es leg\u00edtimo preguntarnos por el papel que Calder\u00f3n pudo
\ndesempe\u00f1ar respecto a las escenificaciones de sus obras, quiz\u00e1s
\ntambi\u00e9n de otras, en el Coliseo del Buen Retiro. En 1635 fue nombrado
\nDirector de las Fiestas del Rey, cargo que a la vista de las muchas actividades
\nde este g\u00e9nero que se desarrollaron en las diferentes dependencias
\ny plazas del Palacio, supon\u00eda sin duda una laboriosa tarea. Entre
\nsus atribuciones estaba la de ordenar el cierre de los corrales, para que
\nlos actores de los diferentes elencos pudieran reunirse a fin de preparar
\nla comedia que hab\u00eda de representarse en el Coliseo. <\/P><\/p>\n

No sabemos a ciencia cierta qu\u00e9 protagonismo asum\u00eda en
\nla preparaci\u00f3n de las representaciones, aunque podemos presumirlo
\nvalorando ciertos indicios. Quiz\u00e1s su presencia en los ensayos fuera
\nm\u00e1s activa de lo que pueda suponerse. Est\u00e1 documentado, por
\nejemplo, que durante sus estancias en Alba de Tormes y en Toledo viaj\u00f3
\nsiempre a la Corte para la escenificaci\u00f3n de sus Autos Sacramentales.
\nExiste por otra parte la referencia un tanto enigm\u00e1tica a un suceso
\nacaecido en 1640, en el que se asegura que sufri\u00f3 heridas leves a
\ncausa de un tumulto en el Coliseo durante unos ensayos. Ignoramos en cualquier
\ncaso la causa de todo ello.<\/P><\/p>\n

Sin embargo los elementos b\u00e1sicos de esta indagaci\u00f3n nos
\nlos proporciona ante todo el material gr\u00e1fico y la propias descripciones
\ndel escritor. No me refiero tan s\u00f3lo a las Memorias de las apariencias<\/I>
\npara los Autos del Corpus, hoy bien estudiadas[pie_1], sino a las didascalias
\nque inserta en sus textos. En las comedias mitol\u00f3gicas que escribe
\npara ser escenificadas en el Coliseo, sus indicaciones esc\u00e9nicas
\nson mucho m\u00e1s amplias que las que aparecen en otras suyas o de los
\nautores de su tiempo. En algunos casos, dichas anotaciones adquieren el
\ncar\u00e1cter de descripciones en pasado porque anotan la representaci\u00f3n
\nque se hizo en su d\u00eda. Basta recordar a tal efecto las correspondientes
\na la tramoya y artilugio para Hado y divisa de Le\u00f3nido y Marfisa<\/I>,
\nestrenada en el Coliseo en 1580.<\/P><\/p>\n

Mayor inter\u00e9s si cabe tienen las que inserta en Andr\u00f3meda
\ny Perseo<\/I>, por ir acompa\u00f1adas adem\u00e1s de los bocetos escenogr\u00e1ficos
\ndebidos a Baccio del Bianco. Como es sabido, esta obra se puso en escena
\nen el Coliseo del Buen Retiro el 18 de mayo de 1653. Poco m\u00e1s tarde
\nFelipe IV encarg\u00f3 que se preparara un manuscrito con el texto y la
\nm\u00fasica de la obra, junto a los dibujos escenogr\u00e1ficos, para
\nque se enviara a la corte de Viena como presente a su suegro, el emperador
\nFernando III. Dicho manuscrito que hoy reposa en la universidad de Harvard,
\nincorpora entreverada con el texto de la obra una narraci\u00f3n en la
\nque se describen los pormenores de la fiesta que se dio en el Coliseo, es
\ndecir de la escenificaci\u00f3n. <\/P><\/p>\n

Rafael Maestre[pie_2]llev\u00f3 a cabo su cuidadosa edici\u00f3n en 1994, publicando \u00edntegras tanto la parte textual como la m\u00fasica
\ndel espect\u00e1culo, as\u00ed como los once bocetos escenogr\u00e1ficos
\nen los que del Bianco incorpora adem\u00e1s la composici\u00f3n esc\u00e9nica
\nde diferentes momentos, con la ubicaci\u00f3n de los personajes, sus atav\u00edos,
\nutensilios de escena, mobiliario, etc. Comparto las opiniones del editor
\ncuando afirma que se trata de un verdadero cuaderno de direcci\u00f3n,
\njunto con la f\u00e1bula esc\u00e9nica<\/I>. P\u00e1ginas antes no
\nduda en aludir a la doble tarea del escritor como dramaturgo y director
\nde escena<\/I>. No obstante id\u00e9ntico atributo de director y escen\u00f3grafo
\notorga a del Bianco, junto a otras muchas profesiones que enumera, desde
\ncore\u00f3grafo y figurinista hasta orfebre, comedi\u00f3grafo o actor.<\/P><\/p>\n

A manera de balance final podr\u00edamos decir que caben pocas dudas
\nrespecto a la participaci\u00f3n de Calder\u00f3n en las escenificaciones
\nde sus obras, en particular de aquellas que se representaron en el Coliseo
\ndel Buen Retiro y quiz\u00e1s tambi\u00e9n, por l\u00f3gica extensi\u00f3n,
\nen las que se hicieron en el Sal\u00f3n de Comedias del Alc\u00e1zar
\nas\u00ed como en los Autos. No podr\u00edamos asegurar sin embargo,
\nque tambi\u00e9n lo hiciera respecto a las obras de otros autores en alguno
\nde estos espacios.<\/P><\/p>\n

Posiblemente la labor directriz de Calder\u00f3n se centrara en primer
\nlugar en el trabajo con los actores, tanto para lograr el tono de propiedad
\nadecuado a la tipolog\u00eda de los personajes, como para desentra\u00f1ar
\nel sentido, no pocas veces intrincado, de su versificaci\u00f3n. Igualmente
\npodemos discernir observando los documentos aludidos, que se ocupar\u00eda
\nde las complejas y ajustadas disposiciones de los personajes, el sentido
\nde los agrupamientos y la selecci\u00f3n de las distancias y los escorzos.<\/P><\/p>\n

Tarea fundamental sin duda fue la del dise\u00f1o del espacio esc\u00e9nico,
\nlo cual implicaba la adopci\u00f3n de la tonalidad y el sentido globalizador
\nque quisiera darse a la escenificaci\u00f3n. Su colaboraci\u00f3n con
\nlos escen\u00f3grafos o realizadores de las escenograf\u00edas, debi\u00f3
\nser intensa, minuciosa y fruct\u00edfera. En el caso de Andr\u00f3meda
\ny Perseo<\/I>, dadas las cualidades convergentes de Calder\u00f3n y del
\nBianco, es plausible deducir que pudo tratarse de una escenificaci\u00f3n
\nconjunta, que hubieran podido firmar al un\u00edsono.<\/P><\/p>\n

Hasta aqu\u00ed, con certidumbres especulativas y especulaciones razonadas,
\naquello que me hace suponer que don Pedro Calder\u00f3n adem\u00e1s
\nde ilustre comedi\u00f3grafo, fue igualmente notable director de escena.<\/P><\/p>\n

<\/P><\/p>\n

\t2<\/B>

<\/p>\n

Es forzoso dar un salto temporal bastante amplio para hallar otro documento
\n acreditativo de la actitud espec\u00edfica de un director de escena,
\nen funci\u00f3n del procedimiento que propone. Se debe a un escritor del
\nfuste de Leandro Fern\u00e1ndez de Morat\u00edn, y se plante\u00f3
\na prop\u00f3sito de la escenificaci\u00f3n de una de sus obras. En 1799
\nla compa\u00f1\u00eda de Luis Navarro, autor<\/I> de la Compa\u00f1\u00eda
\ndel Teatro de la Cruz, hizo manifiesto su inter\u00e9s por representar
\nLa comedia nueva<\/I>[pie_3]. Sabedor de tal prop\u00f3sito y quiz\u00e1s
\nescocido por anteriores experiencias poco decorosas ni aseadas, Morat\u00edn
\ndirigi\u00f3 el 14 de junio una carta al Corregidor de Madrid en la que
\nle propon\u00eda la adopci\u00f3n de una serie de medidas \u00aba fin
\nde evitar el inconveniente de que, no ejecut\u00e1ndose con la perfecci\u00f3n
\nposible, se diga tal vez que yo he tenido parte en ella, cargando de esta
\nmanera sobre m\u00ed no s\u00f3lo mis defectos como autor, que ser\u00e1n
\nmuchos, sino los que pueden resultar de una declamaci\u00f3n poco estudiada,
\no de la mala elecci\u00f3n de los actores\u00bb. El escritor a\u00f1ade:
\n\u00abEscrib\u00ed a Luis Navarro proponi\u00e9ndole que de aqu\u00ed
\nen adelante, o no se contara conmigo en tales casos, o los c\u00f3micos
\nse sujetaran a cumplir exactamente las condiciones cuya copia remito a V.
\nS.\u00bb<\/P><\/p>\n

La Compa\u00f1\u00eda, afanosa sin duda de montar la composici\u00f3n
\nmoratiniana <\/I>\u00aby deseando que yo intervenga en su disposici\u00f3n
\ny ensayos, a\u00f1ade, se presta a cumplir cuanto yo exija de ella; pero
\nesto no basta\u00bb. El escozor moratiniano parece que no era superficial
\nsino de fondo. Sencillamente no se fiaba de lo que los c\u00f3micos pudieran
\nhacer dejados a su albedr\u00edo. Su carta conclu\u00eda con no poca
\ncontundencia:<\/P><\/p>\n

\u201cNo mediando la aprobaci\u00f3n de V. S. ni estando yo seguro
\nde que interpondr\u00e1 su autoridad para que tenga efecto cuanto propongo
\nen las condiciones mencionadas, no pasar\u00e9 adelante en ello.<\/P><\/p>\n

Espero, pues, que V. S. se servir\u00e1 responderme si aprobar\u00e1
\nel repartimiento de papeles que yo har\u00e9; si hecha por m\u00ed esta
\ndistribuci\u00f3n y dirigida a manos de V. S., tendr\u00e1 a bien de
\nremit\u00edrsela a los c\u00f3micos a fin de que se ejecute sin r\u00e9plica
\nalguna; y si podr\u00e9 contar con que V. S. se prestar\u00e1 a hacer
\ncumplir cuanto les tengo propuesto en la copia que le remito\u201d.<\/P><\/p>\n

La misiva se acompa\u00f1aba de un listado de consideraciones y exigencias.
\nEste documento, le\u00eddo desde una \u00f3ptica procedimental, constituye
\nun cat\u00e1logo de intenciones respecto a c\u00f3mo ensayar y dise\u00f1ar
\nla producci\u00f3n y qu\u00e9 objetivos se pretende alcanzar con ello:<\/P><\/p>\n

\u201c1.- Resuelta la ejecuci\u00f3n de alguna de las comedias m\u00edas,
\nse pasar\u00e1 a mis manos el original que posee la compa\u00f1\u00eda
\nde Luis Navarro para que, examinando las alteraciones que haya padecido,
\nsuprimiendo o restableciendo lo que convenga, queden arreglados a \u00e9l
\ntodos los papeles antes de repartirlos.<\/P><\/p>\n

2.- He de elegir los actores y actrices que han de representarla, vali\u00e9ndome
\nindistintamente de los que hubiese en ambas compa\u00f1\u00edas (en
\ncaso de que lo juzgue necesario) y, hecho el nombramiento, pasar\u00e1n
\na estudiar los papeles que se les destinen sin r\u00e9plica ni excusa
\nalguna.<\/P><\/p>\n

3.- Cada uno de ellos en particular habr\u00e1 de prestarse a recibir
\nlas advertencias que le har\u00e9 en cuanto a la ejecuci\u00f3n de su
\npapel, y despu\u00e9s ensayar\u00e1n a mi vista, juntos o separados,
\naquellos pasajes que pidan mayor delicadeza y estudio.<\/P><\/p>\n

4.- Despu\u00e9s se ensayar\u00e1 toda la comedia en el teatro cuantas
\nveces lo juzgue conveniente y en los t\u00e9rminos que me parezca.<\/P><\/p>\n

5.- Hasta que yo crea, en vista de los ensayos generales, que est\u00e1n
\nlos actores en disposici\u00f3n de poder desempe\u00f1ar con acierto
\nsus papeles, no se pondr\u00e1 la comedia en lista ni se fijar\u00e1
\nsin mi consentimiento el d\u00eda en que se debe representar.<\/P><\/p>\n

6.- Los dos \u00faltimos ensayos generales han de hacerse con la decoraci\u00f3n
\ny aparato teatral que ha de servir para la representaci\u00f3n.<\/P><\/p>\n

7.- La decoraci\u00f3n, los muebles de la escena y los trajes de los
\nactores se presentar\u00e1n con ocho d\u00edas de anticipaci\u00f3n
\na fin de ver si est\u00e1n como conviene, o se debe hacer alguna reforma
\nen ellos\u201d.<\/P><\/p>\n

Traducido a nuestras concepciones actuales, Morat\u00edn propone que
\nse reconozca su capacidad ineludible para intervenir el texto -el suyo-,
\ntanto para restaurar como para suprimir determinados fragmentos; igualmente
\npara tomar decisiones en cuanto a la elaboraci\u00f3n del reparto; el
\ntrabajo con los actores en la construcci\u00f3n de los personajes y los
\nensayos conjuntos o individuales del periodo inicial; los ensayos completos
\nen el teatro que se realizar\u00e1n cuantas veces sea necesario; los ensayos
\ngenerales hasta que \u00e9l mismo considere que la escenificaci\u00f3n
\npuede representarse ante el p\u00fablico; las condiciones que deben reunir
\nlos dos \u00faltimos \u00abgenerales\u00bb; el plan de realizaci\u00f3n
\nde la escenograf\u00eda, la indumentaria y el mobiliario para revisarlos
\ne introducir modificaciones si conviene, etc. Todo ello, fundamentado en
\nel reconocimiento de su autoridad consciente respecto a la escenificaci\u00f3n,
\ndeber\u00e1 hacerse \u00absin r\u00e9plica ni excusa\u00bb. El objetivo
\nno es otro que elevar el nivel art\u00edstico de la representaci\u00f3n
\npara que alcance la propiedad necesaria.<\/P><\/p>\n

Las \u00abcondiciones\u00bb exigidas por Morat\u00edn no eran las propias
\nde un escritor que vigila la escenificaci\u00f3n, sino las de alguien
\nque se erige en responsable de la misma aunque sea de una de sus propias
\nobras. En cierto modo lleva a la pr\u00e1ctica los postulados expuestos
\na\u00f1os antes por Santos D\u00edez Goz\u00e1lez, profesor de Po\u00e9tica
\n en los Reales Estudios de San Isidro. En su Memorial sobre la reforma
\nde los teatros la Villa de Madrid<\/I> de 2 de febrero de 1789, en el que
\npropon\u00eda la desaparici\u00f3n del autor<\/I>, en la acepci\u00f3n
\nutilizada en los dos siglos anteriores, para ser sustituido por un director
\n\u201cinstruido en la po\u00e9tica y arte de declamar, y dotado de aquella
\nprudencia, discernimiento y conducta que es menester, obrando siempre bajo
\nlas \u00f3rdenes del se\u00f1or Juez protector, quien le autorizar\u00eda
\nen toda forma para que fuese respetado y obedecido\u201d.<\/P><\/p>\n

El documento moratiniano posee en este sentido suma importancia, m\u00e1s
\na\u00fan si comprobamos que no era meramente especulativo sino que iba
\na traducirse en procedimiento esc\u00e9nico concreto. El Corregidor de
\nMadrid respondi\u00f3 favorablemente el d\u00eda 15 a todas las peticiones
\ndel director. As\u00ed lo testimonia al menos una carta de \u00e9ste
\ncon fecha de 24 de junio, en que agradec\u00eda que la autoridad hubiera
\ncorroborado todas las disposiciones planteadas. Morat\u00edn anota en
\nsu Diario<\/I>[pie_4] el d\u00eda 29, que ha efectuado la lectura de la obra
\nen el Teatro de la Cruz. A lo largo del mes de julio registra a partir del
\n9 los ensayos en diferentes d\u00edas, catorce en total, los primeros
\nen su casa o en la de alguna de las actrices y los \u00faltimos en el
\ncoliseo de la Cruz. As\u00ed mismo testimonia un encuentro el 13 con el
\npintor escenogr\u00e1fico Antonio Mar\u00eda Tadei. El 27 escribe dando
\nnoticia del estreno: \u00abComedia nueva, placuit<\/I>\u00ab. Las representaciones
\nconcluyeron el domingo 4 de agosto.<\/P><\/p>\n

Meses despu\u00e9s, coincidiendo casi al un\u00edsono con las exigencias
\nmoratinianas, D. Ferm\u00edn Eduardo Zeglirscosac, seud\u00f3nimo que
\ncorrespond\u00eda a Francisco Rodr\u00edguez Ledesma, da a la luz un
\nlibro titulado Ensayo sobre el origen y naturaleza de las pasiones, del
\ngesto y de la acci\u00f3n teatral<\/I>, impreso en cuarto por Sancha con
\ncuido y esmero, que incluye trece l\u00e1minas con cincuenta y dos figuras
\ncoloreadas manualmente debidas a Francisco de Paula Mart\u00ed, grabador
\nde la Academia de San Fernando y m\u00e1s tarde autor dram\u00e1tico.
\nEl celo rastreador de mi buen amigo y colega Eduardo Vasco, me descubri\u00f3
\nhace tiempo ya este tratado que contiene algunas sorpresas respecto a la
\ncuesti\u00f3n que nos ocupa[pie_5].<\/P><\/p>\n

Percibimos en primer lugar las aportaciones de un ilustrado para afrontar
\nlos problemas esc\u00e9nicos, en el marco de los \u00abTeatros regulares\u00bb,
\nque son los propiciadores del buen gusto y las buenas costumbres. En el
\nDiscurso preliminar<\/I> asevera:<\/P><\/p>\n

\u201cEntiendo aqu\u00ed por arte dram\u00e1tico el talento de representar
\ntodas las buenas piezas teatrales, de cualquier g\u00e9nero que sean,
\nde una manera conforme a su asunto. Este talento es de mucha extensi\u00f3n;
\ny reflexionando sobre sus partes esenciales, no se encontrar\u00e1 cosa
\nque se parezca a oficio; y antes m\u00e1s bien se notar\u00e1 que por
\nciertos respetos es a\u00fan superior este talento al de las artes\u201d<\/P><\/p>\n

La primera sorpresa surge cuando inmediatamente afirma que \u201cel
\narte dram\u00e1tico se divide en dos partes esenciales: primera, en la
\nde los preparativos necesarios para la representaci\u00f3n de los Dramas;
\ny segunda, en la de la representaci\u00f3n misma\u201d. Es decir, el
\narte dram\u00e1tico es privativo de la acci\u00f3n esc\u00e9nica en
\nconcreto. Hete aqu\u00ed que de forma inopinada, Don Ferm\u00edn establece
\n-\u00a1en 1800!- la diferencia, cuando menos conceptual, entre literatura
\ndram\u00e1tica y escenificaci\u00f3n. <\/P><\/p>\n

Inter\u00e9s particular tienen sus consideraciones respecto a la preparaci\u00f3n<\/I>
\nde la representaci\u00f3n, lo que hoy entendemos como el conjunto de tareas
\nque dise\u00f1an y construyen una escenificaci\u00f3n:<\/P><\/p>\n

\u201cLos preparativos abrazan todas las disposiciones, y todos los
\npormenores preliminares, sin los cuales una representaci\u00f3n no puede
\ntener lugar. Tales son la elecci\u00f3n del sitio, el plan o construcci\u00f3n
\ndel escenario, dispuesto seg\u00fan el g\u00e9nero de dramas que deben
\nser representados en \u00e9l. El examen pertenece al juicio, que elige
\nel mejor de los proyectos que ha inventado el ingenio.(…) Adem\u00e1s
\nla invenci\u00f3n y arreglo de las decoraciones, y de las escenas movibles,
\nno es del resorte de la memoria. No depende todo solamente del pintor: el
\nDirector del Teatro puede por s\u00ed s\u00f3lo dirigirlo con arreglo
\na su plan. (…) Los trajes pertenecen igualmente a los preparativos. (…)
\nEs necesario que sean empleados con discernimiento, y siempre de manera
\nque no se quebrante la verosimilitud, ni la conveniencia teatral. Una imitaci\u00f3n
\nservil ser\u00eda tan rid\u00edcula como perjudicial al efecto del Teatro.
\n(…) Es necesario mucho discernimiento, y un buen juicio para no exceder
\nel punto preciso donde deben conciliarse las conveniencias con la verdad
\ndel traje, y el efecto que debe ser producido en los espectadores; y esto
\nexige ciertamente mucho m\u00e1s que habilidad\u201d.<\/P><\/p>\n

\u00bfQui\u00e9n debe ser el indicado para ejercer una tarea tan
\npoco frecuentada por aquel entonces, tal y como Morat\u00edn descubr\u00eda
\nen su escrito? La respuesta es sorprendente de nuevo: el director del teatro
\nes la persona apta para tales funciones, siempre que cumpla los siguientes
\nrequisitos:<\/P><\/p>\n

\u201cUn Director del teatro debe, pues, poseer un tino seguro y delicado,
\nnecesario para distinguir los personajes, de manera que haga tanta impresi\u00f3n,
\nque los espectadores sean convencidos por sus propios ojos, as\u00ed como
\npor sus o\u00eddos, de las diferencias de todos los papeles. Sin esta
\nprecauci\u00f3n nunca existir\u00e1 en la representaci\u00f3n esta
\nunidad, y las piezas har\u00e1n mucho m\u00e1s efecto s\u00f3lo con
\nleerlas\u201d.<\/P><\/p>\n

En las Conclusiones<\/I> finales es m\u00e1s expl\u00edcito si
\ncabe. Introduce una terminolog\u00eda ins\u00f3lita, la de director
\ndel espect\u00e1culo<\/I>, y plantea el trabajo con los actores como cuesti\u00f3n
\nprioritaria. El autor explicita con sumo rigor las diferentes cuestiones
\nque ello plantea:<\/P><\/p>\n

\u201cEn mi sentir, deber\u00eda ser la ocupaci\u00f3n esencial
\ndel Director del espect\u00e1culo la de dirigir al Actor en el estudio
\nde su papel, de desenvolverle los pormenores, sin perder jam\u00e1s de
\nvista la idea de la reuni\u00f3n, de indicarle el lugar verdadero que
\ndebe ocupar en cada grupo, y de sujetarle todas las veces que su falta de
\njuicio le pudiese extraviar, o el necio orgullo, con el cual pretend\u00eda
\nsubstraerse a toda especie de subordinaci\u00f3n, sin la cual muchos artistas
\nreunidos no producir\u00edan cosa ni a\u00fan mediana, y mucho menos
\nexcelente\u201d.<\/P><\/p>\n

Las reflexiones postreras de D. Ferm\u00edn se centran en la condici\u00f3n
\nactoral, tanto en su propiedad como en su formaci\u00f3n, tanto en su
\nconducta como en su \u00e9tica. Ese y no otro ha sido el objetivo fundamental
\nde su Ensayo<\/I>: contribuir a la formaci\u00f3n t\u00e9cnica de
\nlos actores, a su amplitud y coherencia expresiva, a la gradaci\u00f3n
\nde su proceso interpretativo y a reforzar el significado de las relaciones
\nque cada cual debe mantener con el conjunto para que las acciones se construyan
\ncon coherencia y sentido. Estamos ante un libro curioso, en el que se expresan
\nalgunas cuestiones concordantes con lo expuesto por Diderot en la Paradoja
\ndel comediante<\/I> respecto a la condici\u00f3n social de los actores;
\nen el que se reflexiona con bastante amplitud sobre el sentido de la teatralidad
\nrespecto a la lectura. No deja de ser inquietante que textos como \u00e9ste,
\ntan importantes y significativos, incidieran tan poco en la rutinaria pr\u00e1ctica
\nesc\u00e9nica que se sigui\u00f3 desarrollando en Espa\u00f1a.<\/P><\/p>\n

<\/P><\/p>\n

\t3<\/B>

<\/p>\n

A lo largo del siglo XIX, las funciones de direcci\u00f3n de escena
\nsuele desempe\u00f1arlas el primer actor, pr\u00e1ctica que proseguir\u00eda
\nincluso despu\u00e9s en el teatro espa\u00f1ol. El hecho quiz\u00e1s
\nno sea tan simple en cualquier caso, pues con alguna frecuencia observamos
\nla presencia del autor o la selecci\u00f3n de los elencos por parte del
\nempresario, pero la t\u00f3nica dominante es la se\u00f1alada. La consecuencia
\nconstatable es el estancamiento de la escenificaci\u00f3n que se mantiene
\nen formalizaciones marcadamente convencionales, y la reducci\u00f3n de
\nlas tareas de direcci\u00f3n a la simple ordenaci\u00f3n de la escena
\nseg\u00fan criterios repetitivos.<\/P><\/p>\n

No obstante en las \u00faltimas d\u00e9cadas, cuando existen ya algunos
\ndirectores de escena en Europa con su funci\u00f3n relativamente definida,
\npodemos rastrear en Espa\u00f1a con bastante esfuerzo algunos libros que
\nabordan la cuesti\u00f3n, as\u00ed como un pu\u00f1ado de nombres
\nque aparecen como pioneros en la materia. Unos, como Emilio Mario o D\u00edaz
\nde Mendoza, son actores que adoptan en sus escenificaciones un criterio
\nest\u00e9tico o utilizan unas t\u00e9cnicas propiciadoras de la espectacularidad.
\nAdoptan en sus escenificaciones un criterio est\u00e9tico o utilizan unas
\nt\u00e9cnicas tendentes a conseguir un tono y propiedad esc\u00e9nicas
\nm\u00e1s depurado en todos los sentidos. <\/P><\/p>\n

Uno de los textos m\u00e1s significativos es el de J. Manjarr\u00e9s,
\nEl Arte del Teatro<\/I>, publicado en Barcelona 1875 en la Librer\u00eda
\nde Juan y Antonio Bastinos. Manjarr\u00e9s, profesor de Bellas Artes,
\nse califica igualmente de Director de escena de Teatros. El primer aserto
\nque establece en la Introducci\u00f3n<\/I> es que \u00aben el Teatro
\nest\u00e1n combinadas todas las formas que el Arte reviste, as\u00ed
\nla literaria<\/I>, como la t\u00f3nica<\/I> y como la pl\u00e1stica<\/I>,
\nausili\u00e1ndose mutua y rec\u00edprocamente para alcanzar de com\u00fan
\nacuerdo y por distintos medios el objeto, y obtener todos los resultados
\nque del Arte pueden y deben esperarse\u00bb. Ello equivale a superar cualquier
\nprejuicio literario respecto al hecho teatral y a considerarlo en su compleja
\ncombinaci\u00f3n de elementos expresivos diferentes.<\/P><\/p>\n

El libro conjuga un breve recorrido hist\u00f3rico por los grandes
\nperiodos esc\u00e9nicos para centrarse en un pormenorizado periplo por
\nel edificio teatral, sus funciones y sus pr\u00e1cticas diversas. El gu\u00eda
\nde todo ello es el director-arquitecto, binomio que para Manjarr\u00e9s
\nexpresa fielmente la combinaciones de funciones entre uno y otro. Parece
\nque se anticipara a ciertas manifestaciones de Copeau o Valle-Incl\u00e1n
\nen este mismo sentido.<\/P><\/p>\n

Por otra parte, los referentes que pod\u00edan servir en aquel momento
\nde incentivo para favorecer la aparici\u00f3n del director de escena en
\nEspa\u00f1a en su sentido contempor\u00e1neo, eran los franceses; a
\nmi modo de ver los alemanes y los rusos deb\u00edan ser mucho m\u00e1s
\ninaccesibles salvo excepciones m\u00e1s bien escasas. Es plausible por
\ntanto que quienes pudieran asumir tareas espec\u00edficas de direcci\u00f3n,
\naunque fuera en el sentido protomoderno del t\u00e9rmino, gozaran de dones
\ntales como el dominio de alg\u00fan otro idioma, mantener contactos y
\nleer publicaciones del exterior, y viajar para conocer otras pr\u00e1cticas
\nteatrales distintas a las de aqu\u00ed. Creo que el personaje que re\u00fane
\nestas condiciones m\u00e1s que ning\u00fan otro en su tiempo, es Emilio
\nMario, con la nada desde\u00f1able contribuci\u00f3n de Enrique Gaspar.<\/P><\/p>\n

La figura de Emilio Mario (1838-1899), merece un comentario aparte. Actor
\nen diferentes compa\u00f1\u00edas, curtido en las m\u00e1s diversas
\nlides interpretativas, trabajador tenaz, alcanz\u00f3 el reconocimiento
\nun\u00e1nime como actor, fue importante promotor, director de un teatro
\ny tambi\u00e9n director de escena. Deleito y Pi\u00f1uela en sus Estampas
\nteatrales del Madrid teatral. Fin de siglo<\/I>[pie_6], escribe: \u201cEra Mario
\nhombre de cultura, de exquisito gusto, profundamente conocedor y admirador
\ndel teatro espa\u00f1ol antiguo; y, aunque fuese el moderno el m\u00e1s
\nabundante en su repertorio, no olvidaba aquel, y le dedicaba puesto de honor…\u201d<\/P><\/p>\n

Mario mantuvo estrecha amistad con un autor notable en los amenes del
\nsiglo XIX, Enrique Gaspar. El conjunto de cartas que el autor remiti\u00f3
\nal director muestran hasta qu\u00e9 punto de confidencialidad art\u00edstica
\nllegaba la relaci\u00f3n entre ambos. Gaspar pas\u00f3 buena parte de
\nsu vida fuera de Espa\u00f1a, ejerciendo diferentes cargos consulares,
\ncuerpo en el que ingres\u00f3 en 1869. Su pasi\u00f3n esc\u00e9nica
\nse desarrollaba lejos de los escenarios espa\u00f1oles, aunque alguna
\nvez dirigi\u00f3 personalmente algunas de sus obras. No obstante, segu\u00eda
\npensando en t\u00e9rminos renovadores en cuanto a la formalizaci\u00f3n
\nde las puestas en escena.<\/P><\/p>\n

En 1887, el mismo a\u00f1o en que el Teatro Libre<\/I> de Antoine
\ninicia en Par\u00eds sus actuaciones bajo el signo de las nociones del
\nnaturalismo en el teatro expuestas por Zola, Gaspar publica en Barcelona
\nun libro que agrupa tres novelas, Castigo de Dios, Soledad<\/I> y Entre
\nbastidores<\/I>. Aunque esta \u00faltima constituye una descripci\u00f3n
\nminuciosa de los lances y sucesos en el entorno de la escena, es en Soledad<\/I>
\nen la que deja volar su imaginaci\u00f3n para exponer sus concepciones
\nde una est\u00e9tica y una pr\u00e1ctica teatral diferentes a las que
\ndominan en Espa\u00f1a[pie_7]. <\/P><\/p>\n

En la p\u00e1gina 339 expone sus ideas sobre una transformaci\u00f3n
\nde la escenograf\u00eda de telones, bambalinas, fermas y rompientes, propia
\ndel romanticismo -concepci\u00f3n exclusiva para Manjarr\u00e9s-, en
\notra en la que se incluyan un techo acorde con las paredes, puertas amplias
\ncon cortinajes a medida, propiedad en la definici\u00f3n de los espacios
\ninteriores y exteriores de la acci\u00f3n, elementos decorativos adecuados
\ny pertinentes con el lugar, etc. Su propuesta consiste en acabar con el
\nconvencionalismo pict\u00f3rico y construir un espacio que sea reflejo
\nde la realidad aludida.<\/P><\/p>\n

Una buena muestra de sus planteamientos sobre la ubicaci\u00f3n, distancias
\ny escorzos de los personajes, la propiedad de la indumentaria, la valoraci\u00f3n
\nde los objetos y la creaci\u00f3n de acciones aut\u00f3nomas, la constituye
\nun pasaje que podemos leer en las p\u00e1ginas 339-340:<\/P><\/p>\n

\u201cOtra de las reformas que gust\u00f3 mucho fue que al descorrerse
\nla cortina no aparecieran los dos interlocutores de ordenanza cont\u00e1ndose
\nsus cuitas uno enfrente del otro, a grito pelado y en el centro matem\u00e1tico
\nde la escena, sino que uno de ellos, como due\u00f1o de su casa, le\u00eda
\nel peri\u00f3dico tendido en una silla div\u00e1n delante de una chimenea
\nrelegada al fondo, mientras el otro, hu\u00e9sped del primero, sentado
\nante un velador, se confeccionaba unos cigarrillos de papel para la provisi\u00f3n
\ndel d\u00eda. Por supuesto, cada uno en un extremo distinto y vuelto de
\nespalda, porque hab\u00eda desaparecido el sof\u00e1 cl\u00e1sico
\nparalelo a la bater\u00eda que da a la decoraci\u00f3n el aspecto de
\nuna sala en s\u00e1bado cuando se separan todos los muebles de la pared,
\ny en el que se desenvuelven las m\u00e1s arduas situaciones de la obra.
\nNot\u00e1base que los artistas procuraban estar siempre ocupados ya en
\n hojear un libro, ya en cortar tallos de flores para colocarlas en vasos,
\nya en trabajos de adorno o en pasatiempos sin importancia; porque en realidad
\nnada es tan rid\u00edculo como las manos de nuestros actores, con las
\nque no hacen en el transcurso de la comedia sino agitarlas en los momentos
\ndram\u00e1ticos o colocarlas en los normales en el est\u00f3mago si
\nes mujer, y repartirlas si es hombre entre la solapa del gab\u00e1n y
\nel bolsillo del pantal\u00f3n\u201d.<\/P><\/p>\n

Gaspar propon\u00eda esta visi\u00f3n de conjunto respecto al desarrollo
\nde las acciones descriptivas o aut\u00f3nomas, as\u00ed como a la estructura
\nglobal, de modo emp\u00edrico, aunque fundamentada en unas concepciones
\nest\u00e9ticas pr\u00f3ximas al naturalismo. Hoy podemos justificar
\ntodo lo que plantea en funci\u00f3n del tratamiento de las distancias,
\nlas ubicaciones y los escorzos, lo cual confiere a sus palabras una extraordinaria
\nmodernidad y justeza. Se percibe claramente que pesa en su \u00e1nimo
\ndar respuesta al interrogante que los actores se plantean a la hora de construir
\nsus personajes: saber no s\u00f3lo lo que dicen sino inducir lo que hacen,
\ncosa que en su momento y ahora en muchos casos, es enormemente novedosa.<\/P><\/p>\n

Las ideas de Gaspar no pasaron de ser consideraciones de car\u00e1cter
\nimaginativo pero no fue as\u00ed en el proceder de Emilio Mario, cuyas
\nescenificaciones, por los documentos que han llegado hasta nosotros en forma
\nde descripciones y alguna fotograf\u00eda, constituyen intentos m\u00e1s
\nque casuales de llevarlas a la pr\u00e1ctica. Nacido en Granada el 30
\nde enero de 1838, Mario Emilio L\u00f3pez Chaves, que as\u00ed se llamaba,
\nfue militar antes de hacerse c\u00f3mico tras pasar por el Conservatorio.
\nActu\u00f3 en diferentes teatros de la capital y recorri\u00f3 Espa\u00f1a
\ny parte de Am\u00e9rica con distintos elencos. Hombre de cultura y de
\ngusto exquisito, cuando regent\u00f3 su propio proyecto se propuso una
\nregeneraci\u00f3n del teatro espa\u00f1ol, comenzando por incluir en
\nsu repertorio obras que representaban las tendencias m\u00e1s actuales
\nen aquel momento. Viaj\u00f3 a Par\u00eds para conocer las nuevas corrientes
\ny observar las formas organizativas de la Com\u00e9die Fran\u00e7aise.
\nConoci\u00f3 a buena parte de los grandes actores franceses de su tiempo
\ny era buen amigo, como ya dije, de Gaspar.<\/P><\/p>\n

En el Teatro de la Comedia reci\u00e9n inaugurado, sent\u00f3 sus
\nreales para llevar adelante sus planteamientos. Es actor ante todo y confiere
\nuna enorme propiedad a sus personajes, fruto de la observaci\u00f3n y
\nun depurado proceso de apropiaci\u00f3n y depuraci\u00f3n, pero piensa
\ncomo director de escena, en primer lugar, en lo relativo a los repartos.
\nConstituye una especie rara en el teatro de su tiempo y de despu\u00e9s
\ny de ahora mismo: en las obras que produce y escenifica, se otorga en ocasiones
\npersonajes menores, incluso m\u00ednimos, adecuados a sus caracter\u00edsticas,
\nrenunciando a los protagonistas que no le corresponden. En un art\u00edculo
\naparecido en Blanco y Negro<\/I>[pie_8]en 1893, tres a\u00f1os despu\u00e9s
\ndel estreno de Las personas decentes<\/I>, una de las grandes obras de
\nGaspar escenificada por \u00e9l, leemos:<\/P><\/p>\n

\u201cLe es deudora la escena espa\u00f1ola al actor insigne de una
\nde las circunstancias que m\u00e1s avaloran las extranjeras, y que \u00e9l
\nha logrado implantar en las nuestras, dando la norma a todos los teatros
\nen tan vitanda cuesti\u00f3n: la propiedad en el decorado. Ya, fuera de
\nEspa\u00f1a, hab\u00edase llegado a la m\u00e1s escrupulosa verdad
\nen las tablas, y todav\u00eda continu\u00e1bamos aqu\u00ed sirviendo
\na la vista del p\u00fablico pollos de cart\u00f3n y t\u00e9 por cerveza.
\nEmilio Mario rompi\u00f3 contra semejantes convencionalismos, y en fuerza
\nde estudio, paciencia y dinero, ha conseguido que las obras representadas
\n bajo su direcci\u00f3n resulten verdaderos cuadros tomados de la realidad,
\ncon todos sus caracter\u00edsticos detalles: el natural mismo\u201d.<\/P><\/p>\n

La escena como reproducci\u00f3n verista de la realidad, es el objetivo
\nest\u00e9tico que rige el movimiento de renovaci\u00f3n esc\u00e9nica
\neuropea, bien sea desde las categor\u00edas del naturalismo o de un realismo
\nalgo m\u00e1s estilizado. Deleito y Pi\u00f1uela en el libro que cit\u00e9,
\nescrito a\u00f1os despu\u00e9s de la desaparici\u00f3n de Mario pero
\ncon el recuerdo vivo de las representaciones que presenci\u00f3, describe
\nmuchas de las reformas emprendidas en sus escenificaciones en cuanto a la
\ncomposici\u00f3n, la escenograf\u00eda, la indumentaria, los muebles
\ny objetos, etc., a fin de que se erigieran en expresiones \u00abdel natural
\nmismo\u00bb. <\/P><\/p>\n

En primer lugar se propuso armonizar los elencos. Impuso una disciplina
\nfirme aunque poco contundente en apariencia, fundamentada en su autoridad
\ny en el respeto mutuo. Logr\u00f3 en buena medida dome\u00f1ar esa petulante
\ne insustancial prepotencia de determinados actores, que sientan plaza de
\ndivos o seres divinizables, haci\u00e9ndoles que aceptaran en la confecci\u00f3n
\ndel reparto los personajes que entend\u00eda m\u00e1s adecuados a ellos.
\nCon id\u00e9ntica contundencia se aplic\u00f3 en particular al rechazo
\nde los convencionalismos que asolaban la escena:<\/P><\/p>\n

\u201cUno de ellos era el de que los actores no pudiesen volver la espalda
\njam\u00e1s al p\u00fablico. Mario en escenas de sill\u00f3n y tertulias
\ndom\u00e9sticas, los hac\u00eda agruparse con naturalidad, de frente,
\nde espalda o de perfil, como en una verdadera reuni\u00f3n de personas
\nque conversan; pues consideraba con raz\u00f3n que el escenario no es
\nun escaparate de maniqu\u00edes, colocados cada uno en su lugar para mejor
\nvisi\u00f3n del viandante, sino un reflejo de la realidad cotidiana\u201d.<\/P><\/p>\n

Igualmente fue relevante su preocupaci\u00f3n por la indumentaria.
\nNo s\u00f3lo en la distinci\u00f3n para vestir el frac, la levita o
\nlos atuendos prolijos de las actrices, sino tambi\u00e9n para servirse
\nde los m\u00e1s comunes. Para el personaje protag\u00f3nico de El
\ncura de Longueval<\/I>, compr\u00f3 una sotana en el Rastro y \u201cpase\u00f3
\npor Madrid enfundado en ella d\u00edas antes del estreno, caracteriz\u00e1ndose
\ntan bien, que se present\u00f3 en su casa haciendo creer a su criada
\nque era un cura aut\u00e9ntico\u201d.<\/P><\/p>\n

Particular cuidado tuvo respecto a otros aspectos de la escenificaci\u00f3n
\nque se resolv\u00edan tradicionalmente de forma rutinaria y bastante zafia,
\nme refiero al mobiliario y los objetos de utiler\u00eda. Deleito recuerda
\nc\u00f3mo para la comedia citada, rechaz\u00f3 una rica vajilla que
\nle presentaba el utilero, inclin\u00e1ndose por \u201cuna de loza blanca,
\nm\u00e1s acomodada a la sencillez de un p\u00e1rroco rural\u201d. Sustituy\u00f3
\nigualmente las jarras, copas, vasos, armas, etc., fabricados en madera
\npintada de purpurina, por piezas reales y con entidad propia. Aquello respond\u00eda
\ncabalmente a su criterio est\u00e9tico, aunque con ello subvert\u00eda
\nlas normas de una platea habituada a los objetos elegantes y lujosos aunque
\nchocaran con la tem\u00e1tica expuesta.<\/P><\/p>\n

Deleito relata un recuerdo familiar, magn\u00edfico exponente no s\u00f3lo
\ndel rigor y minuciosidades de Mario a la hora de la construcci\u00f3n
\nde los elementos esc\u00e9nicos, sino tambi\u00e9n de las condiciones
\nde producci\u00f3n disponibles en sus manos y en las de algunos otros,
\nmenos m\u00edseras al parecer de lo que com\u00fanmente se supone:<\/P><\/p>\n

\u201cA mi abuelo (mueblista entonces de casi todos los teatros de Madrid)
\nle daba Mario solo m\u00e1s quehacer que los dem\u00e1s empresarios
\ny directores juntos. Ante la proximidad de cada temporada, celebraba con
\n\u00e9l repetidas entrevistas, para hacerle minuciosos encargos referentes
\na las obras nuevas o renovadas en preparaci\u00f3n. Interven\u00eda
\nen todos los detalles: en el tono y el matiz de sedas, rasos y terciopelos,
\nen los juegos de tapices y cortinajes, en minucias de bordados y pasamaner\u00edas.
\nDe aquellas conferencias surg\u00eda una movilizaci\u00f3n de comerciantes
\nde telas, ebanistas, carpinteros, tapiceros, doradores y dem\u00e1s operarios
\nde la industria del mueble\u201d.<\/P><\/p>\n

Otros recursos esc\u00e9nicos fueron igualmente tratados con atenci\u00f3n
\nmuy particular. El realismo naturalista -del natural, ser\u00eda m\u00e1s
\njusto- que guiaba su pr\u00e1ctica esc\u00e9nica, le llev\u00f3 a
\nintroducir efectos de notoria y vistosa envergadura. Tambi\u00e9n en El
\ncura de Longueval<\/I> hizo \u00abllover\u00bb en escena con convincente
\nverismo, por primera vez seg\u00fan creo. En otra ocasi\u00f3n en que
\nla acci\u00f3n precisaba un carruaje, hizo aparecer un t\u00edlburi
\ncon su caballo correspondiente causando la sensaci\u00f3n que es f\u00e1cil
\npresumir. <\/P><\/p>\n

Otro aspecto que quiso regular fue el de las vituallas esc\u00e9nicas.
\nHasta entonces se utilizaban habitualmente pollos o viandas diversas de
\ncart\u00f3n, o simplemente no exist\u00edan. Mario tuvo particular empe\u00f1o
\nen introducir en sus escenificaciones alimentos de verdad. Su exigencia
\nverista en esto fue de grandes proporciones. Cuando se trataba de banquetes
\nde gala o elevado post\u00edn, las encargaba a Fornos, el mejor restaurante
\nde Madrid por aquel entonces, y eran los propios camareros de la casa quienes
\nlas serv\u00edan en el momento oportuno de la representaci\u00f3n. La
\ncopia del natural deb\u00eda llevarse a cabo en todos sus extremos, dentro
\nde las normas del buen gusto y la moral dominante, podr\u00edamos a\u00f1adir.
\nAs\u00ed se hizo en El amigo Fritz<\/I> y en alguna otra comedia. La
\ncalidad y cantidad de aquellos manjares era de tales proporciones, que lo
\nsobrante se repart\u00eda despu\u00e9s entre los maquinistas y carreros
\ndel teatro con gran regocijo por parte de los agraciados.<\/P><\/p>\n

Las ideas de Mario transmiten el aroma y el sentido de las solicitudes
\nde Morat\u00edn, as\u00ed como de las formulaciones del libro de Zeglirscosac.
\nSon igualmente las de un ilustrado, menos seguro en cuanto al procedimiento
\nde implantarlas y m\u00e1s profundo en sus referencias realistas e incluso
\nnaturalistas, como es l\u00f3gico. Un siglo separa unas de otras pero
\nel combate era el mismo y en poco hab\u00edan cambiado las cuestiones
\nde fondo. La virtud de Mario, su capacidad, su m\u00e9rito tambi\u00e9n,
\nconsiste en que pudo llevarlas a cabo con bastante eficacia y coherencia,
\naunque no fuera su ejemplo el que imitaran quienes se consideraban sus pares.<\/P><\/p>\n

<\/P>
\n

\t4<\/B>

<\/p>\n

Algunos coet\u00e1neos, disc\u00edpulos en cierto modo de Mario,
\ntuvieron iniciativas estimables. Entre ellos hay que resaltar las de D\u00edaz
\nde Mendoza. El fue el primero en apagar por completo las luces de la sala.
\nEl domingo 27 de octubre de 1901, la compa\u00f1\u00eda Guerrero-Mendoza
\nque actuaba en el Teatro Espa\u00f1ol de Madrid, lo llev\u00f3 a cabo
\nconsiguiendo mayor concentraci\u00f3n en la escena por parte de los espectadores.
\nEn eso s\u00ed cundi\u00f3 su ejemplo y la medida fue adoptada r\u00e1pidamente
\npor los dem\u00e1s teatros.<\/P><\/p>\n

Tambi\u00e9n invirti\u00f3 cuantiosos recursos en sus producciones,
\nmand\u00f3 realizar costosos vestuarios, pintar telones, adquirir muebles
\ny utiler\u00eda originales, etc. Su amistad con gentes de la nobleza propici\u00f3
\nen ocasiones el pr\u00e9stamo de armaduras, orfebrer\u00eda, tapices,
\narmas y objetos varios, todos de constatable autenticidad. Una vez m\u00e1s
\nel deseo de hacer de la escena expresi\u00f3n de lo real condujo en ocasiones
\na cierta desmesura.<\/P><\/p>\n

Las pautas est\u00e9ticas dominantes en aquel momento, eran ya la b\u00fasqueda
\ndel verismo historicista como objetivo prioritario. No proven\u00eda dicha
\ntendencia de la aplicaci\u00f3n de las tesis del naturalismo esc\u00e9nico,
\ncomo pudiera parecer leyendo a algunos de los cr\u00edticos que con mayor
\ndenuedo enarbolaban su bandera, sino de la formalizaci\u00f3n que impera
\nen el \u00e1mbito de la \u00f3pera italiana e incluso wagneriana. Era
\nla postrera palpitaci\u00f3n del romanticismo verista que tuvo su expresi\u00f3n
\npl\u00e1sticoformal en los treinta o cuarenta a\u00f1os \u00faltimos
\ndel siglo precedente. Las disposiciones esc\u00e9nicas aunque bien constru\u00eddas
\nen general, siguen siendo sin embargo de un convencionalismo notorio. El
\nantecedente pr\u00f3ximo de Emilio Mario ten\u00eda sin duda su importancia
\ny D\u00edaz de Mendoza y Mar\u00eda Guerrero hab\u00edan trabajado
\ncon \u00e9l y sab\u00edan de sus planteamientos, pero su l\u00ednea
\nde trabajo es muy diferente a mi entender.<\/P><\/p>\n

Deleito asevera que puso en su empe\u00f1o toda \u201csu cultura hist\u00f3rica
\ny art\u00edstica, el estudio de museos, colecciones y palacios (incrementado
\npor sus viajes al extranjero), su exquisito gusto personal, sus h\u00e1bitos
\nde rancio arist\u00f3crata, y tambi\u00e9n sus relaciones en el \u00abgran
\nmundo\u00bb madrile\u00f1o\u201d. Pero si en Mario se percibe el af\u00e1n
\nconsecuente y fundamentado en lo que intenta, en D\u00edaz de Mendoza
\npredomina la pretensi\u00f3n de mostrar el lujo y el esplendor de un verismo
\nexhibicionista, que a fuerza de acarrear valiosos objetos originales acaba
\nsiendo puro decorado ilusorio. As\u00ed debemos comprender la importancia
\nde Emilio Mario como director de escena.<\/P><\/p>\n

D\u00edaz de Mendoza, unido art\u00edstica y matrimonialmente a Mar\u00eda
\nGuerrero, constituyen una fruct\u00edfera simbiosis al menos en los a\u00f1os
\nfinales del siglo y comienzos del siguiente. Ambos se muestran muy interesados
\npor las corrientes esc\u00e9nicas europes. En el mes de agosto de 1903,
\nmientras el elenco iniciaba en Madrid los ensayos de Fuenteovejuna<\/I>
\n-refundida por Valle-Incl\u00e1n y Manuel Bueno-, ellos se encontraban
\nen Par\u00eds viendo teatro, trabajando en definitiva, para desplazarse
\ndespu\u00e9s a Londres y Berl\u00edn con id\u00e9ntico objetivo. El
\n26 de agosto de 1903, El Liberal<\/I> de Murcia recog\u00eda unas declaraciones
\nde D\u00edaz de Mendoza en las que afirmaba:<\/P><\/p>\n

\u00abAparte de lo que nos seduce el asistir al trabajo esc\u00e9nico
\nde los grandes artistas, nos lleva al Extranjero el prop\u00f3sito de
\nestudiar procedimientos de decorado, mise en sc\u00e8ne<\/I> o indumentaria.
\nLos teatros ingleses son en ese orden teatros modelos\u00bb.<\/P><\/p>\n

De aquel periplo europeo trajo la firme convicci\u00f3n de llevar el
\nverismo a los l\u00edmites esc\u00e9nicos que su p\u00fablico de abono
\nle permit\u00eda. Si bien la escenograf\u00eda de Fuenteovejuna<\/I>
\nse realiz\u00f3 m\u00e1s bien con retales, no sucedi\u00f3 lo mismo
\ncon la otra producci\u00f3n ensayada casi al un\u00edsono. Se trataba
\nde La desequilibrada<\/I> de Echegaray, en la que aplicaron lo entrevisto
\nen su excursi\u00f3n europea. El Liberal<\/I> del 11 de diciembre de
\n1903, dec\u00eda por ejemplo:<\/P><\/p>\n

\u00abLa empresa Guerrero-Mendoza, en su af\u00e1n de llegar, en cuanto
\na la representaci\u00f3n de las obras se refiere, a la m\u00e1s perfecta
\nreproducci\u00f3n de la vida real, ha empleado un nuevo procedimiento
\nen la construcci\u00f3n del decorado de esta obra, sustituyendo en la
\ndecoraci\u00f3n del primero y segundo acto la tela o papel pintado por
\nlas maderas, telas y bronces que se emplean en los interiores m\u00e1s
\nlujosos. Sobre este fondo de realidad, los muebles construidos por la casa
\nLissarrag, con arreglo a los \u00faltimos modelos ingleses, convierten
\nel escenario en habitaci\u00f3n lujos\u00edsima sin detalle alguno convencional\u00bb.<\/P><\/p>\n

No deja de ser curioso que la casi totalidad de la cr\u00edtica convirtiera
\nel verismo pl\u00e1stico en piedra de toque de la pertinencia y propiedad
\nde una escenificaci\u00f3n, al margen de la entidad est\u00e9tica emanada
\ndel texto y de la puesta en escena en su conjunto. <\/P><\/p>\n

<\/P><\/p>\n

\t5<\/B>

<\/p>\n

En los a\u00f1os postreros del siglo XIX se producen igualmente algunos
\nintentos de renovaci\u00f3n y aparecen en este sentido no pocos textos
\nque estudian diferentes aspectos del hecho teatral, incluyendo la direcci\u00f3n
\nde escena[pie_9]. En particular recordar\u00e9 las p\u00e1ginas que a dicha
\ncuesti\u00f3n dedica Sebasti\u00e1n J. Carner en su Tratado del arte
\nesc\u00e9nico<\/I>. En l\u00edneas generales podr\u00edamos decir que
\nprosigue la pugna por situar la direcci\u00f3n de escena en el lugar que
\nle corresponde. <\/P><\/p>\n

Las aportaciones m\u00e1s importantes se dan en Barcelona y se dieron
\nante todo alejadas del \u00e1mbito comercial, en donde la puesta en escena
\ntranscurr\u00eda habitualmente por caminos adocenados. En la transici\u00f3n
\nentre los dos siglos, Barcelona estaba en plena eclosi\u00f3n modernista
\nen la arquitectura, el mobiliario, las artes decorativas y la literatura.
\nSu burgues\u00eda era m\u00e1s culta que la de otras ciudades espa\u00f1olas,
\nlo que contribu\u00eda a generar una sociedad civil m\u00e1s desarrollada
\ny propiciadora de que ciertas iniciativas teatrales hallaran su apoyo. La
\nsituaci\u00f3n geogr\u00e1fica y el dinamismo social le hicieron ser
\nm\u00e1s abierta a las formas art\u00edsticas que emerg\u00edan en
\nEuropa, Francia en primer lugar.<\/P><\/p>\n

Adri\u00e0 Gual es el personaje m\u00e1s eminente de aquel periodo.
\nAs\u00ed mismo tienen inter\u00e9s las iniciativas de Felip Cortiella
\ne Ignasi Igl\u00e9sias, que crearon en 1896, en Barcelona, la Compa\u00f1\u00eda
\nLibre de Declamaci\u00f3n. Felip Cortiella, obrero tip\u00f3grafo anarquista,
\ncre\u00f3 m\u00e1s tarde en el barrio de Poble Sec, un grupo teatral
\nformado por obreros, con el que organiz\u00f3 las Vetllades Avenir<\/I>.
\nEn algunas ocasiones se les unieron actores profesionales de prestigio.
\nEn la primera de dichas sesiones se represent\u00f3 la obra de Octave
\nMirbeau, Les mauvais bergers<\/I>, traducida como Els mals pastors<\/I>.
\nRepresentaron obras de Ibsen, antes de que lo fueran en los teatros comerciales.
\nEn su conferencia El teatro y el arte dram\u00e1tico de nuestro tiempo<\/I>,
\npronunciada el 9 de enero de 1904 en el Teatro Lara de Madrid y publicada
\nese mismo a\u00f1o[pie_10], expuso sus concepciones esc\u00e9nicas como veh\u00edculo
\nde ideas. Toda su actividad estuvo dedicada a difundir sus convicciones
\nanarquistas. <\/P><\/p>\n

Ignasi Igl\u00e9sias (1871-1928) se hab\u00eda iniciado como escritor
\nen 1892 a la edad de 21 a\u00f1os, y lleg\u00f3 a componer m\u00e1s
\nde cuarenta obras y a ser extremadamente popular. Pr\u00f3ximo a los postulados
\nanarquistas, realiz\u00f3 en el barrio de San Andreu de Palomar actividades
\nde sesgo parecido al de Cortiella, acrecentando el repertorio por su contribuci\u00f3n
\nprol\u00edfica autoral. De formaci\u00f3n autodidacta, siempre escribi\u00f3
\nen catal\u00e1n. <\/P><\/p>\n

En 1898, Adri\u00e0 Gual crea con un grupo de amigos el Teatre \u00cdntim<\/I>,
\npara promover un teatro moderno que revitalice la rutina dominante en los
\nescenarios de su entorno. Desde aquel momento su actividad esc\u00e9nica
\nno dej\u00f3 de desarrollarse y crecer en intensidad e importancia. En
\nun principio adopt\u00f3 un perfil vanguardista y elitista, pero andando
\nel tiempo fue transform\u00e1ndose hasta adquirir una cierta dimensi\u00f3n
\nciudadana. De forma m\u00e1s o menos continuada, el Teatre Intim<\/I>
\nva a prolongar su existencia durante treinta a\u00f1os, hasta 1928. En
\nsu repertorio figuran autores cl\u00e1sicos, contempor\u00e1neos europeos
\ncomo Ibsen, Maeterlinck, Hauptmann, D’Annunzio, catalanes de su entorno,
\nGald\u00f3s, Benavente y las obras del propio Gual. Aunque la pl\u00e9tora
\nde su actividad corresponde al siglo XX, emana de sus inicios en el siglo
\nanterior.<\/P><\/p>\n

Autor s\u00f3lido, escen\u00f3grafo eminente, director de escena
\nde amplia formaci\u00f3n, pedagogo solvente y laborioso, Adri\u00e0
\nGual es un personaje fundamental en la configuraci\u00f3n del espacio
\nrenovador teatral en los primeros treinta a\u00f1os del siglo. Tambi\u00e9n
\nel director de escena en el sentido contempor\u00e1neo de mayor cualificaci\u00f3n
\nen la Espa\u00f1a del momento. Fue igualmente quien llev\u00f3 a la
\npr\u00e1ctica el principio de autonom\u00eda de la escenificaci\u00f3n,
\ndiferenci\u00e1ndola de la literatura dram\u00e1tica, y la necesaria
\ne ineludible presencia del director. Por muy contradictorias que nos parezcan,
\nconvergen en su caso la influencia de Antoine, de la noci\u00f3n wagneriana
\ndel Arte Total, las creaciones ambientales de los simbolistas a trav\u00e9s
\nde los espect\u00e1culos de Paul Fort y Lugn\u00e9-Po\u00eb y los progresos
\nt\u00e9cnicos y cient\u00edficos de la escena. La tarea del director
\nconsist\u00eda a su modo de ver en que \u201csuponiendo que todos los
\nelementos de que dispone est\u00e1n perfectamente penetrados de la obra
\nen cuesti\u00f3n, los guiemos por la mano, procurando la perfecta armon\u00eda
\nentre ellos\u201d[pie_11]. Su presencia es igualmente necesaria para impedir
\ndiscordancias art\u00edsticas y establecer la armon\u00eda del conjunto,
\nentendido como un trabajo cohesionado de los actores que participan del
\nmismo amor, sacrificio y voluntad.<\/P><\/p>\n

En Madrid las cosas fueron algo diferentes. No faltaron propuestas, escritos
\nni intentos, algunos de ellos de gran inter\u00e9s y entidad, pero siempre
\nfueron ef\u00edmeros en su materializaci\u00f3n o tan s\u00f3lo lograron
\ninfluir en un entorno minoritario de convencidos. Incluso en algunos casos
\nno trascendieron el entorno familiar y de amistades que a ellos concurr\u00edan.
\nLa capital del Reino ha sido siempre p\u00e1bulo de intrigas en el medio
\nesc\u00e9nico y espeso bo\u00f1igal de mezquindades. Con harta frecuencia
\nse desde\u00f1\u00f3 all\u00ed, con ol\u00edmpico rictus mostrenco,
\nel saber y se ensalz\u00f3 al mercachifle, al filisteo pertinaz, al ignorante
\ncon \u00ednfulas de estar de vuelta de todo, al petulante bilioso. <\/P><\/p>\n

A nadie se le ocurri\u00f3 pensar que si no se modificaba el modo de
\nproducci\u00f3n teatral existente, era imposible que un teatro con motivaciones
\nest\u00e9ticas y sustentador de ideolog\u00edas progresistas, pudiera
\ndifundirse y construir su espacio propio en el tejido social. Todas las
\ngentes abnegadas, voluntariosas y muchas veces de gran cultura en cuestiones
\nteatrales, miraban a Adri\u00e0 Gual como un ejemplo anhelado, como una
\nluminaria en el horizonte, como un modelo a seguir. Nunca consiguieron algo
\nde similar envergadura en sus pagos. Al parecer tampoco comprend\u00edan
\nque en eso s\u00ed eran diferentes Barcelona y quienes la habitaban.<\/P><\/p>\n

En 1899, Benavente cre\u00f3 en Madrid el Teatro Art\u00edstico<\/I>,
\nen el que colabor\u00f3 Valle Incl\u00e1n, cuyo objetivo era representar
\nun repertorio guiado por los intereses exclusivos del arte y por su intencionalidad
\nregeneracionista en toda la amplitud del t\u00e9rmino. Su referencia m\u00e1s
\ninmediata fue, como en otros casos, el Teatro Libre<\/I> creado a\u00f1os
\nantes por Andr\u00e9 Antoine en Par\u00eds. Entre sus prop\u00f3sitos,
\naluden a la escenificaci\u00f3n de obras minoritarias y es perceptible
\nun cierto elitismo endog\u00e1mico en sus propuestas. <\/P><\/p>\n

En primavera y en el Teatro de las Delicias de Carabanchel Alto, representaron
\nLa fierecilla domada<\/I> de Shakespeare, traducida posiblemente por Manuel
\nMatoses y dirigida por Antonio Vico (hijo). Intervinieron como actores Concha
\nCatal\u00e1 (Katharina<\/I>), Benavente (Petruchio<\/I>), Barinaga
\n(Vicentio<\/I>), Mart\u00ednez Sierra, Pedro Gonz\u00e1lez Blanco
\ny Alonso y Orera. Los carteles est\u00e1n dise\u00f1ados por Santiago
\nRusi\u00f1ol.<\/P><\/p>\n

El 7 de diciembre estrenan en el Teatro Lara, Cenizas<\/I>, de Valle
\nIncl\u00e1n que se ocup\u00f3 de dirigirla. Su objetivo era recaudar
\nfondos para comprarle un brazo ortop\u00e9dico a su autor, al que se lo
\nhab\u00edan tenido que amputar el pasado mes de julio. La srta. Ord\u00f3\u00f1ez
\ninterpret\u00f3 el personaje de Octavia<\/I>, Benavente el de Pedro
\nPondal<\/I>, Mart\u00ednez Sierra el del Padre Rojas<\/I> y Moreno el
\nde Don Juan Manuel.<\/I> Complet\u00f3 la velada la comedia en un acto
\nde Benavente, Despedida cruel<\/I>. El reparto inclu\u00eda al propio
\nautor junto a Mart\u00ednez Sierra y Josefina Blanco. Escenificaron tambi\u00e9n
\nel Juan Jos\u00e9<\/I> de Dicenta y se propusieron estrenar Interior<\/I>,
\nde Maeterlinck, traducida y dirigida por Valle Incl\u00e1n, pero el proyecto
\nse frustr\u00f3. <\/P><\/p>\n

Todas estas experiencias de renovaci\u00f3n adquieren sin embargo mayor
\nentidad en cuanto a la renovaci\u00f3n de los repertorios y la promoci\u00f3n
\nde iniciativas que dinamicen el entorno o se dirijan a p\u00fablicos diferentes.
\nEs dif\u00edcil establecer en qu\u00e9 medida pudieron incidir en el
\ncampo de la direcci\u00f3n de escena, aunque no deja de hablarse de la
\ncuesti\u00f3n en muchos casos. El siglo XX proporcionar\u00e1 desde
\nluego no pocas aclaraciones.<\/P><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Autor: Juan Antonio Hormig\u00f3n Revista: ADE-Teatro n\u00ba 100 La configuraci\u00f3n de las funciones de direcci\u00f3n de escena, definidas o identificables en mayor o menor medida, fue un proceso paulatino no muy diferente al de otros pa\u00edses de Europa. A lo largo del los siglos XVI y XVII, cuando el teatro comienza a ser un acontecimiento […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[356,447,351,443],"class_list":["post-45439","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulos","tag-ade-teatro","tag-artes-escenicas","tag-articulo-html","tag-articulos"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/45439","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=45439"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/45439\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":47664,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/45439\/revisions\/47664"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=45439"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=45439"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/formacionsimple.com\/revistasculturales\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=45439"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}